Art-area 250

Tokratna oddaja je namenjena kritični refleksiji razstave Naši Heroji: Socialistični realizem revidiran primer: Ex-jugoslavija v Umetnostni galeriji Maribor.

Minuli petek se je v Umetnostni galeriji Maribor otvorila ambiciozna razstava z naslovom Naši heroji s podnaslovom Socialistični realizem revidiran primer: Ex-Jugoslavija. Razstava naj bi po organizatorjevih besedah predstavila in raziskala do sedaj zanemarjeno, a potencialno pomembno obdobje socialističnega realizma v FLRJ, s poudarkom na Ljudski republiki Sloveniji. Poudarjajo tudi izjemnost in izvirnost tega sicer večletnega mednarodnega projekta, saj naj bi popravili domnevno krivico in ignoranco, ki jo je socialističnemu realizmu zadala umetnostna zgodovina.

Če spomnimo poslušalce, je socialistični realizem na slovenskem prostoru kot dominantni umetnostni izraz deloval sorazmerno kratko obdobje. Od konca druge svetovne vojne pa nekako do začetka petdesetih. Socialističnega realizma tako ne gre zamenjevati s socialističnim modernizmom, torej tistimi ogromnimi modernističnimi, največkrat abstraktnimi skulpturami, kot je denimo Spomenik revolucije na Trgu republike ali pa spomenik NOB v Mariboru.

Tukaj je pod drobnogledom namreč realizem, ki je resničnosti tako podoben, da se mora le-ta preoblikovati po njegovi podobi. Govorimo o ogromnih kipih delavcev, slavolokih, namenjenih krvavečim, trpečim in borečim se subjektom na pravi strani zgodovine. Socialistični realizem kot odkrito ideološki in idealistični odsev družbene realnosti, ki ga je umetnostni diskurz največkrat opredelil kot absolutno nasprotje avtonomije in svobode kot ideala umetnosti. Kot uradni umetnostni nazor je bil po drugi svetovni vojni iz Sovjetske zveze uvožen v države, ki jih je osvobodila Sovjetska zveza, med drugim tudi Jugoslavijo. Težko bi našli skupni imenovalec, a lahko ga opredelimo kot proletarsko umetnost, ki zavrača kakršnokoli nejasnost ali individualizem.

To je razmejitev med avantgardo in kičem, o kateri je govoril ameriški kritik Clement Greenberg. Na eni strani torej svoboda in avtonomija modernistične umetnosti, na drugi strani pa kič, se pravi monumentalnost sovjetskega socialističnega realizma, nazi kunsta in pa seveda množične kulture. V umetnostnem diskurzu na območju Slovenije je bil socialistični realizem dojet kot kratkotrajen tujek, ki je prelomil s sicer zmerno predvojno modernistično tradicijo. Kot tak je bil v umetnostni zgodovini temu primerno zanemarjen. Do sedaj, ko je Umetnostna galerija Maribor s pričujočo razstavo odprla pot k refleksiji tega krivično zamolčanega nazora. O uspešnosti in izvirnosti tega podjetja bomo razglabljali kasneje, pred tem pa moramo posvetiti nekaj besed sami razstavi.

Razstava Naši heroji začenja svojo študijo na izvoru. Neobremenjeno se skorajda v slogu arheološke raziskave loti estetskega vrednotenja izbranih eksponatov. Skozi pet pomenskih sklopov sta kustosa Miško Šuvakovič in Simona Vidmar razvila razstavo, na kateri je 25 umetnikov in več kot 40 umetniških del ustvarilo podlago s ponovno evalvacijo socialističnega realizma. Pet pomenskih sklopov tako raziskuje, kot poudarjajo, vse glavne naracije socialistične umetnosti − upor, trpljenje, zmago, graditelje in lik osebnosti ter umetnostne zvrsti − murale, reliefe, figuralne kompozicije in posamezne figure. Izhodišče za te teme predstavlja pet del socialističnega oziroma, kot radi poudarjajo, herojskega realizma.

Dela so razstavljena v obliki impozantnih kiparskih osnutkov, fotodokumentacije in, če dopušča format, z dejanskimi eksponati. Tako je predstavljen Spomenik borcem Rdeče armade hrvaškega kiparja Antuna Augustinčića; herojski mural Boj jugoslovanskih narodov za svobodo in obnovo domovine slikarja Slavka Pengova; monumentalna figuralnost Spomenika odporu in trpljenju kiparja Lojzeta Dolinarja; plakatni relief Grobnice osvoboditeljem Beograda srbskega kiparja Radeta Stankovića; ter nerealizirani Spomenik Marxu in Engelsu hrvaškega kiparja Vojina Bakića.

