Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli v februarski Temni zvezdi – ta mesec posvečeni avtorici Emi Kugler. Ema Kugler je posebna figura v našem filmskem prostoru: kljub temu, da je široko poznana po imenu, so njeni filmi vsaj v kinodvoranah prikazani nenavadno redko. Njihova usoda je taka, da kot eksperimentalni filmi z nenavadnimi pripovedmi večinoma živijo svoje življenje na festivalskih projekcijah, ne dobijo pa redne distribucije v kinodvoranah. In res njenih filmov ni nujno nemudoma lahkó ali zadovoljujoče gledati. Prav specifična logika njenih podob je motivacija za današnji poskus približanja značaju in razpoloženju, ki iz njenih filmov izhaja. Ta oddaja skuša pokazati, kako se lahko poskusimo orientirati v gostem filmskem svetu Eme Kugler, zato je najbolj smiselna ob ogledu njenih filmov.

Kljub temu, da je večina filmov Eme Kugler dostopna na njeni spletni strani in v SCCA-jevem digitalnem arhivu »Postaja Diva«, je tudi kritiški korpus o njenem delu precej skop. V zadnjih letih ga je skorajda lastnoročno z več besedili ustvarjal kritik Robert Kuret. Če naj današnja oddaja služi kot poskus orientacije po filmih Eme Kugler, moramo poslušalstvo opozoriti na Kuretov članek o njenem delu v lanski majski številki revije Ekran in na prihajajočo pomladno izdajo revije KINO!, ki bo vsebovala tematski blok, v celoti posvečen avtorici. Kljub temu pa se zdi edino prav, da tiskane medije prehitimo na radiu – in to ne čisto izključno zaradi filmov Eme Kugler, ampak tudi zato, ker je ravno v teh prostorih, kjer današnjo oddajo snemamo in oddajamo, avtorica nekoč tudi delala. Še pred začetkom svoje poti od modnega oblikovanja prek performansa pa do videa in filma, je Kugler po študiju ekonomije delala v nekdanjem »ekonomsko propagandnem programu« Radia Študent. Če pustimo to zgodovino ob strani, ostane vprašanje: kako vstopiti v filme Eme Kugler? Kako jih gledati? Avtorica je proti temu, kar imenuje »predalčkanje« filmov, ki je nujno le zato, da se lahko film proda. In res se njeni filmi nikoli ne pustijo dokončno pojasniti: prej kot kaj pomenijo, lahko upamo, da nam uspe razumeti, kako ustvarjajo svoje občutke in atmosfere.

V filmih Eme Kugler nimamo nikoli opravka z realističnim prostorom – s prostorom, ki bi deloval kot dejanski prostor, v katerem živimo. Predmeti v njenih filmih dobijo drugačne vrednosti in funkcije, kot jih imajo v običajnem svetu: bela ponjava, ki prekriva izklesan kamen, zdrsne s kamna na tla. V nekem drugem, na videz nepovezanem prostoru, pade v istem trenutku v tla železni drog. Ko pade ponjava z naslednjega izklesanega kamna, se v tla na nekem drugem koncu sveta zraven prejšnjega zasadi nov železni drog. V tem primeru iz njenega najbolj nedavnega filma Človek s senco lahko prepoznamo osnovno vlogo, ki jo za Kugler igra montažni rez. Ta ne le nujno združuje različne poglede na en in isti prostor; na prostor, ki ob tem ostane kontinuiran in realističen. Z rezom se držita skupaj dva prostora, ki ne moreta biti fizično eden zraven drugega, ampak sta vseeno paradoksno povezana kot vzrok in učinek. Podoba prostora, ki nima nobene očitne povezave s podobo drugega prostora, a lahko nanjo vseeno nekako vzročno vpliva.

Montažni rez je osnovno sredstvo, s katerim Kugler svoj filmski svet izmika gledalčevi vsakdanji naravnanosti. Z njim povezuje svetove, ki vplivajo eden na drugega, čeprav je to v realističnem smislu nepredstavljivo. A to nikakor ne pomeni, da pripovedi v njenih filmih ni, da gre izključno za asociativne in abstraktne povezave sorodnih podob in zvokov. V filmu Phantom, avtoričinem prvem celovečercu, se iz ust ženskega telesa, ujetega v majhnem stebričastem akvariju, izvije rdečkasta alga. Ko alga plava proti gladini vode, se voda z rezom spremeni v jezero. Ko doseže alga gladino jezera, se ponovno z rezom spremeni v golega človeka. Pripoved pri Kugler ima tako na trenutke značaj, precej podoben mitu: prizor z nastankom človeka iz alge, je podoben, recimo, mitu o nastanku Afrodite. Ko Kronos kastrira svojega očeta Urana, vrže njegova moda v morje: iz pene, ki tedaj nastane, se rodi Afrodita. Tudi tu so kot vzroki in posledice sopostavljeni dogodki, ki dejansko ne bi mogli vplivati eden na drugega, a so v logiki pripovedi nekako mogoči.

