Povsod in sploh ja | Radio Študent

Povsod in sploh ja

Recenzija izdelka
11. 1. 2017 - 13:00

Leta 2013 je prišla na trg knjiga Petra Osborna Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art. Londonski profesor Peter Osborne v anglosaškem prostoru velja za enega najbolj pronicljivih filozofov, ki se ukvarjajo sodobno umetnostjo. Knjiga predstavlja konstrukcijo misli, ki si sposoja iz filozofske dediščine od Kanta do Heideggra, od Adorna do Deleuza. Pri tem uporabi izbrane primere iz sodobne umetniške prakse od Sol Le Witta do Roberta Smithsona, od the Atlas Group do Amarja Kanwarja, od Gordon Matta - Clarka do Navjot Altaf.

Prvi moment naše interpretacije bo v trditvi, da ima knjiga rizomsko strukturo. Za rizom ali podgobje je značilno, da se povezave sistema lahko tvorijo kjerkoli ... ali sploh ne. Vendar avtor v knjigi poskuša ustvariti tudi nekakšen dialektični diskurz, po zgledu Adornove Negativne dialektike, se pravi po obliki dialektične negacije, ki vključuje preostanek. Spomnimo, heglovska negacija odpravi prav vse in pretendira na totaliteto, adornovska pa totaliteto poskuša razbiti, in temu je namenjen preostanek. Ker je Hegel pretendiral na totaliteto, je zgodovinske elementne razvrstil arbitrarno. Adornovska misel pa je historična, podobno kot foucaltovska. Osborne v knjigi zapisuje zgodovinsko dialektiko umetnosti, od klasicizma pa vse do sodobnosti, ter njene elemente razvrsti v nekaj shem in tabel. Osbornu pri tem uspe biti historično-kritični adornovec. To je drugi moment naše interpretacije.

V Kjerkoli ali sploh ne je veliko preostankov: zastavljenih, a ne povsem izpeljanih misli. Torej: knjiga je rizomska, če je sestavljena iz fragmentov, katerih deli se prepletajo in nadaljujejo ... ali pa ne. Po eni strani je v tem avtorjeva intenca po razvoju specifičnega postromantičnega diskurza. Tako avtor poskuša kritično nadaljevati delo Benjamina in Adorna. Po drugi strani pa je fragmentarna rizomskost posledica dejstva, da je knjiga nastala kot zbor različnih avtorjevih člankov s področja filozofije sodobne umetnosti. Rizom se zgošča okoli glavne teze: »Sodobna umetnost je postkonceptualna umetnost.« Sprva se bomo lotili te teze skozi njeno filozofsko aktualizacijo, nato pa s prepletom teze s tremi primeri umetniških praks, ki jih avtor omenja v knjigi.

Teza »sodobna umetnost je postkonceptualna umetnost« Osbornu omogoči napraviti zarezo med sodobno umetnostjo in tremi pristopi k umetnosti, ki vzdržujejo nevednost o sodobni umetnosti. To so »slamnati« ali »navidezni« konceptualizem, redukcija umetnosti na njeno estetsko dimenzijo ter ideja, da je sodobna umetnost izvzeta iz historične sodbe v sedanjosti. Avtor z negacijo teh treh pristopov poskuša konstruirati nekaj takšnega, čemur bi lahko paradoksalno rekli rizomska negativna dialektika. Prizadeva si za soobstoj konceptualizma, ki ni zgolj idealno lingvističen, estetske dimenzije, ki je ni nikoli mogoče povsem izničiti, in za historično sodbo, ki upošteva dialektiko konceptualnosti in estetskosti. Prek teh treh elementov pa proizvede presežek ali preostanek, ki je to, kar avtor poimenuje »distributivna enotnost«.

Nadaljujmo s Kantom. Osborne uporabi Kantovo pojmovanje aisthesis kot podaljšek uma v čutnosti, se pravi uma, ki zaobide razum in s tem pojmovnost. To ponazarja dvojni pomen besede okus – tako čutno kot tudi nekaj umnega. Za umetnost od modernizma dalje pa velja, da estetskost ni več njen glavni element. To se zgodi zaradi tega, ker se umetnost začne presojati historično-kritično. Lahko bi dodali, da se s tem v modernistični estetiki ali antiestetiki začne zalivati gojišče konceptualnosti. Po drugi strani pa umetnost nikoli ne more obstajati povsem brez neke estetske dimenzije, »estetske« v smislu prostorsko-časovne prezentacije.

