V okviru kritiške delavnice Ulična kritika smo med 15. in 18. junijem obiskali enajsto edicijo festivala radikalnih teles Spider, ki je večinoma potekala na odprtem odru ob bivši lokaciji Plečnikovega letnega gledališča zraven gradu Tivoli. Izjema je bil petek, 17. junija, ko se je performativni del programa preselil v Staro mestno elektrarno – Elektro Ljubljana. Po prvem delu – skupinski diskusiji v živo, v katero smo se ujeli že dan po festivalu, 19. junija – nocoj sledi drugi del, v katerem vam bomo predstavili prvi šopek treh recenzij, pridelanih v delavnici, čez dva tedna pa sledi še tretji del, s še enim pušeljcem kritik. 

Nocoj boste lahko prisluhnili recenziji Sama Oleamija, v kateri je predstavo Multiplicity of Movements 9 Mateja Kejžarja umestil v koreografov opus, Lara Pustinek Miočić je v svojem prispevku analizirala predstavo Bartlebabe Anne Franziske Jäger in Nathana Oomsa, Metod Zupan pa se je posvetil performansu Srečevanja, vrzeli in sledi Jerneja Škofa in Maje Pahor.

POGANJKI IZ KOMPOSTA

recenzija predstave Multiplicity of Movements 9 Mateja Kejžarja  

Odkar od leta 2017 redno spremljam festival Spider, več ali manj velja, da je tematika, s katero se umetniški vodja festivala Matej Kejžar ukvarja v svoji vsakoletni predstavi, hkrati tudi optika, iz katere je programiran festival. Poleg tega tudi velja, da se v festivalski pahljači, v kateri se predstave raztezajo od koreografsko enostavno berljivih proti izmuzljivejšim onkraj-koreografskim sobivanjem, Kejžarjeva predstava nahaja na skrajnem robu slednjih. Tako nam je v pogovoru ob festivalskem kosilu navrgel, da ga trenutno zanima – kompostiranje. To naj bi bila tema njegove nove jesenske solo predstave, hkrati pa je zagnala naša miselna kolesa. Kompostiranje bi lahko brali kot razpršen, organski, telesni proces – v nasprotju z idejo navdahnjenega božanskega genija, ki ustvarja iz nič. Ne citiranje starih materialov, ampak njihovo plodno preobražanje v novo manifestacijo. 

Te asociacije so se nizale v nas, ko smo v katalogu festivala brali o zadnji festivalski predstavi Multiplicity of Movements 9, v kateri je Kejžar svoj lanski solo Movements 9 predal plesalkam in plesalcem tretjega letnika oddelka za sodobni ples na zagrebški Akademiji dramske umetnosti, da ga prekompostirajo in presadijo na svojo kolektivno gredico. V Movements 9, ki smo ga lani recenzirali, je Kejžar z zibajočim se korakom, obrati in nihanji bokov dve uri plesal na svoj takrat najljubši album – lani izdani Promises britanskega elektronskega glasbenika Floating points. Premisa predstave je indicirala domačnost, ki se ji telo prepusti, ko se odziva na mnogokrat preposlušano glasbo, ki jo nezavedni miselni tokovi in mišični vzgibi že dobro poznajo. Ker sta se skozi telo kot prevodnik procesirala glasbeni album in Kejžarjeva plesna zgodovina, bi lahko rekli, da je kompostiranje potekalo že takrat, mi pa si bomo ogledali, kako je ta material pregnetel naslednji kompostni cikel.

Nekaj po enajsti uri zvečer se je devet mladih plesalk in plesalcev v raznolikih žurersko pisanih kostumih počasi nabiralo pod žarometi festivalskega odra ob robu tivolskega parka. Iz začetne nerodnosti so počasi začeli vznikati gibi, ki smo se jih spomnili iz Kejžarjevega sola. Zibajoči se koraki na robu odra spredaj. Obrat z roko visoko nad glavo nekje zadaj. Počasno gibanje z medenico nekje v sredini gruče plesalcev. Ti elementi so se ponavljali skozi celotno predstavo, ki je bila očiščena vseh neplesnih prizorov, nanizanih v njeni predhodnici. Ampak če je ostal le ples, kaj je ta ples, ki ni koreografija, a se mu je vseeno uspelo preseliti iz Kejžarjevega telesa v druga? 