Alibi razstave institucije, ki se ima za sodobno, pa predstavljajo dela sodobnih umetnikov, ki tako ali drugače komentirajo ali izrabljajo socialistični realizem. Refleksija, s katero se UGM trka po prsih, torej prihaja iz del, ki so selektivno razstavljena ob bok skromnemu številu študijskih eksponatov socrealizma. Razstavo je oblikoval Ajdin Bašić in je precej lična. Lepo postavljeni eksponati ustvarijo prijetno, da ne rečemo meščansko vzdušje, ki omogoči neobremenjeno motrenje eksponatov neke davno minule civilizacije. Prisotnost sodobnih umetnikov razstava opraviči z dejstvom, da tako ali drugače komentirajo socrealizem. Ali pa socializem ali postsocializem, ni čisto jasno. Tako da so na razstavi prisotni tudi Jasmina Cibic, Tadej Pogačar, Sanja Iveković, Dalibor Martinis, Luiza Margan itd.

Skoraj vsa omenjena dela direktno intervenirajo v socrealistično delo, kot na primer dokumentacija performansa Iz oči v oči reške umetnice Luize Margan, kjer je meščanom Reke omogočila, da se z dvigalom na višini 22 metrov intimno soočijo s kipom svobode. Ta elitistični obrat omogoči individuumu, da se egoistično polasti umetnosti, ki tako rekoč ljudstvu predstavlja ideal samega sebe. To lahko razumemo kot neskončno bolj subtilno gesto, ki se je v precej bolj nasilni obliki poslužuje celotna razstava Naši heroji. Vendar razstava ne povzpne meščanov na raven kipov, ampak poniža kipe na nivo meščanov. Potem je tu drugi način, kjer se, kot na primeru Sanje Ivekovič ali pa Daliborja Martinisa, umetniki poslužijo oglaševalskega formata za »promocijo« ženskih bork. Problem je, da ne gre za intervencije v razstavo, ampak so dela razstavljena v vakuumu, saj so poleg čisto klasično kunsthistorične razlage ta dela razmetana po prostoru brez neke vidnejše povezave. Gola podoba Tita ali socializma še ne zadosti kriteriju socrealizma.

Ravno to je morda glavni problem razstave Naši heroji. Socialistični realizem pač ni neznani fenomen neke oddaljene civilizacije. Socialistični realizem je še vedno prisoten skorajda na vsakem koraku. Od parlamenta do vile Bled. In tudi ni potrebno imeti doktorata iz umetnostne zgodovine, da obiskovalec razbere, da gre za teme, kot so upor, borba, trpljenje in tako naprej. To je vendar ljudska umetnost, in če si zadaš iskanje višjega pomena oziroma v besedah UGM prepoznanja, potem sama dokumentacija in opis preprostih dejstev z zagonetnimi izrazi še ne upraviči galerijskega konteksta. Seveda so tu dela sodobne umetniške produkcije, kjer pa socialistični realizem nastopa kot najbolj otipljiv del socialistične flore in favne. Kritičnost, s katero se bohoti razstava, ni nič drugega kot slepi zanos. Kot da bi na eni strani slepo neodobravanje umetnostne stroke hoteli uravnotežiti s slepim odobravanjem. Sicer zelo v slogu socialističnega realizma, ampak premalo.

Slepim odobravanjem, ki bi se še v tistem obdobju zdelo nenavadno, saj razstava v galeriji komentira predvsem javne plastike in pa murale, namenjene uradnim zgradbam. Popolnoma pa ignorira oziroma se izogne bolj tenkočutnemu socialističnemu realizmu, ki je dejansko silil na področje finih umetnosti. Tako na razstavi ni slikarjev, kot so Riko Debenjak ali Maksim Sedej itd. Prav tako na razstavi ni drugih struj socialističnega realizma, denimo v literaturi in predvsem glasbi. Socialistični realizem ni kar prenehal obstajati, ampak je, kot ugotavlja Igor Zabel v eseju Od socrealizma do analitične abstrakcije, ostal kot temna slutnja; ostal je oddaljen, a vseeno prisoten kot tiha, morda celo nezavedna grožnja. Če je izginil estetski motiv socrealizma, to ne pomeni, da je izginil tudi centralizirani aparat za njim. Modernizem pa je tu nastopil kot koristni idiot, s katerim je bilo še lažje manipulirati ne le domačo, ampak tudi svetovno javnost.

Kar je škoda. Kajti če razstava ne bi imela tako ambicioznega načrta, kot je pranje imena vsega socialističnega realizma za vse čase vsepovsod, bi bil rezultat nedvomno produktivnejši. To je izjemna škoda, saj je skrajni čas za bolj temeljiti premislek o vlogi in smeri javnih plastik v Sloveniji. Javnih plastik, ki so po koncu socrealizma v Jugoslaviji mutirale v socialistični modernizem, kar je dejansko svetovni unikum, ki je prav tako neupravičeno neraziskan. Gre za paradoks socialističnega modernizma, ko je načeloma avtonomna individualistična abstraktna umetnina ustvarjena v socrealističnem dvajsetmetrskem slogu. Socialističnemu modernizmu je na razstavi drugače posvečena predzadnja soba. Sicer je tam poimenovan kot herojski modernizem, predstavljen pa je samo v obliki diaprojekcij. To je ena izmed najboljših sob. Sicer je na razstavi ta prehod v herojski modernizem predstavljen čisto mimogrede.