Obenem pa Kugler ne utemeljuje svojih materialno nemogočih vzročnosti na simbolih ali nekakšnih širše znanih arhetipih. Metafizične vzročnosti ne temeljijo na že znanih pomenih, ki bi jih avtorica privzela in ponazorila, ampak lahko dobijo svoj pomen samo skozi film – skozi ostale metafizične vzročnosti. Tako postavi Kugler pred občinstvo zanimiv paradoks: strukturo vzročnosti in ton filma, ki delujeta izrazito mitično – a brez simbolike, ki bi se jo dalo pojasniti s sklicevanjem na že obstoječe simbolne pomene. Pred občinstvom tako stoji svet, ki ni več dejanski, ampak v njem tudi ni mogoče prepoznati in razbrati vsega kot simbola, kot nakazovanja na nek drug, že dokončan pomen. Gledalec se znajde v metafiziki, ki pa je nekako dobesedna, skorajda otipljiva. Ne da se je raztolmačiti preprosto s slovarjem simbolov, ampak je nujno razumeti prav pomen, ki ga posamezni posnetek dobi šele v odnosu do drugega. Zato se zdi primeren Kuretov opis, ki avtoričine filme poimenuje za »trip po nezavednem«. A ne po nekem kolektivnem nezavednem, kjer so pomeni že ustvarjeni in le pozabljeni, ampak po shizofrenem nezavednem, kjer ni noben simbol dokončno stabilen in lahko vedno preide iz simbolnega v dobesedno.

Odlomek iz filma Človek s senco.

Mitičnost, prisotna v prostoru, je očitna tudi v dialogu v odlomku iz filma Človek s senco. Kugler poleg rezov še na mnogo drugih načinov vnaša nenavadno mitičnost v svoje svetove: liki v njih nimajo realističnih osebnosti, ampak so preprost vojak, popotnik, duša, vladar. Eden od likov v filmu Za konec časa se imenuje Nemi, a ne zato, ker bi bil dejansko nem, ker bi bil fizično nezmožen govora. Ampak zato, ker nikoli ne pove nič pravega, nič, kar bi se mu zdelo resnično ali smiselno. Podobno se zdi, da daljava v filmih Eme Kugler ne opisuje nečesar, česar oddaljenost bi se dalo izmeriti in pretvoriti v čas: daljava je preprosto neskončno daleč, njena oddaljenost ni merljiva v metrih.

Konkretnost, ki jo zamenja mitičnost, dopušča, da se z enim rezom pripoved preseli od antičnega Poncija Pilata do nedoločene tehnoprihodnosti, kot se to zgodi v filmu Odmevi časa. V obeh časih pa se znajdemo v klasičnem motivu filmov Eme Kugler: v velikanski palači iz rdečega marmorja z visokimi stropi in množicami stebrov. Te prostore, ki se pojavljajo v vseh njenih filmih, snema Kugler po navadi s počasi premikajočo se kamero. V gibanju ni nobenih sledi človeškega gibanja, nikakršnega tresenja ali vijuganja. Kamera je povsem raztelešena in se premika počasneje, kot bi po prostoru hodil človek. Zato se gledalec v teh prostorih počuti nenavadno: kot da je v njih vsak korak usoden, kot da vsak korak odmeva neskončno daleč. Kot da ne more prostora prečiti, kot se mu zazdi, ne more se po njem sprehajati z občutkom vsakdanjosti in svobode. Pogled gledalca je v palačah Eme Kugler nekako prisiljen v počasnost in premišljenost, ki je v resnični orientaciji po prostoru ne bi bil zmožen. Pogled kamere ne sledi interesom gledalca, ki bi si rad podrobno ogledal palačo, ampak nekomu drugemu. Pogled postavlja vladar – počasi premikajoča se figura, ki se v različnih oblikah vedno pojavi v marmornati palači.