Rojevanje tega plesa se je začelo počasi, z vztrajnim ponavljanjem zibajočega se koraka ene plesalke, iz katerega je šele tu in tam vzniknil ples tudi v sosednjih telesih in kmalu spet zamrl. Iz spomina so mi vzniknile Kejžarjeve izjave, zakaj bi ples moral biti ponovljiv in popoln, zakaj ne bi bil grob, zakaj ne bi imel možnosti, da svoj potencial manifestira ali pa tudi ne. Igra med plesom in neplesom je torej temeljna narava plesa. Podobno je bilo v Kejžarjevem duetu, Languagesausage-Languagesausage-Languagesausage z Mikaelom Marklundom iz leta 2019, v katerem je Marklund repetitivni ples ves čas privajal v vidno, Kejžar pa je temu včasih pritrdil, včasih pa ni naredil ničesar. Ta ne narediti ničesar je bil vpet v živo dinamiko trenutnih odrskih odločitev, ki oblikujejo tudi Multiplicity of Movements 9. V ples izražanja in skrivanja potencialnosti pa se vpisuje tudi to, da Kejžarja tokrat ni na odru. 

Plesni vzorci so se naselili v vsa nastopajoča telesa šele, ko je glasba z albuma Promises preplavila oder, saj se niso več odzivala zgolj druga na drugo in na priučeni material, ampak jim je glasba ponudila teren za razplesavanje. Počasi je ekipa oblikovala medsebojno podporo, zanos in začela vzpostavljati odrske situacije in mikrosituacije, lastne le tej izvedbi predstave. Multiplicity je zaživela v naslednjih relacijah: prvič kot prekvašenje Kejžarjevega sola, katerega odmeve smo lahko tu in tam prepoznali; drugič kot živo odzivanje na glasbo, ki se je ponudila kot ploden teritorij obema verzijama predstave; tretjič kot ples med točno temi plesalci, točno zdaj na odru, pri čemer je bilo v vsakem od njih moč zaslediti njeno ali njegovo plesno zgodovino. Nekateri so imeli bolj baletno artikulirana stopala, drugi bolj showdance hitrost in obrate, tretji bolj ekspresivno-teatralen pristop. 

Ravno to, da je plesni zapis vsakega telesa lahko pronical na plano, je eden od artibutov tega izmuzljivega nekoreografiranega plesa, ki naseljuje osrčje obeh verzij predstave. Kot so plesalci letos kompostirali Kejžarjev gib, je v lanskem solu ta kompostiral koreografske zapise Trishe Brown in Anne Terese De Keersmaeker, pri katerih je plesal. Za postkoreografirani ples navsezadnje ni toliko pomembno, kakšen je sam gib, kot polja, v katera je vpet. V obeh verzijah je bilo ključno, da so plešoča telesa okoli sebe oblikovala performativne naboje, ki so njih same in soplesalce vodile v nadaljnje plesno izvajanje. Na ta polja, ki so se z odra širila do konca avditorija, pa smo se lahko telesno pripeli tudi gledalci – no, vsaj avtor teksta se je na svojem stolu obakrat zibal. 

V izvorni predstavi je Kejžar svoj fokus obrnil navznoter, v izvajanje malih gibov na glasbo, ki je bila domača njegovemu telesu, in nas s tem povabil v intimo svoje metaforične dnevne sobe, kjer smo lahko uizi uživali v razgrinjanju plesa in glasbe. Pri Multiplicity ne bi mogli reči, da je prenos predstave na skupino študentov plesa le-to prestavil v javno polje; prej se zdi, da je vkompostirano seme vzklilo v prostoru med javnim in zasebnim – kot ples v diskaču v znani družbi ali kot privat študentski žur, na katerega smo nekako dobili vabilo. Vmesnost med intimo in javnostjo pa ustreza  Spiderjevi programski politiki, ki želi sodobni ples iz konteksta prefinjene kulture, ki se jo gleda iz varnega zavetja avditorija, premakniti v raznolika sobivanja. Kot zadnja predstava festivala pa je bila tudi primeren prehod na zaključno žurko. 