Ravno tu bi bil potreben premislek, še posebej zato, ker je po osamosvojiti na področju javnih plastik zavladal morda še bolj konzervativni obrat kot po drugi svetovni vojni. To je razvidno denimo v skorajda renesančnem slogu Brdarjevega Maistra na ljubljanski železniški postaji. Konzervativni obrat, ki za razliko od socialističnega realizma, kjer je popolnoma jasno, zakaj in kako je nastal in čemu je bil namenjen, ni čisto jasno, od kje in zakaj se je manifestiral.

Po drugi strani razstava raziskuje socialistični realizem na področju bivše Jugoslavije. Nikakor pa ne namigne kako, če sploh se loči od drugih socialističnih realizmov. Ne pove niti, od kje intenca. Nepoučeni obiskovalec bi lahko dobil vtis, da so po vojni pač tako čutili in zato tako ustvarjali. Nikjer ni omenjeno, da je to obdobje nastopilo po krvavem obdobju narodnoosvobodilne in tudi državljanske vojne in da gre za uvoženi ter predvsem vsiljeni umetnostni izraz, ki je skupaj z ustavo nastal po diktatu Sovjetske zveze.

Partizanska umetnost, ki je spet enkraten pojav, se pojavi le kot opomba k uvodu v obdobje prave herojske umetnosti. Travestija. Od vseh relacij, ki bi jih lahko razstava raziskovala, so izbrali najbolj nesmiselno. Lahko bi primerjali socrealizem z ukradenimi ideali partizanskega boja. Lahko bi primerjala vlogo zdajšnjih in takratnih javnih plastik, ki, kot že rečeno, sledijo precej podobnemu estetskemu kriteriju. Zelo zanimivo bi bilo videti, kako so se prvine socialističnega realizma kot reakcija ali podaljšek ohranile v kontinuiteti jugoslovanske umetnosti. Vsa sodobna umetniška dela so namreč nastala po razpadu Jugoslavije, a kot poudarja Zabel, je socialistični realizem vseskozi ostal kot nekakšna grožnja, sicer oddaljena, a stvarna. Recimo NSK, ki je zavestno kombiniral prvine socialističnega realizma in njegovega estetskega tovariša nazi kunsta, kar se je v najbolj očitni obliki manifestiralo leta 1987 v plakatni aferi. Tu so tudi druga dela, denimo Tomislava Gotovca, ki je bil dobesedno socialistični heroj, ali pa zgodnja dela Mladena Stilinoviča, Sanje Iveković ali ne nazadnje skupine OHO.

Razstava Naši heroji je vredna ogleda, ker so posamezni eksponati in dokumentacije precej zanimivi, dasiravno razstava kot celota deluje precej klavrno. Če si razstava med drugim prizadeva za umestitev socrealizma v modernistično tradicijo, bi bilo morda bolj primerno, če bi bili dosledno zvesti modernistični tradiciji in razstavili samo dela brez kakršnega koli opisa, ne pa ustvarili nekega samozadostnega konteksta, ki veliko govori, a ničesar ne pove.

Eden izmed glavnih poudarkov, na katerega je razstava Naši heroji strašno ponosna, je dejstvo, da je do te drzne geste socialistični realizem v umetnostnem diskurzu popolnoma zanemarjena tema. Ta trditev ne vzdrži niti približno. V Narodni galeriji sta bila v zadnjem letu na ogled slikarska in kiparska razstava z deli iz vladnih zbirk. Na prvi z naslovom Umetnost za nove dni so bila razstavljena tudi nekatera dela, ki jih lahko vidimo na razstavi Naši heroji.

Potem je bilo cel kup razstav v Moderni galeriji, Muzeju istorije Jugoslavije v zagrebškem Muzeju sodobne umetnosti in tudi drugje, ki so raziskovale sicer širši kontekst jugoslovanske umetnosti, kjer pa je bil socialistični realizem vendarle prisoten. Razstava Naši heroji komentira socialistični realizem kot nekaj, kar je do sedaj ušlo umestitvi v umetniški diskurz, s tem da ta razstava te iste umestitve niti ne poskuša. Le izpostavi pet reprezentativnih primerov socialističnega realizma, za umestitev pa ob bok postavljena dela sodobne umetnosti, ki so za nameček nastala po razpadu Jugoslavije. Prav tako je umeščanje socrealizma v modernistični kontekst že precej obdelana tema. Naj samo omenimo Celostno umetnino Stalin, kjer je Boris Groys pred šestindvajsetimi leti umestil stalinistični socrealizem v naravno linijo od avantgarde do retrogarde socarta Komarja in Melamida.

