Življenje brez ljubezni ali "born to die"
»To, da nekoga ljubimo, še ni dovolj, da ga rešimo«. To bi lahko bil banalen citat iz povprečne televizijske melodrame. Vendar pa Steve čisto malo predolgo z roko sloni na Dianinem -maminem obrazu in pritiska svoje ustnice ob njene – čisto malo predolgo, da bi lahko to bila povprečno-predvidljivo-moralistično z melosom obarvana družinska drama o medčloveških odnosih na socialni margini, sicer dobro stoječe Kanade, o težavnem sinu, petnajstletniku z vedenjskimi motnjami, in mami, nevarno seksi in družbeno povsem neprilagojeni vdovi nižjega srednjega razreda. Mamica, zadnji film quebeškega wunderkinda Xavierja Dolana, je kratko malo eksplozija. Cannes ga je upravičeno in morda celo simbolično postavil ob bok arhetipski legendi novega filma, Jean-Lucu Godardu in njegovem Aideu au langage (Zbogom, jezik). Stari svet, ki izzveneva v tišino in se umika podobi in glasu novega.
Dolan zadnjih pet let – od svojega prvenca Ubil sem svojo mamo iz 2009 - navdušujoče barva filmski svet in svojo ustvarjalno moč ter energijo le še stopnjuje. Poleg izjemnega portreta transseksualnega učitelja, Lawrence Anyways, in dveh filmov bolj kot ne v slogu vaj - v mislih imamo sicer do estetskega vrhunca prignano »jules-et-jimovsko« ljubezensko študijo Namišljene ljubezni in v enakem slogu dodelan triler, Tom na farmi – je Mamica tako na ravni same vsebine kot tudi njenega paketa, ki ga zdaj gotovo lahko okličemo za dolanovskega, izdelek vidno zrelejšega in premišljenega, ne več rojevajočega, ampak že rojenega filmskega auteurja.
Mamica že zaradi samega naslova ne more uiti primerjavi s prvencem Ubil sem svojo mamo. Mama, v obeh primerih jo igra ena od Dolanovih muz, Anne Dorval, je obakrat močna in neodvisna ženska, ki se ji bolj kot sinu upira do vratu v sivino in normirano pastelne odtenke zaprt svet. Za malomeščanski dolgčas kanadskih predmestij je ona le odličen primerek neuspešne samohranilke, ki se vleče po slabo plačanih službah in ne more krotiti svojega pamža – razvajenega in družbeno neprilagojenega mulca. Če je Dolanov prvi film prvoosebna srdita izpoved sina, avtobiografsko zastavljen obračun z materjo in soočanje, odkrivanje lastne homoseksualnosti v tem kontekstu, je v Mamici pogled obrnjen in približan materi.
Zgodba povsem univerzalnih razsežnosti se odlepi od konkretnih oseb, celo dobesedno časa in prostora, saj je postavljena v fiktivno Kanado, kjer zakon omogoča, da lahko starši, ki nimajo sredstev, svoje problematične otroke brez posebnih težav pošljejo v za to namenjene institucije. Sama notica, ki v uvodu filma to eksplicira, morda deluje celo nepotrebna, saj film ne potrebuje faktične argumentacije, da bi mu gledalci verjeli. Svojo resničnost izgrajuje z drugimi elementi, bolje rečeno, z izjemno premišljenim tehnično-vizualno-glasbeno-dialoškim prepletom.
Pri tem je seveda nujno, da najprej izpostavimo v kinu redko viden, skoraj pozabljeni kvadratni format v razmerju 1.1, ki je format portretne fotografije. Če je necinemascopski format mnoge zmotil in Dolanu (ponovno) nakopal obtožbe o pretencioznosti, se zdi nam njegova uporaba na mestu. Kamera je usmerjena bližje obrazu in tako bolj intimna, hkrati pa nalaga igralcem večjo odgovornost, saj je prav govorica njihovega obraza velikokrat tista, na kateri sloni prizor. Obenem ujetost v manjši format nosi tudi vsebinsko interpretacijo, saj uokvirjeno pooseblja občutek ujetosti in tesnobo likov samih, ki nimajo prostora za pobeg in možnosti panoramskega sanjarjenja odprtega neba v ozadju. Da lahko razmišljamo o formatu kot vsebinskem komentarju, nas spodbuja tudi dejstvo, da se Dolan dvakrat poigra z gledalcem in kader v trenutkih približka nekakšne absolutne sreče in svobode, ki jih podari likom, razširi in spet zapre.