TRANSKRIBIRANJE PRESEŽKA 

recenzija predstave Bartlebabe Anne Franziske Jäger in Nathana Oomsa  

Mogoče ste že slišali za kratko zgodbo Hermana Melvilla o wallstreetskem uradniku Bartlebyju; če ne, dovolite, da vam zapolnimo spomin. Bartleby je transkriptor v newyorški pisarni, ki na začetku svoje zaposlitve izredno vestno opravlja svoje delo. Po nekaj dnevih uradnika postopoma in vedno bolj očitno začne zapuščati volja za opravljanje poklica. Prošnje za produktivno prispevanje k dobrobiti podjetja vedno bolj pogosto zavrača s preprosto sintakso »raje ne bi«. Pasivnost v očeh vsakršnega delovanja ga pripelje tako daleč, da je po odhodu drugih sodelavcev v nove prostore sam prisilno odpeljan v zapor, kjer strada do smrti.

Bartleby se s svojim edinim odzivom odpoveduje izbiri aktivnega zavračanja naloženega dela prav tako kot sprejetju naloge. Z nadčloveško pasivnostjo se izvzema iz klasičnega delavčevega konteksta, ki slednjemu ponuja izključno binarno izbiro. S tem se v kulturni kod zapisuje kot nekakšen »prototip predstavnika delovne etike poznega kapitalizma«. Parafraza uradnikovega nadimka, Bartlebabe, je naslov gledališke predstave, ki sta jo na letošnjem festivalu Spider v Stari mestni elektrarni – Elektru Ljubljana predstavljala belgijska umetnika Anna Franziska Jäger in Nathan Ooms. V njej odzvanja do bistva oluščen prikaz kontradiktornosti sodobnega korporativnega življenja.

Dovolite, da abstrahirano konkretiziramo s posameznimi gradniki predstave. V otvoritvenem prizoru neimenovana akterka na prazen oder, na katerem je le s škatlami obdana mizica v kotu, priteče z »naredi si sam« kovčkom, v katerem naj bi bil material za preprosto izgradnjo lastnega avtomobila. Manično, a skrajno resno odpre kovček, v katerem so naključno nabrani odpadki in prazna embalaža, in se loti sestavljanja, tako da posamezni kosi kaotično pristanejo na vseh koncih odra. Predstavlja prvo izmed mnogih ikoničnih figur, ki vse skupaj kažejo na absurdno paradoksalnost, izraženo šele skozi jukstapozicije posameznih enot.

Prizori oziroma figure si sledijo informacijsko zgoščeno v priostrenem časovnem diktatu. Brez resnega predaha med posameznima enotama tako na primer spremljamo boleče travme ljubezenskega razhajanja, ki se neopazno prelivajo v izlive panike ob izgubi zaposlitve. Ti pa zopet prehajajo v prošnjo ljubimcu, ki ga Bartlebabe odslavlja zaradi službene preobremenjenosti. Brez očitnega ločilnega trenutka med prehodi med obema formama žalovanja je izpostavljena izmuzljiva prehodnost med zasebnim in službenim, ki se na današnjem trgu dela izraža kot vse bolj izrazita prekarizacija delavca. Tudi v patetičnem in – dovolimo si poudariti – večjezičnem, jokajočem dretju ohranja tragikomično intenziteto podobe. Performerkino neumorno govorjenje v angleščini se za potrebe ustreznega oponašanja specifičnih potez preobrazi tudi v množico naglasov in jezikov, prav tako tudi njegovih zdrsov. Učinek spominja na računalniški algoritem za vstavljanje predvidenih sledečih delov povedi, pri katerem bi nekdo izbiral naključne rešitve, ki imajo več ali manj smisla.