Najboljše sobe na razstavi Naši Heroji so zadnje tri. Soba Cult of personality, poslovnejeno Lik osebnosti. Pustimo ob strani zanimivo izbiro prevoda kult kot lika in logično izpeljavo likovne umetnosti kot kultne. Ta soba najbolj zavestno odstopa od socrealistične doktrine. Trpljenje, upor, zmaga in graditelji - torej pod štirimi od petih glavnih pojmov bi se za opis državne umetnosti podpisal vsak politkomisar iz štiridesetih. Kult osebnosti pa je sicer standarden, dasiravno kritičen opis socrealizma. In ravno tu se zdi, da dobi soba svoj zagon. Osrednji motiv sobe predstavlja nerealizirani kip Marku in Engelsu hrvaškega kiparja Vojina Bakića. Poleg njega je tu še artist book Tadeja Pogačarja, kjer je tridesetkrat natisnjena domnevna fotografija golega Tita, posneta med špansko državljansko vojno. Fotografija postopoma postaja vse bolj bleda ali pa vse bolj vidna. Odvisno, na kateri strani pričneš branje. Sicer je razstavljena v vitrini, tako da ne omogoča svobodne izbire, kar je tudi pomenljivo. Potem je tu še slika Arijana Preglja, kjer je za socialističnim arhitekturnim ozadjem neka abstraktna plastelinasta forma. Poleg tega pa je tu še dvakrat kip, enkrat razkosanega drugič celega delavca, dasiravno v manjšem formatu. Na tleh tako ležita ogromna pest in glava, ki ustvarita vtis, da je to triumf ali pa zločin malega delavca. Spet odvisno, na kateri strani pričneš branje.

Naslednja, predzadnja soba je namenjena herojskemu modernizmu, ki je poleg opisa v slogu »Formalno moderniziran in estetsko transponiran socialistični realizem« predstavljen brez opomb in intervencij. Zadnjo sobo pa predstavlja študija Rušenja socialističnih spomenikov na Hrvaškem Lane Lavrenčič in Tihane Pupovac. Lucidno in analitično za razliko od mitske pompoznosti v osrednjem delu razstave. Razstava se tako konča tam, kjer bi se morala začeti. Zadnje tri sobe lahko gledamo kot razstavo v razstavi. Lik osebnosti z razmesarjenim delavcem, ki je mesar in razmesarjen, nerealiziranim Marxom in Engelsom in podobo Tita, ki bodisi bledi bodisi se krepi. Odvisno od usmerjenosti branja. Vmes je kup abstraktne megalomanskosti brez prostorskega in časovnega konteksta, zatem pa lucidno naštudiran klavrn konec.

Razstava je del velikega evropskega projekta, imenovanega Heroes We Love. Ideology, Identity and Socialist Art in New Europe, ki je del večjega projekta Creative Europe. Torej gre tudi za neke vrste državno umetnost nekega drugega imperija. Razstava Naši Heroji se pretvarja, da lahko po koncu zgodovine lastno polpreteklost neobremenjeno zremo kot čisti estetski objekt, kjer zgodovinsko-politični kontekst nadomestijo kunsthistorične puhlice. A pozablja, da je socrealizem še kako živ in zgodovine še ni konec. Ta evropski projekt, ki si je namenil raziskati socialistično umetnost, pozablja, da se Evropa ponovno polarizira. Socrealizem pa pripada nekemu drugemu polu.

Spomnimo se - lansko leto so se tenzije v Ukrajini začele ravno z borbo za sovjetske kipe med Ukrajinci in pripadniki ruske manjšine. Tudi na posnetkih ruskih državnih proslav je vedno bolj poudarjena sovjetska ikonografija. Navsezadnje je socrealizem še kako živ v Severni Koreji, kjer je to znanje pravzaprav njihov glavni izvozni produkt, predvsem v Afriške države, kjer državna ureditev še vedno zahteva tovrstno estetiko. Socrealizem ni mrtev, kakšna je njegova vloga in prihodnost, pa je že druga zgodba. Po drugi strani smo lahko hvaležni UGM, saj je evropski projekt najverjetneje ciljal na posipanje s pepelom s strani skesanih bivših socialističnih držav. Vstajniški Maribor pa je v duhu popularne tržne niše družbeno kritične umetnosti in vedno profitabilne niše jugonostalgije evropska sredstva porabil za nereflektirano čaščenje socialistične dediščine. Morda pa je tu spet na delu le apropriacija in s tem pacifikacija.

(Miha Turk)
 

Analizo razstavne postavitve, ki poskuša rekonstruirati relacijo institucionalnih prezentacijskih strategij do prezentiranega objekta, je smiselno dopolniti. In sicer z analizo relacije strateškega delovanja kulturnih institucij na globaliziranem umetniškem trgu ter kulturno-političnih direktiv. Slednja nam lahko razpre širši kontekst, v okviru katerega si je mogoče zastaviti vprašanje: čemu projekt revidiranja socialističnega realizma tukaj in zdaj?

