V zadnjih letih, odkar je postal vzpon Netflixa in ostalih video on demand platform zanimiv za teoretike, kritike in praktično vsakogar, ki ga zanima film, sta se izoblikovala dva stereotipna gledalca. To sta cinefil in pragmatik. Cinefila med drugim povezujemo s tradicijo in vero v avtorski film. Njegovo grozo nad sodobnim popularnim filmom uteleša izjava Scorseseja, da filmi o superherojih niso filmi, ampak zabaviščni parki. V vseh svojih različnih oblikah cinefil verjame, da je treba film gledati v kinu in na filmskem traku. Na drugi strani tiči pragmatik, ki prav tako rad kot v kinu filme gleda na kavču. Pragmatikova nereflektirana oblika pač daje prednost udobju pred vsem drugim, obstaja pa še neka druga oblika pragmatika. Pragmatika-futurista, ki filme gleda doma, ob tem pa ima odprta še 4 okna na svojem računalniku in morda obenem posluša še podcast. Ampak ne zato, ker je njegova zavest nereflektirano razpršena in ker bi bil nezmožen koncentracije, temveč zato, ker je po njegovem v vključenosti v različne tokove podob istočasno – pač prihodnost. Film nima nobenega avtorja, delajo ga pobegle tehnologije, in četudi avtor obstaja, pa vsekakor ni pomemben. Takega gledalca srečamo, recimo, v knjigi Primoža Krašovca. Ta mimogrede zapiše, da je danes kritika ideologije v filmih drugačna kot nekoč, ko »so filmi še nastopali kot samostojne umetniške enote in se predvajali v kinih« – kot da je gledanje filmov drugod kot v kinu nekaj najbolj samoumevnega.

Danes bomo podobno kot v januarski Temni zvezdi poskusili izdelati izhodišča za nekoliko drugačnega gledalca, ki bo po malem izhajal iz obeh stereotipov. Naš način gledanja pa se bo navezoval na popularne sodobne visokoproračunske filme – bolj specifično, na film Dune.

Številni zgodnji teksti, ki so se resno ukvarjali s popularnim filmom, so za svoj model vzeli psihoanalizo. Zgodnji psihoanalitični teksti o popularnem filmu predpostavljajo, da film gledalce v svojo pripoved in dogajanje povsem absorbira in jih s tem naredi nezmožne refleksije. Baudryjeva teorija aparata je razlagala filmsko dvorano kot sodobno obliko Platonove votline, v kateri so ljudje povsem nekritično zatopljeni v podobe na platnu. Podobna je implicitna predpostavka v slavnem konceptu moškega pogleda v feministični teoriji Laure Mulvey. Če se gledalec s tem pogledom ne bi identificiral, takoj ko bi se ga zavedel kot ideološko konstruiranega, bi bila ideologija brez moči – teorija pa brez antagonista. Gledalec se mora torej za smiselnost teh teorij pogosto popolnoma identificirati z liki in dogajanjem, vanje se mora zatopiti. V tem stanju nekakšne sanjske zatopljenosti je gledalcu neopazno servirana ideologija, ki jo teorija poskuša razkrinkati.

Drug precej pozabljen, a v našem kontekstu zanimiv pogled na popularni film, temelji na konceptu postklasičnega Hollywooda. Od sredine sedemdesetih naprej se je po razmišljanjih filmskega teoretika Thomasa Schatza v hollywoodskih blockbusterjih zgodil temeljni premik: nekdaj sveta pravila klasičnega Hollywooda so začela izginjati. Vzročno-posledično povezana pripoved, koherentnost zgodbe in ostali nekoč nepogrešljivi elementi hollywoodskega filma po njegovih analizah nenadoma niso bili več nenadomestljivi. Morda najbolj zanimiva ideja v Schatzevem eseju je, da blokbusterji niso izključno filmi, ampak so – kot jih je poimenoval – entertainment machines. Zabavni stroj, ki ga ustvari studio, pa ni sestavljen samo iz filma, ampak je film le eden izmed njegovih elementov. Entertainment machine poleg filma tako vključuje še CD-je s soundtrackom, knjige, napisane po filmu, igračke filmskih likov, ki jih dobimo v Happy Mealu, in še mnogo drugega. Gre torej za idejo, da je koherentno vzročno-posledično povezano pripoved nadomestil spektakel eksplozij in car chasov, saj je take filme pač preprosteje remakati in iz njih narediti franšize. Franšize, ki poleg filma služijo še z množico drugih produktov. V najbolj radikalni obliki bi lahko torej Schatzevo tezo interpretirali tako, da je funkcija popularnega filma tudi reklama za vse ostale produkte, ki jih vključuje entertainment machine in studiu prinašajo zaslužek.