Igralka z neprekinjenim in neposrednim očesnim stikom z gledalci hkrati vzpostavlja tudi bizarno distanco med samo figuro ter nosilcem, torej njo samo, in s tem potujuje – sicer  v svojem bistvu otroški – iztis nemoči. Distanca se neprekinjeno ohranja v izraženi pretiranosti želje, da bi Bartlebabe tudi sebe prepričala v to, kar nam govori. Iz realizma nas Bartlebabe pripelje v groteskno podobo osebe, ki se v kontrastu z Melvillovim pasivnim Bartlebyjem postavlja kot hiperproduktivna, hiperučinkovita, hiperkonkurenčna ter hiperkompetenčna uslužbenka, ta hiperpodoba pa se zaradi pretirane zagnanosti in želje izkazati se stalno krha, razpada in ponovno sestavlja pred našimi očmi. Na nek način sta ravno pomanjkanje pomanjkljivosti in srhljiva ustreznost prikaza hiperkompetenčne Bartlebabe njena najbolj bodeča pomanjkljivost, ki gradi nekoliko neprijetno vzdušje med njo in občinstvom.

Dogajanje doseže začetek svojega razkroja, ko igralka hkrati utelesi Facebookovega magnata, Marka Zuckerberga, ter Slavoja Žižka. Gledalci se lahko počutimo, kot da smo iz spletne realnosti in brskanja po različnih portalih, video posnetkih in drugih spletnih vsebinah prestavljeni v neposredno realnost algoritmiziranega plastenja vsebine. Bizaren hibrid patetično predstavlja Zuckerbergova pametna očala, ki mu končno scvrejo možgane. V dvorani se hipoma ugasnejo luči in pojavi se srhljivo občutenje distopične kvazirealnosti. Kot da bi se zaradi preobremenjenosti z različnimi ukazi in informacijami pokvaril računalnik in smo ostali sami v novi stvarnosti. Vanjo se sikajoče naseli hologram Bartlebabe, zdaj v podobi po tleh plazečega se Golluma. V kontekstu predstave uprizoritev pokvečenega hobita Gospodarja prstanov deluje kot srhljivo opozorilo o dvorezni zmožnosti umetnega podaljševanja lastnega življenja. Prstan Golluma umetno ohranja pri življenju, a ga hkrati tudi kveči. Tako tudi internetni kapitalizem distopičnega konca posameznikom ne pušča več umreti in jih drugega za drugim pretvarja v digitalne rekonstrukcije. 

Igralka sama je mesto hiperprodukcije kultnih figur družbenega okolja. Z digitalnega zaslona prestavljena v sočasno stvarnost deluje nečloveško in potujitveno predvsem v nespregledljivi razliki našega odnosa do računalniškega zaslona in gledališkega odra. Gledalci tukaj, v dvorani, preprosto ne moremo spolzeti v domačo vlogo pasivnega voajerja. Našo pozicijo, podobno kot Bartlebyja, zaznamuje nekakšna superoblika pasivnosti, mogoče bolje – trpnosti. Ta se odraža na ozadju splošnih družbenih mest, ki jih uprizarja Bartlebabe lastne reprodukcije – kot v neprekinjeni produkciji vloge nas kot gledalcev. Sami smo kot nosilci običajnega mesta statičnega opazovalca pred ekranom posameznih portalov ter družbenih omrežij prestavljeni v tustranskost. Stojimo ob dogajanju, a tudi v sočasnosti le nemočno opazujemo razplet.

Predstava nakazuje sistemski problem, ki nemočnega slehernika sprevrženo pušča v zadušljivem kontekstu. Nekoliko izven konteksta je reči, da predstava ponuja upanje za našo osvoboditev iz vseprežemajočega primeža. Lahko pa se strinjamo, da z doteranim predočanjem dozdevno neizbežnih družbenih vlog in dekonstrukcijo njihovih  gradnikov predstava spodkopava njihovo samoumevnost. V vsej polnosti nam jih postavlja na ogled, da bi pokazala, kako dosledno in skrajno izvajanje teh vlog vodi v njihov že strukturno vraščen nujni razkroj. Manko zaključka se zdi primeren za rdečo nit predstave, ki namesto konca zahteva nadaljevanje. Zato lahko ponudimo prav tako izvrsten nasvet lacanovske psihoanalitičarke Corinne Maier iz njenega dela z naslovom Dober dan, lenoba:

»Kar počnete, je nesmiselno. Že jutri vas lahko nadomesti kreten, ki sedi poleg vas. Zato delajte čim manj in porabite čas za urejanje osebne mreže poznanstev, tako da boste nedotakljivi, ko pride do naslednjega preurejanja.«

