V okviru celoletne kritiške delavnice Ulična kritika smo na festivalu Mladi levi med 19. in 27. avgustom izvedli delavnico Skok v ulično kritiko, v kateri smo se pod uredniškim vodstvom Metoda Zupana, Katarine Bogataj in Zale Julije Kavčič ter mentorstvom Sama Oleamija posvetili sprotnemu pisanju kratkih kritiških zapisov. V delavnici je nastalo 26 recenzij in refleksij, ki si jih lahko preberete na spletnem portalu Aplavz [link], ožji izbor desetih prispevkov pa ste lahko slišali tudi v etru Radia Študent. 

V nocojšnji oddaji boste lahko prisluhnili trem poglobljenim kritiškim zapisom, ki so skozi daljši proces pisanja zrasli iz med festivalom zasajenih sadik. Zala Julija Kavčič se bo posvetila predstavi Ljubezen, perje in Javier Solis v Pragi živečega mehiškega režiserja in performerja Daniela Victorie; sledilo bo razmišljanje Nike Šoštarič o tajski predstavi Pesem, ki jo je pel moj oče (trije dnevi v maju)a; Nika Gradišek pa bo recenzirala predstavo Minga hiše v ruševinah čilenske dvojice Ébane Garín Coronel in Luisa Guenela Sota.

BO LETELO 

Recenzija predstave Ljubezen, perje in Javier Solis Daniela Victorie

Ob vstopu v podolžno sobo v prvem nadstropju Športne dvorane Tabor je vzdušje sproščeno. Mehiški režiser-performer Daniel Victoria stoji ob provizorični mešalki, nabija The Stooges in si nas ogleduje, rahlo nam pokima v pozdrav. Ko je sleherna zadnja plat našla svoje mesto na stolih, razporejenih ob stenah sicer prazne, izrazito ne-dvoranske bele sobe, pogled spet dvignemo k performerju. On se brez besed razgleda naokrog, češ »A smo?« Dodobra podžgani s pankovskim ritmom in približno stabilni na razmajanih škripajočih sediščih, »Smo.« Prekine glasbo, ugasne videoprojekcijo in izgine za vrati, skozi katera smo vstopili. Obsedimo v tišini. 

Nekaj radodarno odmerjenih trenutkov kasneje se v nekoliko bolj zgoščeno ozračje vrne z veliko kartonasto škatlo, napetimi rameni in resnobnim izrazom na obrazu. Iz škatle bo vlekel na videz naključne, vsakdanje predmete – vrečke, kartice, pladenj, cedilo – take, ki jih sila težnosti rada prilepi na tla. Victoria bo tukaj in zdaj nam in sebi pokazal, da ti predmeti letijo. 

Poizkuse izvaja nadvse preudarno: z mize, na kateri stoji, spušča enega za drugim in padec vsakega pospremi s trenutkom refleksije. Njegova vnetost v nameri je neomajna; njegovo početje temelji na ključnem pogoju, ki smo ga nevede sprejeli z vstopom v okvir predstave: ni dvoma o tem, ali bilokateri predmet sploh lahko leti, ugotoviti poskušamo, pod kakšnimi pogoji bo poletel. Če ga le vrže pod pravim kotom. Ali mu s pihanjem pomaga ostati v zraku. Bo letel. V naše racionalno-zaznavne sposobnosti dregne prav tam, kjer smo navadno najbolj prepričani – v nespremenljivi, merljivi in znanstveno-dokazljivi fizični svet, podvržen sili težnosti, za katero smo predvidevali, da vlada tudi pričujoči predstavi. 

Polemiziranje s težnostjo od gledalke zahteva, da pretrese koordinate očitnega in možnega; kršenje fizikalnih konvencij predstavlja izziv, saj vsa pričakovanja, ki smo jih prinesli s sabo v dvorano, postavi pod vprašaj. Gotovo je le eno: Victoria bo dosegel, kar želi. Bo letel. Z odločnimi, odsekanimi in ob vsakem metu za odtenek bolj napetimi gibi, nas gledalce, ki lahko vsak trenutek pod noge dobimo pladenj ali pa kar performerjevo telo, kljub mnogim ponovitvam metov drži v stanju stalne pripravljenosti.