Od 90-ih let je namreč mogoče beležiti radikalni porast števila kulturnih dogodkov in akterjev, fokusiranih na tematizacijo zgodovine komunističnih režimov. Popularizacija komunistične zgodovine v polju sodobne umetnosti sicer poteka vzporedno z nekaterimi širšimi sočasnimi povezanimi premiki. Te je po eni strani mogoče beležiti na ravni same umetniške produkcije. Umetniška produkcija se tako v vedno večji meri referira na širše področje kulture, predvsem pa lokalni zgodovinski, politični kontekst, nastaja in-situ ter postaja lokacijsko-specifična.

Vzporedno s popularizacijo revizij komunistične zgodovine ter kontekstualizacijo umetniške produkcije je mogoče zaznati tudi premike v okviru umetniško-institucionalnih prezentacijskih strategij. Recimo preusmeritve fokusa od umetnostnega teksta -umetniških del k umetnostnem kontekstu kot tekstu. Premik od paradigme muzeja kot mesta totalizirajoče sinteze moderne - globalne in nacionalnih umetnosti - k postmodernističnim zbirkam soobstoječih partikularnosti. Skozi diskurz institucionalnih akterjev in številnih novih muzeoloških ved se ti premiki najpogosteje interpretirajo kot institucionalni samokritični projekti. Predvsem pa posledice kritičnih intervencij, ki bi naj vzpostavile bazo za tekstualizacijo samega muzejskega prostora in njemu pripadajočega narativa umetnosti.

Preteklo izključevanje določenih kulturnih idiomov v okviru hegemonih narativov umetnosti je v omenjenih procesih Pnadomeščeno s pospešeno fascinacijo. S težnjami po zanimanju, podarjanju glasu in podobnimi liberalnimi taktikami filtriranega vključevanja. Muzejski akterji periferije ob tem ne ostajajo hladni. Z večjim ali manjšim časovnim zamikom namreč - bodisi samoiniciativno ali zavoljo sledenja razpisnim direktivam - ta isti proces še najpogosteje nekritično reproducirajo. Privzemajo logiko samouprizarjanja drugih za drugega z namenom vključitve v globalne procese tržnih menjav.

Svetla Kazalarska, ki v besedilu Contemporary Art as Ars Memoriae analizira dvesto na komunistično dediščino fokusiranih razstavnih primerkov moderne in sodobne umetnosti vzhodne in centralne Evrope od 90-ih, slednje razdeli na pet ključnih narativnih pristopov. Prvi, tako imenovani heroični narativi, predstavljajo prezentacije produkcije praviloma sovjetskih disidentov, ki so v 80-ih imigrirali na Zahod. Heroični narativi bazirajo na ideologiji svobode izražanja, pospremljeni z domnevnim mučeništvom zatiranih umetnikov. V terminološkem smislu pa so označbe produkcije v obliki variacij avantgard, nadomeščene s konceptom ne-konformistične umetnosti.

Drugi tip, tako imenovani post-kolonialistični narativi, so fokusirani predvsem na dihotomijo hladne vojne Vzhoda in Zahoda, centra in periferije ter mehanizmov vključevanja in izključevanja. Izhajajo iz dekonstrukcije filtriranega vključevanja vzhodne produkcije v umetniške narative Zahoda ter izpostavljajo povezave in sorodnosti med obema. Dekonstrukcijski napor pa praktično neizbežno rezultira v substancionalizacijo ločenih, četudi dekonstruiranih kategorij.

Postkolonialistični narativ po Kazalarski pogosto nastopa v paru s tako imenovanimi konteksualizirajočim. Ta bazira na zanikanju vzhodne umetnosti kot specifičnega fenomena. Namesto dekonstrukcije substancionaliziranih kategorij stavi na izpostavljanje relacionarnosti. Te dopolnjuje z mikroanalizami, ki izpostavljajo kompleksnost umetniških fenomenov, stilskih formacij in obdobij. Predvsem pa izpostavljajo produkcijski kontekst. Kuratorski projekti, ki jih je mogoče umestiti v ta okvir, prezentirnano še najpogosteje združujejo po ključu regijskih območij, recimo Balkan, Baltik ali države bivše Jugoslavije.

Tako imenovani narativ evropeizacije se praviloma konstituira vzporedno z evropskimi integracijskimi procesi. Po delnem upadu od začetka 90-ih pa doživi povečano zastopanost v letih 2004 in 2007. Bazira predvsem na klišejski koncepciji mediatorskega potenciala umetnosti. Konkretizirane razstavne postavitve tako služijo vzpostavljanju mostu med v hladni vojni ločenima Evropama, predvsem pa simbolnim konstrukcijam vizij Nove Evrope.

V zadnji primerek muzejskih narativov, Kazalarska umesti tudi ljubljansko Moderno galerijo in projekt East Art Map umetniškega kolektiva Irwin. Ključni doprinos slednjega naj bi bila predvsem konstrukcija in kanonizacija fenomena vzhodne umetnosti.