ZLATE MIŠICE

recenzija performansa Srečevanja, vrzeli in sledi Jerneja Škofa in Maje Pahor

Šestnajstega junija občinstvo festivala Spider, pro forma posedeno na rob gozda tivolskega hriba, ne zre navzdol proti odru, od katerega se pogled odpira proti večerni veduti Ljubljane, temveč v težko definirano točko, ko drevesa prenehajo biti drevesa in postanejo gozd. Iz tega ontološko intrigantnega območja se občinstvu prične približevati zlata figura, ki je v vsakdanji situaciji tam zagotovo ne bi našli. Figura je skoraj povsem gola, pobarvana, s pred seboj polpokrčenimi rokami in napetimi mišicami po celem telesu, od obraza do meč. Vztrajno se premika proti jasi, ki za 30 minut prevzame vlogo prizorišča performansa Srečevanja, vrzeli in sledi.

Počasno gibanje, sopostavljeno z melanholično rokersko sekvenco Maje Pahor v konstantni repeticiji, napravi močan avdiovizualni vtis. Ko telo Jerneja Škofa prispe iz senc, se v soju reflektorja zablešči kakor trofeja. Za razliko od slednje pa ni statična, temveč vidno mukotrpno napenja svoje telo, s čimer na občinstvo prenaša svojo vsebino. Ekspresionizem je prisoten v vsakem gibu, vsaki kapljici potu in trzaju mišice, a ostaja neubesedljiv, vse dokler umirjenega gibanja ne prekine božjastni ples. Ob tresenju vseh okončin Škof nekajkrat zakriči: »Pleši, peder! Pleši!« Dramaturška evreka nam performans nenadoma odpre v vsej svoji večplastni kompleksnosti.

Spremljanje umetniškega objekta in/ali dogodka se bo razlikovalo skladno s prostorom in situacijo, v kateri smo mu izpostavljeni. Tako kot med branjem knjige ne postanemo temporalno gluhi in med poslušanjem glasbe začasno slepi, tudi med spremljanjem različnih tipov performativnih umetnosti ne oslepimo za določene načine branj. Vsaj ne dobesedno. Sčasoma začnemo avtomatično vklapljati in izklapljati določene registre zaznave in premišljevanj, ki jih določen tip teatra nagovarja. Pri ogledu buto predstave smo izkušeni gledalci tako pozorni na osmišljeno buto poetiko, skozi katero prevajamo čustvene intenzitete performerja. V primeru buta, v gibalnem kodu katerega svoj performans začne Škof, videno deluje še posebej neberljivo, saj vsakdanje gledanje ne razkrije dosti več od napenjanja mišic. Dokler se vanj ne poglobimo.

Na primeru Srečevanj, vrzeli in sledi pa avtomatični izklop vizualne pozornosti na intertekstualnost podob – zaradi gibalnega koda, v katerem se performans začne – trenutek, ko performer spregovori, učinkuje kot ugriz v jabolko spoznanja. Škof s subverzivno uporabo elementov buta, kot sta golota in obarvanost telesa, našo pozornost usmeri na gibanje, vendarle pa iz nas ne izvabi enakih asociacij kot buto. Škofovo telo je vendarle pobarvano v zlato, ne belo, poraščenost njegovega obraza je še vedno vidna, njegovo perilo spominja na tisto, ki so ga nosili beefcakei – bodibilderji iz revij, kakršna je bila Phisique. Tovrstne revije so napol eksplicitno predstavljale primarni vir erotičnih podob za gejevske moške v Združenih državah Amerike v petdesetih letih prejšnjega stoletja.

Muskulaturna kultura se je v omenjeni skupnosti zaradi prepletenosti marginaliziranosti, stereotipne feminilnosti in erotičnega poželenja gejevskih moških vzpostavila že zgodaj. Da bi geji v času, ki jim je bil še manj naklonjen kot današnji, lahko funkcionirali, so zato razvili hipermaskulinizirane podobe, ikone – kakršna je Tom Finski – in nenazadnje spolni izraz.  Hipermaskuliniziranost je bila pred epidemijo AIDS-a videti kot najvišja trofeja, v podobi katere se nam predstavi tudi Škof.