Zdi se, da se predstava pred nami šele razvija, da performer ni predvidel, kaj točno se bo zgodilo, kakšne bodo reakcije in koliko časa se bo valjal po parketu in pihal v plastično vrečko, ki ta trenutek še lebdi v zraku. V pogovoru po predstavi navrže, da za vsako ponovitev nekaj predmetov zamenja – tako da mu gravitacija ponudi vsakič nove izzive in izide. Iz trenutnega odzivanja in prilagajanja na obnašanje predmetov Victoria vzpostavlja med sabo in gledalci neposredno, živo situacijo. Zdaj zdaj bo letel. S ponavljajočim se butanjem performerjevega fizičnega dinamizma ob nepremagljivega nasprotnika – silo težnosti – se stopnjuje naboj dogajanja, ki nas vleče v predstavo in vpenja v odnos s performerjem. Victoria ima presneto dober občutek za vodenje publike. Nase nas prižema s skoraj otipljivim čustvenim nabojem, ki se poraja tako iz fizične bližine kot iz vztrajne odločnosti lika, ki bo za vsako ceno dosegel, kar hoče. 

Bo letel, a trenutni pristop ne deluje, gravitacija se nikakor ne ukloni zdaj že domala absurdnemu liku. Poskusil bo drugače, trmasto realnost si bo ukrivil po svoje. Leti ptica, albatros – pa ga bo sestavil iz predmetov. Potem bodo leteli. Piha s kartonom, pa s fenom. Posuje se z moko, da telo prekrije mehko belo perje, in tudi ptica iz predmetov na tleh ima perje in oba bosta letela. Če že ne more vzleteti, pa lahko vsaj pade. V pritajeni, sanjski poltemi čepi na okenski polici in ravnokar se bo pognal v globino – kot albatros s široko razprtimi rokami. Valovi vetra ga bodo ujeli in ponesli naprej. Z njim smo zlahka zdrsnili v medprostor mehkega idealizma in izrazite telesnosti, a realnost se ni premaknila – prepletla se je z metaforo in liku v krila poslala nekaj vetra. Ta fikcija pa je krhka in če skoči, se bo raztreščila na betonskem igrišču. 

Lik, ki ga gledamo, je namreč samo to – lik, predmeti so le predmeti in soba le soba. Ker pa ta realnost stoji na poti junaku, ki se jo je odločil za vsako ceno in z veliko vnemo zaobiti, se zlije z metaforo. Victoria se zaveda meje med obema in se po njej stalno sprehaja, iščoč tisto pot, ki mu bo omogočila, da bo letel. Prav iz hkratnosti fizičnega in fikcijskega performativa se rojeva izmuzljiva poetika, ki kot albatros jadra med obema svetovoma, nikoli pa trdno ne pristane v katerem koli od njiju. 

»Žal mi je, da sem odletel«. Performer svojo pozornost preusmeri v naključno gledalko, ki ji je pod noge v opravičilo položil kupček predmetov. Metaforični in performativno-realni svet ponovno trčita, naslovnica pa je ujeta nekje vmes, z eno nogo v gnezdu albatrosa in drugo v bledo osvetljeni taborski sobi. Victoria konec predstave vrže v zrak in pusti, da pade, kakor izbere gledalka. Nasproti svoji ambiciji postavi željo izbranke. Tudi dvorjenje je igra z gravitacijo, serija poizkusov nepredvidljivega izida. Morda bosta zaplesala. Morda jo bo pod roko odpeljal iz dvorane. 

Kako torej poleti predstava? Poetika, ki se razpre med performerjem in gledalci, se poraja v lastni neulovljivosti, hkrati pa intenzivnosti, s katero nastopa. Ne moremo racionalizirati na videz preproste tematske zasnove, v prehajanju iz realnega v fantazijo lovimo sami sebe in prilagajamo razumevanje, končno pa pristanemo na mehko prekrivanje fizičnega in metaforičnega sveta. V pusti zgornji sobi taborske dvorane smo se vsaj za kratek čas čutili zmožne razpreti krila in z neomajno odločnostjo zajadrati na valovih krhke fikcije.

ALI SE SPOMNIŠ TISTEGA DNE, KO ... 

Recenzija predstave Pesem, ki jo je pel moj oče (trije dnevi v maju) Wichaya Artamata

Predstava Pesem, ki jo je pel moj oče (trije dnevi v maju) gledalcu z realistično scenografijo ponudi vstop v staro bangkoško stanovanje, v katerem vsako leto, en dan v maju, posedata brat in sestra. Obujata spomine, ustvarjata nove in poskušata ohranjati živo misel na svojega pokojnega očeta, ki se ga oba spominjata drugače, po svoje, skozi svojo interpretacijo resničnosti. Skupaj kuhata očetov najljubši čaj, pripravljata riž in pojeta, kot je to v preteklosti počel njun oče. In ob vsem tem med vrsticami postavljata v ospredje človeško minljivost.