Komercialna podstat omenjenih kuratorskih revizij komunistične kulturne in politične dediščine je dokaj evidentna. Te so financirane bodisi s strani mednarodnih vladnih agencij ter fundacij, nacionalnih ministrstev ali celo privatnih fundacij. Vendarle je smiselno konkretni primer revizije in aktualizacije dediščine socialističnega realizma poskušati analizirati preko širše rekonstrukcije produkcijskega konteksta sodobne umetnosti.

Organizatorji ta projekt revizije “zasmehovanega, zakritega ali pozabljenega” obdobja iz zgodovine umetnosti legitimirajo predvsem s fokusiranjem na njegove vrhunce. Ti bi pravzaprav naj predstavljali nekakšen protipol avantgardistične radikalizacije modernizma. Taktika sopostavljanja primerkov socialističnega realizma s serijo sodobnih umetniških del bi naj po njihovo omogočila, “da bi se od spomenikov propadlih revolucij lahko ozrli k novim umetniškim razmislekom in strukturiranju spominov”.

Nekatere izmed omenjenih kuratorskih projektov revizije komunistične dediščine je nedvomno mogoče opredeliti kot hibride strateškega delovanja na globaliziranem umetniškem trgu ter dekonstrukcijskih teženj hegemonih narativov umetnosti. Za razliko od teh je razstavna postavitev Naši heroji zelo očitno stranski produkt mednarodnega evropskega projekta. Temu ustrezno iz njega veje predvsem liberalna retorika EU kulturno-političnih direktiv. Nacionalno-reprezentativni javni kulturni zavodi - kot je tudi Umetnostna galerija Maribor - bi naj bili preko teh med drugim zavezani uveljavljanju kulturne različnosti in dialoga med različnimi kulturami. Poleg konceptualizacije kulture kot “katalizatorja ustvarjalnosti in inovativnosti” ter “kulture kot enega od področij v mednarodnih odnosih EU” to namreč tudi v najnovejši verziji programa Creative Europe 2014-2020 še vedno ostaja ključna funkcija kulturnega področja.

Stranske učinke evropskih razvojnih strategij za kulturno področje, ki stavi na “kulturno različnost in dialog med različnimi kulturami”, je sicer mogoče sočasno misliti na dveh nivojih. Na eni strani v širšem okviru kulture, na drugi pa v ožjem okviru sodobne umetnosti. Pri tem je distinkcija med obema seveda projekcija za namene analize.

Če je kulturno področje bolj očitno na prepihu širših razvojnih strategij EU, podpodročje umetnosti in umetniškega trga na prvi pogled deluje deloma specifično. Spodbujani medkulturni dialog seveda neizbežno predpostavlja raziskave kulturne dediščine, vpete v dialoške izmenjave. Ta primarno pravzaprav ne predstavlja projekta ohranjanja ali zaščite kulturne raznolikosti, temveč njene tvorbe. Funkcija dialoga, ki je skozi “mediacijo” kulturne sfere v največ primerih legitimirana s poglabljanjem razumevanja, sobivanja, tolerance ipd., je seveda ideološka dimna zavesa. Kulturna in politična dediščina je namreč v procesu zvedena na simbolni kapital, s katerim sodobnoumetniške institucije trgujejo na globaliziranem umetniškem trgu. Gradijo lastno specifično identiteto ter mednarodno prepoznavnost. Da se kot nadvse pripravni tržni artikel znajde umetniški eksot, kot je socialistični realizem, ni zato nič nepričakovanega.

Polje kulturne produkcije in v ožjem smislu sodobne umetnosti tako, četudi preko deloma raznolikih taktik, predstavlja enega ključnih satelitov reprodukcije potrebe po integraciji v “normalnost” Zahoda, ki zaznamuje nikoli zaključeni postkomunistični proces tranzicije. Stranski učinek strategij vstopanja na globalizirani umetniški trg perifernih sodobnoumetniških institucij pa poganja procese prevajanja komunistične preteklosti v kulturni fenomen. To, kar Boris Buden poimenuje s 'kulturalizacija politične dediščine'.

Buden tako izpostavlja, da se v tem jasno izraža vzajemna pogojenost za postkomunizem tišičnih fenomenov kulturalizacije in depolitizacije. “Zgodovinska amnezija /.../ je neizpodbitni učinek tega, da smo komunistično preteklost prevedli v kulturni fenomen: komunizem se spremeni v “Vzhod”, politični antagonizem pa v kulturno razliko. Ko je ta preteklost oropana svojega političnega pomena, se spremeni v znak kulturne manjvrednosti. In ravno kot takšne se je ne moremo več znebiti. Tako komunizem šele naknadno postane usoda. Družbe, ki so ga izkusile, so obsojene na kulturo dohajanja.”