Dejstvo, da je bil po objavi leta 1993 Schatzev esej deležen množice kritik, niti ni tako pomembno, saj nas zanima predvsem vrsta gledalca, ki ga njegova teorija predpostavlja. Ta nikakor ni zatopljen v pripoved, v kateri se napačno prepozna ali pa doživi nezavedno razrešitev Ojdipovega kompleksa. Schatzevega gledalca zanima spektakel, kako so posneli to eksplozijo ali tisto prekopicevanje avta … Gledalec je lahko tudi po Schatzu zatopljen v film, ampak na izrazito nenavaden – ne-pripovedni – način.

Če želimo opisati gledalca, ki ni niti povsem zatopljen v podobe pred seboj niti ne doživlja filma kot razmetanega kupa eksplozij, se lahko za trenutek vrnemo k sami ontologiji filma in izjemnemu tekstu nemške umetnice in teoretičarke Hito Steyerl – V bran revne podobe. Film že od samega začetka zaradi svoje ontologije ni deloval po principu original-reprodukcija. Prej kot slika na platnu, ki omogoča lično razdelitev na en original in množico reprodukcij, je bil film bolj podoben glasbi. Le da njegove »izvedbe« niso variirale tako zelo kot izvedbe glasbenih del. Lahko bi rekli, da je mehanična reproduktibilnost filmskega traku omogočila filmu, da je ta partitura skladbe in njena izvedba obenem. Film torej ali nikoli ni reprodukcija ali pa ni nikoli nič drugega kot reprodukcija.

Model originala in njegove reprodukcije naj torej glede na posebnosti ontologije filma sploh ne bi bil smiseln. A prav to delitev uvede Steyerl z enim najbolj zanimivih konceptov svojega teoretskega dela – the poor image. Steyerl poor image oziroma revno ali pa ubogo podobo opiše takole: »Revna podoba je lumpenproletarec v razredni družbi izgledov, kjer svoje mesto in vrednost dobi glede na svojo resolucijo.« V filmsko podobo vpelje motiv reprodukcije in degradacije tako, da si celoto podob zamišlja kot na razrede deljeno družbeno strukturo. V njej dobijo podobe svoje mesto glede na svojo resolucijo. Revne ali uboge podobe »transformirajo kvaliteto v dostopnost, razstavno vrednost v kultno vrednost, filme v klipe, kontemplacijo pa v distrakcijo.«

Zanimivo je, da za Steyerl revna podoba ne pomeni le stanja oziroma izgleda, ampak tudi proces degradacije ali pa vsaj pričo tega procesa. Kinodvorano opiše kot prestižno veleblagovnico, kjer se dragi predmeti prodajajo v luksuznem okolju. Za revno podobo je po drugi strani značilen izgon iz tega lagodnega luksuznega okolja, odhod z mesta privilegirane tunnel vision koncentracije. Iz luksuznega prostora, ki koncentracijo usmerja izključno na platno, se podoba seli na kričečo tržnico ponaredkov, raztrganih in ponovno sešitih ter razvrednotenih podob.

Steyerl nastanek revne podobe povezuje z neoliberalnim prestrukturiranjem medijske produkcije. S predstavo o kulturi kot blagu začnejo pešati in izginjati nekomercialne produkcije – filmski eseji, recimo, so dostopni le še na one-off projekcijah v prestižnih muzejih velemest, sicer pa pač ne. S skorajda istočasnim prihodom interneta pa se odpre tudi nekakšno piratsko podtalje bogate komercialne produkcije. Hrbtna stran izginjanja alternativne produkcije iz kinodvoran je torej vzpon ilegalnih peer-to-peer platform, na katerih obskurni trash, animacije in videoeseji zaživijo na novo. In sicer v obliki revnih podob – z namerno napačno črkovanimi imeni fajlov, digitalno stisnjenim ali razpotegnjenim videzom, z nizko resolucijo.

Steyerl zanima revna podoba zato, ker v njej ne vidi izključno njene vsebine, ampak tudi same pogoje njenega obstoja – kontekst njene degradacije. Za razliko od revne pa se z bogato podobo Steyerl ukvarja le mimogrede. Namesto dinamičnosti nedostopnega originala in degradirane digitalne reprodukcije prepozna Steyerl v bogati podobi le statično konservativnost. Bogata podoba temelji, kot pravi, na nacionalnih kulturah, na kapitalistični studijski produkciji, na kultu moškega genija, na originalni verziji. Zato je nujno konservativna že po lastni strukturi. Za Steyerl je bogata podoba na preveč popoln način zlita s kapitalom in konservativno mainstream produkcijo, da bi lahko bila zanimiva. Revna podoba pa po drugi strani zaradi svoje degradiranosti, ki jo oddaljuje od originala, kaže poleg svoje vsebine tudi lastne pogoje marginalizacije. Ker tega dualizma avtorica ne prizna bogati podobi, je ta teoretsko ne zanima več.