V konceptualni umetnosti 50. in 60. let prevladata medij in koncept, apliciran na določen medij, zato je v uporabi antiesteticistična uporaba estetskih materialov. V postkonceptualni umetnosti se medij kot privilegirano mesto konceptualnosti zruši. Postkonceptualna umetnost začne raztegovati možno uporabo materialnih form umetnosti na neskončno, obenem pa začne vzpostavljati distributivne enotnosti. »Distributivna enotnost« je enotnost posamičnega umetniškega dela prek totalitete njegovih številnih materialnih postavitev v katerem koli partikularnem času. S tem pa je vpeta v razmerja, ki so za Osborna temeljno kapitalistična produkcijska razmerja.

Posamična postavitev se lahko dogodi kjerkoli v urbanem globaliziranem svetu. Zaradi tega je distributivna enotnost transnacionalna. V sodobni umetnosti se združujejo različne umetniške kategorije, naj bodo to performans, inštalacija, platno, ready-made, tekst itd. Zato je distributivna enotnost tudi transkategorialna.

V nasprotju z afirmacijo transkategorialnosti je zvajanje sodobnega umetnika na njegov medij lahko reakcionarno. To se dogaja, na primer, z Robertom Smithsonom v primeru njegove land-art inštalacije Spiral Jetty, ki se jo zvaja na medij arhitekture. Zvajanje Smithsona na medij s strani umetnostnih zgodovinarjev in kustosov je ironično. Smithson je namreč s konceptom non-site oziroma nemesto naredil preboj iz medija v dialektično dematerializacijo mesta. Nemesto pa producira nove označevalce, kot v primeru Mono Lake Nonsite. Tudi galerije in muzeji sami postanejo mesta, kjer se nahajajo nemesta. S tem Osbornova interpretacija sledi neki novi materialnosti označevalca, kot ga je vpeljala strukturalna lingvistika.

Vendar pa Osborne poudarja poseben ontološki status fotografije. Ta zagotavlja distributivno enotnost umetniškemu delu. Mišljena je fotografija skupaj z videom kot tisti dokumentarni del umetniške prakse, ki združuje različne umetnostne kategorije in jih nekako pokrije. Rečeno z Deleuzom, fotografija omogoča distributivno razlikovanje med kategorijami.

Dokumentarnost sodobne umetnosti se meša s fikcijo, če vedno vzpostavlja neke pripovedi o predstavljenih objektih. The Atlas Group je tisti umetniški kolektiv, ki artikulira fiktivnost naše globalne in geopolitične sodobnosti do največje mere. To je ponazorjeno s primerom njihovega videa o Yussefu Bitarju, naslovljenem We Can Make Rain but No One Came to Ask. Yussef Bitar, ki živi v Libanonu, se preživlja z deaktiviranjem avtomobilov-bomb. A izkaže se, da je Bitar le fiktiven lik. Kljub temu pa dokumenti, ki jih vključuje video, dajejo videz resničnosti in avtentičnosti. Ravno takšna je tudi procedura dokumentacije o skupini ustvarjalcev samih – fiktivna in transnacionalna.

Osborne trdi, da je sodobna umetnost po padcu komunizma konstruktivistična. Zaradi tega posamično umetniško delo zamenja projekt. Pojem projekta Osborne izpelje iz Sol Le Wittovih Sentences on Conceptual Art, kjer je projekt opredeljen kot postajanje. Tako vpelje tudi mišljenje časovnosti umetnosti. Pri tem se naveže na Heideggrovo pojmovanje dolgčasa in afirmira dolgčas kot produkt sodobne umetnosti. Dolgčas je namreč povezan z možnostjo in možnost s pričakovanjem. In naloga sodobne umetnosti je v tem, da preluknja horizont pričakovanja, sklene Osborne.

Po Osbornovem »dialektičnem« rizomu je ril Jan.

facebook twitter rss

Komentiraj

Plain text

  • No HTML tags allowed.
  • Spletni in e-mail naslovi bodo samodejno pretvorjeni v povezavo.
  • Samodejen prelom odstavkov in vrstic.

Z objavo komentarja potrjujete, da se strinjate s pravili komentiranja.