Politična zgodovina je skratka skozi filter umetniško-institucionalnih narativov zvedena na z EU kulturno-političnimi trendi kompatibilnega reprezentatna kulturnih specifik. Proces dominacije neoliberalnega trga ter globalizacije umetniškega od 90-ih, ki sta za trenutek grozila z nivelizacijo razlik evropskih kulturnih dobrin, pa skozi kulturno-politične strategije razvoja skrbi za njihovo ohranjanje ali konzervacijo. Omenjeni globalni premiki, ki zadevajo prezentacijske strategije, ter hkratna kontekstualizacija in lokalizacija sodobnoumetniške produkcije namreč vzpostavijo koncept tako imenovanih kontekstualnih razlik. Te pa predstavljajo legitimacijsko bazo za tržno cirkulacijo vedno bolj generičnih umetniških produktov.

Ključni nosilec omenjenih trendov je bila že od konca 80-ih v lokalnem prostoru nedvomno Moderna galerija. Ta si je preko mednarodne umetniške zbirke Arteast 2000+, zgodovinjenja povojnih avantgard bivših socialističnih držav ter prizadevanja za kanonizacijo vzhodne umetnosti tudi v zadovoljivi meri zagotovila lastno mednarodno relevantnost in prepoznavnost. “Koncepcija zbirke Moderne galerije je neposreden odgovor na zakonitosti globalnega sveta. Če hoče biti sodoben muzej mednaroden, mora ponuditi svojo edinstvenost: v svetu univerzalnih vrednot si mora pridržati neko specializacijo, neko kompetenco, ki nima primere,” je leta 2000 v refleksiji omenjenih strategij izpostavil ruski teoretik umetnosti Viktor Misiano.

Deklarativno politični projekt samodefiniranja umetnosti bivših socialističnih držav je Moderna galerija namreč bolj eksplicitno konceptualizirala vzporedno s snovanjem strategij vstopanja na mednarodni umetniški trg. To je bolj ali manj časovno sovpadlo z upadom povečanega zanimanja za umetniško produkcijo bivših socialističnih držav s strani zahodnih kuratorjev v začetku 90-ih - akterjev, ki so zavezani rednemu osveževanju lastnih programov in umetniškega trga s “svežimi” umetniškimi idiomi.

Če se znova vrnemo na konkretni primer Umetnostne galerije Maribor, ki bi naj sočasno prezentirala moderno in sodobno umetnost, je mogoče njene razvojne strategije rekonstruirati kar iz v začetku leta sprejetega Lokalnega kulturnega programa Mestne občine Maribor. Med cilji za obdobje 2014-2017 je tako med drugim zapisano, da ima ta namen postati bolj atraktivna. Doseči mednarodno relevantnost preko širitve vsebin, kar bi se naj udejanjilo tudi preko umeščanja v mednarodne mreže muzejev sodobne umetnosti. V poslanstvu galerije, ki se sicer večinsko financira predvsem iz državnega proračuna, v manjši meri pa s strani Mestne občine Maribor, je med drugim zapisano celo, da ta pravzaprav že pomembno sooblikuje dogajanje v slovenskem in mednarodnem prostoru. Zadnje je – kot je poznavalcem njenega preteklega programa ter globalnih umetniških trendov - seveda precej ambiciozna trditev. Umetnostna galerija Maribor se namreč – kot se je izpostavilo z lanskoletno razstavo ob njeni 60-letnici - ponaša z precej regionalno fokusirano stalno zbirko, ki je pogojno relevantna že za slovenski umetniški okvir.

Težko bi trdili, da je Umetnostna galerija Maribor, od katere je bilo v zadnjih letih dobiti predvsem mlačni kompromis modernega in sodobnega, s pričujočo revizijo socialističnega realizma bistveno transformirala ali celo radikalizirala svojo programsko linijo. Razstavo je mogoče opredeliti kot mlačni hibrid narativa evropeizacije, klasične umetnostno-zgodovinske postavitve ter ščepca bolj “osvobojenih” kuratorskih razstavnih strategij. Bolj kot na karkoli drugega nakazuje na strategijo iskanja državnemu proračunu alternativnih finančnih virov.

Če poskušamo nekoliko povezati pred tem navržene procese znotraj področja kulture in podpodročja sodobne umetnosti v dialogu z evropskimi kulturnimi politikami, lahko, izhajajoč iz konkretnega primera, tako skiciramo aktualni produkcijski kontekst sodobne umetnosti:

- Medtem ko je bila logika razpisno-programskega financiranja vsaj pri nas do nedavnega rezervirana predvsem za neodvisne kulturne producente, so se je zavoljo varčevalnih politik EU v zadnjem času prisiljeni posluževati tudi s strani državnih proračunov financirani javni kulturni zavodi. Logika financiranja seveda neizbežno vpliva na njihovo delovanje ter programske smernice.

- Javni kulturni zavodi razpolagajo z relativno ugodnejšimi delovnimi pogoji v smislu dostopa do resursov, deležev lastnih sredstev, infrastrukture, administrativne podpore itn. V procesih kandidiranja za EU sredstva tako predstavljajo nepravično konkurenco “prekernim” neodvisnim kulturnim producentom. Stranski učinek tega je med drugim poglabljanje ključne neenakosti, ki preči polje kulturne produkcije.