Odrsko dogajanje je kot opozicija bogati scenografiji minimalizirano in reducirano zgolj na dialog. Prav tako je preprosta tudi mizanscena; njuni premiki so redki oziroma premik naredita le takrat, ko morata dogajanje popeljati naprej, na primer premik v kuhinjo, ko se spreta glede kuhanja riža. Zatorej na neki točki tudi igralca sama postajata del scenografije, saj zgolj obstajata v prostoru in času. Prav tako je takšen globalni ritem predstave, počasen, brez nenadne akcije ali presenečenj. Gledalec lahko zato že na polovici predstave upravičeno sklepa, da se bo ta v počasni dinamiki odvijala vse do konca in da ne sme pričakovati tradicionalne Freytagove piramide. Ko gledalec med samim dogodkom prepozna krožno formo predstave, in sicer da je sestavljena iz treh dni, ki se bolj ali manj ne razlikujejo, temveč zgolj prikazujejo pogovore, ki ne bodo rešili sveta, se lahko hitro zdolgočasi. Vendar menimo, da je ravno trenutek zavedanja tisti, ki gledalca postavi v igro potrpežljivosti do sveta, predstave in konec koncev tudi samega sebe. 

Sorojenca, ki ju igrata Jaturachai Srichanwanpen in Parnrut Kritchanchai, se zavedata, da njuni pogovori ne bodo rešili sveta, zato si upata razglabljati o mezincih na nogah, kuhanju čaja, koncertih, glasbi in malenkostih vsakdanjega življenja. Odskočne deske ontoloških, fenomenoloških in religioznih idej takšne tudi ostanejo; nikogar namreč nikamor ne odrinejo. Misli se zgolj ponudijo, pojavijo v vesolju ali tako rekoč v njunem pogovoru, vendar nato še hitreje izhlapijo in tako jih zamenjajo druge. Fragmentirani dialogi se ponavljajo, vsako leto, znova in znova. 

Zaradi nelagodja v njuni medsebojni odtujenosti pa se zdi, da vsak od njiju stoji na drugi strani prepada in z edino skupno točko, torej spominom na očeta, poskušata zakrpati tišino in neprijetnost. Življenjska pot ju je popeljala v drugačna svetova, vendar se ta svetova srečata oziroma prekrijeta na dan obletnice smrti. Tudi z mnogimi trenutki tišine, ki obdajajo dialog, sorojenca pripovedujeta zgodbo, saj ne glede na vse želita ohranjati tradicijo, graditi most drug do drugega, čeprav morda zgolj za en večer. Dramski osebi v odrski oziroma prikazani zgodbi nista aktivni, nimata cilja, za katerega se skozi lasten obstoj prizadevata, prav tako nimata nasprotnikov, ki bi jima doseg cilja oteževali. Lahko bi rekli, da obstajata sama zase, vsak od njiju ima svoje cilje in ideje, ki jih pusti na predpražniku pred vstopom v očetovo stanovanje. Predstava Pesem, ki jo je pel moj oče (trije dnevi v maju) je zato nekakšen »time out« klasičnih dramskih karakterjev. Ker v tej zgodbi niso toliko pomembni onadva in njun vsakdan, temveč v ospredju stojita spomin na očeta ter običaj, ki ga skušata ohraniti živega. Glavni akter predstave je zatorej dialog o malenkostih človeškega življenja. 

Gledalec lahko opazi, da se sorojenca vsako leto srečata na drug dan v mesecu maju in stremita k temu, da ni tako zelo pomemben točen datum, kdaj se je poslovil njun oče, temveč to, kdaj obudita njegov spomin. Njuna srečanja so zatorej nekakšen poskus sledenja tradicionalnim obredom, želja po ohranjanju preteklih in minljivih trenutkov. Zato lahko odnosu teksta do videne slike pripišemo sinhronost. Počasnost dogajanja, ki gledalcu ponuja čas za razmislek, potop v svet, ki se razvija pred njim, je hkrati opomnik za naše vsakodnevno bivanje. 

V zadnji tretjini uprizoritve se zvrši prizor, ko on stopi na balkon, ki je iluzorično prikazan skozi vrata in okno bankoškega stanovanja, ona pa obsedi v jedilnici. On prižge cigareto, v ozadju se vrti glasba, ki jo je prepeval njun oče. Takrat na nebu nad Bangkokom zasvetijo zvezde, ki gledalca popeljejo v melanholično spokojnost. Ker takrat začuti mir in sliši svoje dihanje. In ravno to je eden od mnogih odličnih trenutkov, ki jih kot zunanji opazovalec, čeprav se počutiš udeležen v zgodbi in stanovanju, globoko začutiš. 