Vendar pa je primerjava z njegovim prvencem občutljiva, morda vzpostavlja do njegovega zadnjega filma površno in celo krivično kritiko. Mamica ni antifilm filma Ubil sem svojo mamo. Mamica je bolj kot film o razmerju mama-sin film o absolutni ljubezni. Ljubezni, ki jo je preveč. O absolutni, posesivno razvneti pripadnosti in predanosti, ki prežema dušo in telo. O, v konvencionalnih okvirih, libidinalni sili, ki šprica skozi vse pore in razpoke filmskega platna. Lahko bi rekli, da je Steve, bledo-modri angel z demonskim nasmeškom, ki ga upodablja odlični Antoine-Oliver Pilon, povsem navaden, sicer hiperaktiven najstnik, ki ga razganjajo hormoni. Tako se pač tu in tam dotika ženskih delov telesa, katerih se seveda ne spodobi.
Ko se v razmerje mama-sin vplete še nova soseda - igra jo druga Dolanova muza, Suzanne Clément - sramežljiva učiteljica z govorno napako, ki ji je ostala po najverjetnejšem živčnem zlomu (ali pa je to le potlačen izraz izrazite tesnobe, nezadovoljstva in ujetosti, ki jo občuti nasproti svoje lično urejene male družinice?), se zdi, da se bo zgodba razvila v malce narobe obrnjeno – incestuozno in še kako tabuizirano različico jules-et-jimovske ljubezenske zgodbe. Da, morda do neke mere sicer zgodba plava tudi v teh vodah. Da pa je tudi taka interpretacija bolj kot ne moralistično-površinska, nakazuje gotovo eden najmočnejših prizorov, kjer v kontrastu do prostodušnega, naravnost vulgarnega okolja karaoke-bara, Steve mami izpove ljubezen, ki eros nevarno ukrivlja v tanatos, z besedami Bocellijeve Vive per lei – živim samo, le zanjo.
Prav uporaba glasbe, ki presega okvire komentarja ali ozadja, je gotovo ena od značilnih potez Dolanovega mojstrskega filmskega čopiča, saj glasbo večkrat uporabi, da namesto besed ali podobe izpove oz. pove dogajanje in zgodbo samo, naj med mnogimi prizori omenimo le navihano-subtilno vpetost On ne change pas Célin Dion, ki kot del v filmu tako poimenovane kanadske narodne zakladnice, rahlo cinično podpisuje nekakšen izrazito kanadski značaj, morda veliko bolj le kontekst filma.
Čeprav tako glasbeno kot tudi vizualno Dolanovi estetski elementi velikokrat mejijo – oziroma so v osnovi sami na sebi sentimentalni pop - pa se ti pod njegovim pogledom z metamorfnim obratom iz vsakdanjih gosenic dvignejo v vizualno osupljive, ekstatično pisane metulje, ki prenesejo banalne izjave na čisto drugo raven resnice. Tiste, ki je bližje srcu – direktne in iskrene resnice v njeni izkrivljeni lepoti - ki jo voajersko nataknjeni željno srkamo skozi ključavnične odprtine v tuje domove.
Kljub izjemni potlačeno-prikriti ljubezni, ki v neznosnem suspenzu drži gledalčeve dlake več kot dve uri pokonci, je socialno-finančno-moralistična zatohlost sveta tista, ki zmaga. Ljubezen je premagana, ljubezenski trikotnik razrušen. Steva v prizoru vizualno izjemno naturalističnega, izrazito antidolanovskega, skorajda dogma95-grobega značaja, prevzame država. Kljub obrisu upanja, ki ga izreka mama, se to zdi le besedno slepilo, ki ga potrjuje dejanska in ponovna nezmožnost besed, jecljanje odhajajoče sosede. Kajti svet, kjer je Steve sin brez matere in hkrati ona brez njega, je za oba le nesmiseln skupek, ogrizek praznih družbenih norm, kompromisov, sosledje industrijsko vrtečih se dejanj in spoznanj, ki življenju odtegujejo smisel. Ko nam v rokah ne ostane drugega kot olupek življenja, lahko le sledimo navodilom, odtisnjenim na njegovi embalaži, saj smo, kot izpoje zadnja filmska premisa, vsi le »born to die«.
Uredniški izbor
Napovedi
Prikaži Komentarje
Komentiraj