- Evropska sredstva financiranja po eni strani zelo očitno pogojujejo ideološko podstat kulturno-umetniških projektov - izpostavljena kulturna različnost in medkulturni dialog - istočasno pa kulturne organizacije spodbujajo k vzpostavljanju mednarodnih partnerskih mrež.

- Nacionalni in mestni javni kulturni zavodi bi naj bili primarno zavezani ciljem “biti hrbtenica lokalnega kulturnega dogajanja”. Pri tem bi naj delovali usklajeno in povezano z lokalnimi neodvisnimi kulturnimi producenti. Namesto tega solidarnost v vedno večji meri izkazujejo svojim mednarodnim razpisnim partnerjem, recimo preko deljenja umetniških del iz zbirk, razstavnih postavitev in drugih resursov. Spletanje mednarodnih mrež in povezovanje s sorodnimi zavodi pa gre seveda na škodo zavezanosti k poslanstvu nudenja podpore lokalni kulturno-umetniški sceni.

- Ker so javni kulturni zavodi preko evropskih kulturnih politik vendarle zavezani k ohranjanju kulturne raznolikosti, je baza le-te projicirana v kulturno dediščino. Rezultat so površne zgodovinske revizije in deklarativne aktualizacije, ki po možnosti bazirajo na „intervencionizmu“ angažiranih sodobnih umetnikov. Dialog z lokalnimi umetniškimi producenti postaja birokratiziran, javni kulturni zavodi pa vse bolj samozadostne in avtoreferencialne utrdbe.

Našteti procesi lahko služijo kot kontekstualni uvod v protestno akcijo lokalnih – v formalnopravnih terminih - neodvisnih kulturnih producentk. Ta je namreč pospremila otvoritev razstave Naši heroji. Nezadovoljstvo mariborskih neodvisnih kulturnih producentov se bojda vleče vsaj od priprav in izvedbe Evropske prestolnice kulture leta 2012. Evropska prestolnica kulture, je, vsaj na deklarativnem nivoju, zavezana zagotavljanju trajnostnega kulturnega razvoja v perifernih evropskih državah in mestih. Za razliko od tega bi se evropska sredstva v okviru EPK 2012 naj v največji meri stekala predvsem v relativno dobrostoječe javne kulturne zavode. Slednji bi naj dodatna sredstva izkoristili predvsem v namene internacionalizacije lastnega programa v obliki povabil mednarodnim umetniškim zvezdam, katerih si s siceršnjimi resursi pač ne bi morali privoščiti.

Anonimna protestna akcija, ki je pospremila otvoritev razstave Naši heroji, bi naj bila prva v seriji načrtovanih. Odvila se je v obliki množičnega posipanja listkov z napisom “Veš, UGM, svoj dolg” po tleh razstavnih prostorov. Tla so bila seveda do simpozija dan po otvoritvi že skrbno očiščena.

Na vprašanje, na kakšen dolg Umetnostne galerije Maribor pravzaprav cilja napis protestne akcije, so njene izvajalke odgovorile zelo konkretno:

*//////////IZJAVA//////////

Na vprašanje, ali ima anonimnost izvajalk akcije kakršnokoli povezavo s tem, da je kuratorka Umetnostne galerije Maribor in sokuratorka razstave Naši heroji, Simona Vidmar, prisotna v praktično vseh lokalnih komisijah na kulturnem področju, so odgovorile:

*//////////IZJAVA//////////

Kljub temu so izpostavile problematičnost dejstva, da zaposlena v javnem kulturnem zavodu, ki bi naj zastopala njegove interese, hkrati vpliva na oblikovanje lokalnih kulturnih politik in strategije razvoja na področju kulture:

*//////////IZJAVA//////////

Pričujoči projekt revidiranja in domnevnega aktualiziranja kulturno-politične dediščine je mogoče opredeliti predvsem kot ozkogledo umetnostno-zgodovinsko študijo preteklega umetniškega fenomena. Študijo, ki so jo izsilile razpisne direktive. Socialistični realizem je namreč nedvomno paradigmatičen umetniški primer, ki izpostavlja nezadostnost ozkogledih klasičnih umetnostno-zgodovinskih ali kuratorskih epistemoloških okvirjev.

Revizija socialističnega realizma kot domnevno “doktrinalne umetnosti v službi partije” bi v procesu raziskave nedvomno lahko premislila še njegov hladnovojni, domnevno apolitični in “svobodni” zahodni umetniški protipol. Refleksija fenomena abstraktnega ekspresionizma bi morda lahko vzpostavila osnovo za premislek bolj zabrisanih mehanizmov izražanja politične moči. Ta pa bi lahko, kdo ve, izsilil dejansko aktualizacijo v smeri premisleka produkcijskih okoliščin ter izjavljalne pozicije samih revizionistov. Otvoritveno-protestna akcija bi v tej navezavi vsekakor lahko delovala kot dobrodošel stimulans.

(Kaja Kraner)

*Avtor fotografij z izjemo dokumentacij je Jure Kirbiš