Predstava, ki marsikoga razočara zaradi »pasivnosti«, drugega očara z dialogom in scenografijo, v tretjemu spodbudi bivanjska vprašanja, četrti pa še nekaj minut po aplavzu obsedi na stolu, potopljen v mir in meditacijo. Vendar vsak lahko v njej najde nekaj vrednega. Kljub temu da se nekateri še dolgo v noč sprašujejo: »Kaj se je sploh dogajalo?« mu potem nekdo drug odgovori: »Nič.« Potemtakem smo gledali Nič, z vso lepoto, bogato sceno in fragmentiranimi dialogi. Zavohali smo riž in videli pitje čaja. A hkrati smo nevede bili postavljeni v cikel, ki pravzaprav bdi nad nami že od nekdaj, vendar je naša kultura bolj mahnjena na daljice in matematične enačbe, ki ne spodbujajo ponavljanja. 

VELIKA VSELITEV

Recenzija predstave Minga hiše v ruševinah Ébane Garín Coronel in Luisa Guenela Sota

Na prazen oder stopi pripovedovalka v delavskem kostumu. Prišla je sestavljat. Pred tem je rušila, a rušila je iz ljubezni in očaranosti nad zgodovino hiš na otoku Chiloé. Tam je našla zapuščen dom, nanj s pomočjo domačina podrla drevo, ga razkosala v posamezne deske in odnesla s sabo po svetu. Pripovedovalka je Ébana Garín Coronel in 23. avgusta je v okviru festivala Mladi Levi skupaj z idejnim in režijskim soustvarjalcem Luisom Guenelom Soto v prostorih Stare mestne elektrarne – Elektro Ljubljana publiki pred očmi, ušesi in srci razgrnila sestavljanko tega, kaj vse lahko pomeni dom. 

Gradnja se začne. Igralka se giblje po globini odra in jo ob pripovedovanju polni s scenografijo. Vozičke strešnikov, nanizanih na žice, vozi na oder in obeša s stropa kot ogromne lovilce sanj. Za njenim hrbtom se na platnu izmenjujejo posnetki selitev hiš na otoku Chiloé in posnetki podiranja zapuščene hiše, ki jih je ustvarila s pomočjo domačina. Med njimi platno zasede še posnetek kamere, ki jo na mestu v posamezne dele scenografije in sebe usmerja Garín Coronel, kot bi nam s prstom kazala, česa naj ne spregledamo. Prostor je večplasten, vanj vstopamo skozi vrata, okno, špranjo v steni, igralko opazujemo frontalno, hrbtno, profilno, diagonalno.

 Povabljeni smo v pripoved, ki bolj kot na časovno linearen in prostorsko enoten roman spominja na to, kar bi nastalo, če bi knjigo s pravljicami pustili na dežju in bi se črnilo začelo prelivati med stranmi. Prvoosebni in vsevedni pripovedovalec se mešata, časovnica in dogajalni prostor se spajata v vizualno umetnost brez zgoraj in spodaj, ki se trudi povedati nekaj malega ali velikega, vsekakor pa resničnega o ljudeh. In ki ji to uspeva.

Spoznamo nekdanjo tradicijo selitev hiš na čilskem otoku Chiloé, kjer je cela skupnost pomagala prestaviti dom nekomu, ki se je selil zaradi službe, poroke ali česa tretjega. Spoznamo temperamentnega, robatega, pljuvajočega domačina, ki mu dostojanstvo in ljubezen do spominov, ki so zrasli v hiši, postavljeni z lastnimi rokami, nista dovoljevala stavbe prodati priseljenim gentrifikatorjem. Raje je skoznjo zapeljal traktor. Spoznamo Ébano Garín Coronel, obiskovalko otoka in kreatorko predstave, ki se v to in še eno zapuščeno hišo zaljubi in si ju v kosih prisvoji. Potem spoznamo performerko v drugem času, kot štiriletno Čilenko, katere starša jo naslednje jutro peljeta iz države, ki ju politično cenzurira. Spoznamo njena starša, ki poskušata korenine zatem pognati v novem okolju. 