Vladar ali oblastnik je lik, ki se pojavlja v vseh filmih Eme Kugler. A njegova vloga pogostno še zdaleč ni enoznačna in povsem jasna, vladar je prav toliko predmet nerazumljivih vplivov kot vsi ostali liki. V Odmevih časa igra Marko Mandić oblastnika, ki je neprestano predmet posegov drugih. Kot da sliši stavke, ki jih v nekem drugem prostoru izgovarja lik Nataše Matjašec; kot da brez izbire ponavlja geste, ki mu jih narekuje ona. A njuna svetova sta spet povezana le metafizično, ona vpliva nanj kljub temu, da ni prisotna ob njem. Poleg nje pa na vladarja nenavadno učinkuje še tretji lik, ki lahko z dotikom kristala z neznanega kraja v vladarju povzroči bolečo tresavico in sunkovito krčenje. Tako se pojavi vprašanje – kaj v filmih Eme Kugler sploh dela vladarja vladarja, če je ta prav tako predmet nerazumljivih nezemeljskih vzročnosti?

Podoben motiv srečamo v filmu Za konec časa, kjer protagonist v tehnoprihodnosti dela kot nadzornik. Ne vemo, kaj nadzoruje, pomembno je le to, da nadzoruje nekaj; paradoks se začne tako, da ob nadzorniku pri delu vedno sedi še en nadzornik, ki nadzoruje njega. Nadzornik nadzornika. A tudi nadzornik nadzornika je sam pod nadzorom – povsod so namreč kamere, ki vidijo vse - nas obvesti glas pripovedovalke. Ob gledanju tako trčimo ob paradoks: oblast postane stvar neskončnega nazadovanja. Neskončno nazadovanje z ene instance na drugo, nadzornik nadzornika in vladar vladarja – in tako v neskončnost.

Ta motiv neskončnega nazadovanja pa ima pomemben odmev v podobah, ki se ponavljajo v vseh filmih avtorice. To je podoba hodnika ali dolge mize, ki se v perspektivi odpira v globino. Kot miza in kot hodnik se podoba odpira v globino v neskončnost; pot, ki teče v povsem ravni črti v neskončnost, dokler se na neki točki vzporedne linije med seboj ne združijo v očišču. V Phantomu se tovrstna projekcija prostora v perspektivi pojavi kot neskončen hodnik, obdan s stebričastimi akvariji, v katerih so zaprta telesa. Film Za konec časa kot refren ponavlja motiv marmornatega hodnika z vrati ob strani, ki prav tako teče do neskončnosti, kjer se naposled črte na horizontu stečejo v eno samo točko. Podobno je ekran, ki ga nadzoruje prej omenjeni nadzornik, postavljen v perspektivo: obdan je z dvema vrstama stiliziranih računalnikov. Ti vrsti s pomikanjem v globino sovpadata vse bliže ena drugi. Isti učinek globine najdemo tudi v najnovejšem filmu avtorice Človek s senco: tudi tam se v prostoru, ki se izgublja v temno neskončnost, zvrščajo neskončne tehnološke postaje isto oblečenih delavcev. Vsaka naslednja je vedno manjša, dokler neskončno daleč niso več vidne, ampak so le še črta v perspektivi.

Glede na to, kako pogosto se pri Emi Kugler pojavljajo prostori v pravilni perspektivi, in glede na to, kako različni motivi se v perspektivi pojavljajo, si lahko mislimo, da v teh podobah ne gledamo le miz in hodnikov, ampak tudi perspektivo samo. Da postaja v teh podobah eksplicitno prisotno tudi točka v podobi, ki organizira vse predmete glede na svoje mesto. Umetnostni zgodovinar John Berger označi perspektivo v slikarstvu za sredstvo, ki za »središče vsega postavi oko gledalca. […] Zaradi perspektive postane eno samo oko središče vidnega sveta. Vse se steka v oko kot bežišče – v neskončno oddaljeno točko. Vidni svet je urejen za gledalca, kot so nekdaj mislili, da je vesolje urejeno za Boga.« Še bolj slikovit opis perspektive najdemo pri ameriškem avantgardnem režiserju Stanu Brakhagu: »Perspektiva je agresivna oblika pogleda, ki skuša iz krajine vedno narediti parcele.«

Ideja o perspektivi kot nekakšnem represivnem aparatu za človeški pogled je gotovo pretirana. A vseeno se zdi, da Kugler v številnih trenutkih uporablja perspektivično poglabljanje prostora tako, da prostor izpade nenormalno pravilen, ustvarjen s krčevito obsesijo. Izdelanost teh prostorov je nekako nerazumljiva in zato strahotna – preveč pravilna, da bi dopuščala normalno gibanje. Na tem mestu morda tudi odkrijemo razlog, da se po prostorih velikanskih marmornatih palač v filmih Kugler premikamo tako zelo previdno: perspektivični pogled deluje le pod specifičnimi pogoji – pogled mora biti naravnan pravokotno na podobo in očišče mora biti v središču podobe. Tako pogled izgubi svojo popolno gibljivost – njegova legitimnost je v njegovi statičnosti, njegova logika se v trenutku šibkosti, v trenutku premika, takoj poruši.