Efektivna združitev buta z večplastnim dojemanjem vizualnih podob skozi asociacije na imaginarij množične vizualne kulture Škofu uspe skozi burleskni premislek. Burleska kot umetniški žanr v svoji klasični podobi nagovarja prav nasprotne registre zaznave kot buto. V slednjem performerjevo telo postane izpraznjena lupina, ki pogosto – pobarvana v belo barvo, spominjajoč na truplo – skozi telesne intenzitete in krčevite gibe človeško telo potuji. V zgodnejših oblikah buta, ala Tatsumi Hidžikata, groba telesnost razkriva razjedajoča duševna stanja, medtem ko novejši pristopi izpraznjeno lupino napolnijo s simbolnim. Burleska pa ne potuji samega telesa, temveč ga izrabi za prenosnika družbenih fenomenov, med njimi tudi nenormativnih izrazov, ki jih mainstream družba dojema kot tuje.

Jernej Škof je eden izmed soustanoviteljev Kabareta Tiffany, ki poleg kabareta nosi tudi mnoge značilnosti burleske, ki smeši podobe množične kulture. Poudarek ni na intenzivni telesnosti, temveč na premetenem premisleku o sopostavitvah podob in poudarjanju njihove vpetosti v družbeni kontekst, ki ga kabaretist satirizira.

Po intenzivni sekvenci plesanja, v kateri so Škofove ekstenzije okončin učinkovale že prav epileptično, se njegovo telo nenadoma ustavi. Mrtvo se zgrudi in obleži na tleh. Vnovič se spušča proti tlom in vstaja s prsnim košem naprej ter glavo nazaj, kot bi mu bil vdahnjen prvi vdih življenja. Po pretresljivi trajektoriji, ki se je začela z močnim poziranjem, ki je prešlo v divji ples, smrtjo in ponovnim rojstvom, se performer odloči zapustiti prizorišče. Še vedno pobarvan v zlato barvo, ki se lesketa v soju reflektorja, se poda z roba gozda, kakor eterično bitje, iščoč mesto, ki bi mu pripadalo. Neznano kam, kjer ga njegova specifičnost ne bi definirala, v kraj subjektivacije, ki je butu pravzaprav tuja.

V burlesknem kombiniranju readymadeov Škofa in Pahor med seboj pravzaprav trčita dve obliki tujosti, nenormativnost gejevske identitete, prepoznanje katere nam odklene intertekstualnost podob, ter tuja telesnost, ki jo lahko začutimo s telesno empatijo. Prek buta nam Škof predoči notranji nemir, s katerim se spopada, povezan s težavno zgodovino Drugosti, ki jo javnost vidi kot nenormativno; ker pa – kot je nekoč zapisala Magdalena Germek – buto ne dovoli, da ga beseda prekrije, ta nemir ne zapade v patetiko, temveč ga lahko z vživetjem začutimo onkraj vsakršne klišejskosti.

*** *** ***

O predstavi Multiplicity of Movements 9 Mateja Kejžarja je pisal Samo. O predstavi Bartlebabe Anne Franziske Jäger in Nathana Oomsa je pisala Lara. O performansu Srečevanja, vrzeli in sledi Jerneja Škofa in Maje Pahor je pisal Metod. Lektorirala je Irena. Tehniciral je Korošec. Brala sta Špela in Lovrenc.

*** *** ***

V članku uporabljene fotografije: Matej Kejžar - Multiplicity of Movements 9, Anna Franziska Jäger in Nathan Ooms - Bartlebabe, Jernej Škof in Maja Pahor - Srečevanja, vrzeli in sledi. / Fotograf: Matija Lukić

Oddaja je nastala kot del celoletnega programa delavnice gledališke kritike Ulična kritika. Program poteka pod okriljem Gledališča Ane Monro in v sodelovanju z Radiem Študent ter je sofinanciran s strani Mestne občine Ljubljana. Sklop Ulične kritike na Spiderju je nastal v sodelovanju s Festivalom Spider in društvom Pekinpah.