Vsi našteti ljudje z nami spregovorijo skozi usta in mimikrijo ene same igralke. Garín Coronel govori s praznim prostorom, kamor bo stopila pri naslednji repliki ter si nadela obraz sogovorca. Preskakuje čas in prostor in skupaj z njo skačemo tudi gledalci od enega dogodka do drugega in spet nazaj. Tako ustvarja podobo, skoraj likovno v naravi izražanja in v pričakovanjih, ki jih vzpostavlja do gledalke. Gradi postdramsko vizualno-prostorsko predstavo, kot jo je teoretizirala slovenska dramaturginja in igralka Eda Čufer ob primeru Krsta pod Triglavom. Po izposojenih besedah je takšna predstava »sestavljena iz elementov, ki se vse bolj izmikajo svoji funkciji v strukturiranju narative vsebine podobe in vse bolj živijo avtonomno, povsem likovno, abstraktno življenje«.

Takšna podoba od gledalke po mnenju Čufer zahteva spretnost očesa, izurjenost za razumevanje konceptov, ki stojijo za vsakim od teh elementov. Gledalki so podarjeni kosi, ki jih po lastni logiki nato sestavlja v celoto in osmišlja razmerja med njimi. V kosih hiše ima priliko prepoznati, da predstavo opazuje, kot da bi v njej prebivala – z izmenjujočimi se fokusom, perspektivo in lastno pozicijo. Zdaj na deklico na balkonu gledamo z vrha; nato to isto deklico pozneje v življenju opazujemo od zunaj, ko si na glavo nadene kup strešnikov, zloženih v majhen prostor, in iz njih ustvari lastno intimo sobe.

Vseeno pa gre manj za atletično preskakovanje po vizualnem materialu ali razumsko zahtevno asociativno povezovanje izkušenega in bolj za gledalkin sprehod po prostoru skozi čutila. Dom zaslišimo, ko performerka z looper pedalom zgradi zvočno kuliso škripanja podplatov škornjev, teka, tolčenja z deskami in njihovega ritmičnega sestavljanja v podlogo na tleh. Zavohamo izobešene strešnike. Prostora ne začutimo kot enovitega, ne moremo ga zaobjeti z enim pogledom, ampak izkusimo fragmentiran, globinski sprehod po hiši. Oder naselimo. Razumemo, kako je domovati.

Tako začutimo, kako bi ostarela oseba raje sama uničila desetletja spominov, kot da bi jih prodala naprej, in hkrati razumemo deklico, ki bi celo svojo hišo najraje pospravila v kovček, pa je ta premajhen. S tem začne ne glede na vrstni red ali arbitrarno hierarhijo zgodb prepletanje osebnih in skupnostnih zgodovin odzvanjati kot ljubezen, ki jo ljudje vdihnemo v prostore okoli nas. Namesto da bi bili drobci pripovedi organizirani po časovnem ali kavzalnem ključu, imamo občutek prostega sprehajanja po sobah muzeja, kjer se med sabo srečujejo slike različnih avtorjev, obdobij in tehnik.

Za najučinkovitejši aspekt predstave se izkaže njena scenografska zasnova, čeprav bi bilo zelo lahko peti hvalnice tudi nepatetični, a občuteni igralski izvedbi Ébane Garín Coronel. Predstava nam ponudi podobe, iz katerih si lahko gledalka različne domove sestavi v izkustvo enega, skoraj univerzalnega doma, pripovedi pa se sestavijo v stanovalce. Gledalki prepušča svobodo sprehajanja po prostorih, potepanja po časovnicah, povezovanja in kreiranja lastne izkušnje. Dovoli ji, da se vseli. 

*** *** ***

O predstavi Ljubezen, perje in Javier Solis Daniela Victorie je pisala Zala Julija Kavčič. O predstavi Pesem, ki jo je pel moj oče (trije dnevi v maju) Wichaya Artamata je pisala Nika Šoštarič. O predstavi Minga hiše v ruševinah Ébane Garín Coronel in Luisa Guenela Sota je pisala Nika Gradišek. Lektoriral je Aleš. Tehniciral je Toljo. Brala sva Lenča in Muri. 

Fotografije predstav - Daniela Victoria: Ljubezen, perje in Javier Solis; Wichaya Artamat: Pesem, ki jo je pel moj oče (trije dnevi v maju); Ébana Garín Coronel in Luis Guenel Soto: Minga hiše v ruševinah / Fotografinja: Nada Žgank

Besedila so nastala v okviru modula Skok v ulično kritiko, dela celoletnega programa Ulična kritika. Program poteka pod okriljem Gledališča Ane Monro in v sodelovanju z Radiem Študent ter je sofinanciran s strani Mestne občine Ljubljana. Modul Skok v ulično kritiko je nastal v sodelovanju s festivalom Mladi levi in zavodom Bunker.