Grozeča sila perspektivičnega pogleda je najbolj očitna v filmu Odmevi časa, kjer pogled kamere sovpade s pogledom vladarja. Ta sedi na čelu mize, ki se v perspektivi odmika v neskončnost. Ob mizi pred vladarjem pa sedi spet neskončno njegovih podanikov, vsi so oblečeni enako. Tako jih nagovori vladar:

Odlomek iz filma Odmevi časa.

»Izvrševalci, oprani krivde.« Osebnost tistih, ki sedijo za mizo, je izbrisana. Kot mehanično proizvedeni predmeti so oblečeni enako in se držijo enako. Delujejo kot reči v prostoru; zanje veljajo zakoni, ki jih zapoveduje vladar, in zakoni, ki jih zapoveduje perspektiva. Zakon se torej postavlja z mesta pogleda; tisti, ki sedijo na mestu podložnikov, te točke pogleda ne morejo prenesti k sebi. To točko lahko postavi le vladar, sedeč na čelu mize. Oni namreč niso subjekti, ampak objekti: izvora perspektivičnega pogleda ne morejo utemeljiti v sebi, ampak so lahko samo predmeti, prikazani v skladu z zakoni perspektive – vladarja.

Stabilnost pogleda, v katerega se vse steka kot predmet, izvorno oko, ki si vse prireja po značaju svojega mesta v prostoru – to je pogled vladarja v Odmevih časa. A kot smo pokazali prej, je prav v tem stabilnem pogledu glavna iluzija, ki jo zgodba razkriva. Zdi se namreč, da se za pogledom, ki oblastno zaobjema vse pred seboj, ponovno razrašča še eno neskončno nazadovanje. Vrsta drugih instanc oblasti se odpira za vladarjem – ženska, ki vladarju šepeta, moški, ki mu povzroča videnja in napade. Za stabilnim pogledom vladarja se torej nadaljuje vrsta – le da tokrat ni vizualna, ampak vsebinska. Število drugih instanc oblasti, ki vplivajo ena na drugo, je lahko spet neskončna, podobno, kot je neskončna vrsta podložnikov pred pogledom.

Množico potencialnih pogledov torej utemelji en pravi pravilni pogled. Ni čudno, da vladar svari pred dvomom kot največjim strupom, saj se izkaže, da je tudi ta – en pravi in pravilni pogled – predmet vplivov drugih pogledov, da nanj vplivajo ostale instance moči. Na prvi pogled se torej zdi, da gre v teh motivih za kritiko oblasti; oblast si mora neumorno graditi popolne prostore in sublimne poglede, ki vodijo v neskončnost; to pa ravno zato, ker se oblast ne more nikoli dokončno utemeljiti v sami sebi, ker njen obstoj ni nikoli dovolj samoumeven.

A tu se odpira še druga, precej bolj zanimiva interpretacija. Kaj če v vseh podobah različnih prostorov v perspektivi ne vidimo le hodnika v perspektivi ali pa omizja v perspektivi, ampak tudi perspektivo samo? Perspektivo kot princip organizacije vidnega. Morda je ravno perspektiva model, ki nam omogoča misliti paradoksno situacijo, ki smo jo na začetku označili za temeljno v filmih Eme Kugler: kako lahko dva nestična svetova, združena z rezom, vplivata eden na drugega? Morda gre za paradoks podobne vrste, kot je ta, da vzporednici, ki se dejansko ne stakneta nikoli, v perspektivični projekciji na neki točki povsem prepričljivo sovpadeta. Črti, ki se ne moreta srečati, saj sta vzporedni, se kljub temu stakneta nekje v neskončno oddaljenem očišču. In ravno neskončno oddaljeno očišče je za filme Eme Kugler znova in znova tako pomembno.

V perspektivo Eme Kugler se je ujel Oskar, brala sva Živa in Rasto, tehnicirala je Raketa, lektorirala je Nadja.

Fotografija: film Odmevi časa