Od leta 2009, ko je Steyerl objavila svoj esej, se je stanje bogate podobe precej spremenilo. Najprej so začele način gledanja spreminjati video on demand platforme, v zadnjih nekaj letih pa je epidemija za daljši čas povzročila popolna zaprtja kinodvoran. Če gledamo blockbusterje na televizijskih, računalniških ali pa telefonskih zaslonih doma, pri tem še nikakor ne doživljamo polnopravne revne podobe, kot jo razume Steyerl. Vsekakor pa je debata o gledanju doma izpostavila nekatere ključne elemente revne podobe in jih pripisala tudi tradicionalno bogati podobi: predvsem ideja, da revna podoba »transformira kontemplacijo v distrakcijo« povzroča cinefilom velike skrbi. Ključno je torej to, da je v zadnjih letih vse lažje in pogosteje doživeti najrazličnejše degradacije podobe. In sicer pri filmih, ki so tipični primeri bogate podobe.

To je razlika, ki lahko pojasni, zakaj je morda bogata podoba danes celo bolj zanimiva kot revna. Revna podoba je bila v času objave obravnavanega eseja še vedno nekaj obrobnega. Nekaj, kar je predstavljalo nekakšen črni trg filmskih podob, medtem ko je uradni trg podob deloval nemoteno. A odkritje in vse obširnejša prisotnost revne podobe neizbežno spreminja tudi status bogate podobe. Gre za precej logičen proces, ki ga lahko ponazorimo z metaforo iz geometrije. Če daljico, imenovano »podoba«, razdelimo na dva dela in enega od njiju poimenujemo »revna podoba«, drugi razdelek daljice ne more ohraniti imena cele daljice – »podoba«. Če je določena množica podob revna, potem ne morejo ostale podobe ostati pač podobe, podobe per se. Ko se revna, degradirana podoba razširi tako zelo, kot se je v zadnjih nekaj letih, nedegradirana podoba ne more ostati nedotaknjena – ne more še naprej ostati podoba kot taka.

Če imamo torej na eni strani podobo, ki je degradirana, njeno nasprotje ni podoba sama na sebi. Njeno nasprotje je podoba, ki ni degradirana. To je način gledanja, ki pojasni aktualne »pozive v kino«, ki smo jih deležni zadnjih nekaj poletij. Dunkirk je bil prvi film, ki naj bi gledalce ponovno množično pripeljal v kinodvorane, še bolj zanimiv pa je s tega stališča lanski Dune. Pozive, da je ta film preprosto pač nujno videti v kinu, smo lahko našli med kritiki, med ustvarjalci filma, nekateri pa celo na Instagram storyjih svojih cinefilskih prijateljev. V prepričanju o nuji, da Dune gledamo v kinodvorani, pa je še en simptom današnjega stanja bogate podobe. Ti pozivi nam z drugimi besedami pravijo: pred vami je bogata podoba, ustvarjena zato, da jo doživite kot bogato podobo! Naredite torej svoje in jo res doživite kot bogato podobo – v kinodvorani!

*** 

Pravkar ste slišali zvočna izseka iz filma Dune, ki sta po dizajnu zvoka verjetno med najbolj vpadljivimi in virtuoznimi. Če ste ju slišali. Če to oddajo poslušate doma, ste glasnost verjetno prilagodili, da ne motite sosedov. Če jo poslušate v avtu, vam ves čas spremljavo daje predenje motorja, torej podrobnosti v zvoku sploh niste mogli slišati. Če nas poslušate na slušalkah, pa verjetno zraven pomivate posodo ali obešate perilo. Točno zato so nas filmarji in cinefili moledovali, naj film gledamo in poslušamo v kinu! Morda bi lahko špekulirali, da je vpadljivi in nenavadni dizajn zvoka namerno narejen tako, da ga lahko v popolnosti reproducirajo le profesionalni sistemi ozvočenja v kinodvoranah. Da morda imperativ kinodvorane na trenutke prehaja v sam filmski tekst Duna.

Pa četudi temu ni tako, se znajdemo pred zanimivim paradoksom: kaj če Dune v prvi vrsti ne govori o svoji zgodbi? Kaj če ga zaradi marketinškega poudarjanja, da gre za filmsko izkušnjo par excellence, vidimo predvsem kot film, ki poskuša vzbuditi to povsem filmsko izkušnjo. Pri tem ne gre za to, da bi bil Dune slab in ne bi mogel gledalca absorbirati v svojo zgodbo. Gre za to, da gledalec od filma pričakuje drugačne vrste absorpcijo, da mu je film prodan v prvi vrsti kot bogata podoba. Bogata podoba tako ne more ostati nevtralni način pripovedovanja, kot bi to lahko trdili za podobo na sebi, podobo kot tako. Bogata podoba tako nujno govori o sami sebi, o svojem lastnem »bogastvu«.

Dune je kot odličen primer bogate podobe, postavljen v nenavaden položaj. Obkrožen s tresočimi se telefonskimi posnetki v vertikalnem formatu, nekajsekundnimi storyji in ostalo domačo produkcijo podob, se znajde pred novo nalogo. Dune mora v kinu na vsak način dokazati svoj status bogate podobe. Zaradi tega zanj nikakor ni težava, da temelji na arhetipskih likih – to je celo nujno! Film svoje bogastvo podobe kaže z drugimi sredstvi kot z liki in zgodbo. Njegova podoba je bogata takrat, ko na njej vidimo kot otoke ali celine velike vesoljske ladje, ki se dvigujejo iz morij; velikanske modernistične betonske kocke ali pa popolnoma zaobljena jajčasta plovila. Ta potujejo počasi in so težka. Ko pristanejo, enormne vzmeti na pristajalnih udih ladij ječijo. V celotnem sozvočju montaže, oblikovanja zvoka, glasbe in posebnih efektov pripoveduje Dune o bogati podobi, o filmskem izkustvu samem. Njegova počasnost, njegova svečanost in konec koncev sama dolžina filma so vsem ostalim današnjim podobam tuje.

Dune se predstavlja kot bogata podoba, a ne taka, ki je to sama po sebi. Bogastvo mora šele doseči, mora ga razkazati. In naš model gledalca se v Dune zatopi, a ne v njegovo zgodbo, temveč v njegovo ustvarjanje filmskega izkustva kot takega. Dune po svoji podobi in zvoku na nek način spominja na reklamo za nov iPhone ali pa luksuzen avto. Brezhibna moderna popolnost, ki se pojavi v ravnih črtah, čistih odsevnih površinah, počasnem kroženju kamere okoli najnovejšega izdelka. To je ista popolnost, ki zaznamuje podobe počasnega pristajanja popolno zaobljenih gladkih vesoljskih ladij, dvigovanja velikanskih trikotnikov betona iz morij in tako naprej. Občutek bogastva, modernosti, luksuza, je enako prisoten v reklami za Mercedesa kot v podobi Duna.

Naš gledalec torej filma ne gleda v popolni zatopljenosti v zgodbo, nesposoben razumeti svojo nezavedno identifikacijo. Naš gledalec lahko film doživi kot nekakšno reklamo, ampak ne za predmete iz realnega sveta, ki so s filmom le finančno povezani. Namesto tega je lahko intenzivno absorbiran v film, ampak v film kot reklamo za samega sebe, kot reklamo za lastno filmsko doživetje. Če je Dune s stališča pripovedi na trenutke izrazito klišejski ali pa arhetipski, to našega gledalca sploh ne moti. Film si zastavlja nalogo ustvariti bogato podobo in to mu v sliki in zvoku odlično uspe. Film tako ni identičen s pripovedjo niti ni identičen z reklamo za predmete v dejanskem svetu. Film postane reklama za svoje lastno filmsko izkustvo. Zavestno se mora konstituirati kot bogata podoba, prav tako pa ga mora gledalec zavestno gledati kot bogato podobo in ne kot podobo samo po sebi.

Na koncu torej pridemo do zanimive dopolnitve formule, ki jo je izdelala Steyerl: ne gre le za to, da revna podoba vsebuje poleg vsebine tudi pogoje svoje marginalizacije. Podobno se v obratni smeri dogaja z bogato podobo. Ta pač ne more več sama po sebi pripovedovati, ampak mora – zaradi nevarnega širjenja revne podobe – tudi ona poleg vsebine prikazati pogoje svojega lastnega bogastva. V bogato podobo se torej vpelje dualizem, ki je bil za Steyerl prisoten samo v revni podobi. Po tem, ko postane bogata podoba nekaj drugega kot podoba kot taka, je njena glavna naloga, da pokaže svoje lastno bogastvo. Da se pokaže kot film, ki je brezhibna reklama za svoje lastno filmsko izkustvo.

Bogate podobe je gledal Oskar, brala sva Špela in Pia, tehniciral je Borut, lektoriral je Marko.