Futurizem na psihadelikih

Ni le beseda meso postala – filmska izkušnja je preskočila 3D-generacijo in se dobesedno utelesila, zavzela čisto vse čute in občutke. Vsak najmanjši nagib človekove duše se spremeni v resničnost. Pozor, pri tem kategorija resničnosti pade iz okvirjev objektivnosti; resničnost vsakega posameznika je sedaj absolutna. Svet se drugače in edinstveno upogiba v loku pogleda in kroji po meri želja čisto vsakega posameznika. Če smo natančni – tistega, ki se odloči, da z vdihom čarobne formule vstopi v animirano, oživljeno zono – nekakšno vzporedno kolektivno resničnost. Ali drugače – kolektivni trip, svet na LSD-ju. Zdaj filma – umetnosti nasploh – človeštvo ne potrebuje več. Človek je končno našel izgubljeni čas, se vrnil v pozabljeni raj, v absolutni razcvet svobodne volje. In to celo brez nadležnega Drugega! Kajti - JAZ SEM. Michael Jackson, Marilyn Monroe, Jezus, Krišna, Magrittov mož z jabolkom in cilindrom, ptica, Picasso, ta ali oni superjunak ali pa Robin Wright.

To je svet prihodnosti, kot nam ga je v filmu Kongres predstavil izraelski režiser Ari Folman. Pri tem se je idejno naslonil na znamenitega poljskega pisatelja, avtorja številnih znanstvenofantastičnih del, med drugim Solarisa, ki ga je na platno leta 1972 prenesel Tarkovski in v letu 2002 še Soderbergh. Ciljamo seveda na Stanisława Lema. Skupaj z nemalo ironije, skepticizma in tehnofobije do prihodnosti Folman po Lemu sicer prevzame le nekaj osnovnih točk njegovega antiutopičnega romana Futuristični kongres. Namesto Ijonu Tihemu, ki ga poslušalci morda poznajo iz Lemovih Zvezdnih dnevnikov, v filmu sledimo filmski oz. skoraj že bivši filmski igralki Robin Wright, ki jo uteleša kar sama Robin Wright, danes že nekajinštiridesetletna, bolj kot ne nekdanja zvezdnica filmov, med njimi Forresta Gumpa.

Metafizični koktajl, hibrid igrano-animiranega filma, ki nam ga na platno servira Folman, je čisto posebnega okusa. Je tako mnogo vsega - na nivoju vsebine, ideje, teme, forme -, da je na koncu te vizualno sicer čudovito mavrične izkušnje usedlina v gledalčevem spominu enostavno nekoliko … grenka.

Film je nekakšen diptih, tako vsebinsko kot formalno. V prvem delu smo in medias res, v obraz pred-stavljeni pred objokano Robin, ki se sooča s klasično krizo malo-in-nekaj srednjih let.

Nekoliko zguban obraz sicer odlično ohranjene Wrightove in sivkast filter, ki prekriva sliko, poosebljata hkrati tudi odcvetelo stanje filmske industrije, ki se ji v opozicijo stalno postavljata mladostniško rožnata in polikano nebeško modra plakata Wrightove kot Zlatice iz Princese neveste; resnične komercialne uspešnice osemdesetih – enega boljših obdobij tako zanjo kot za hollywoodsko mašinerijo nasploh.

Če se zdi, da je zahvaljujoč tehničnemu razvoju filmska industrija iz dneva v dan bolj mladostniško poskočna, pa se ljudje gubamo in staramo. Igralci so potrošni material, muhasta nadlega in še večji strošek, zato pridejo v hiperkapitalistični nameri filmski studii do naravnost genialne rešitve. Igralca – človeka, ki v njihovi logiki ni nič več kot funkcija v sistemu, ne potrebujemo več! Podobo, poteze, telo, čustva, gibe – vse lahko skeniramo, shranimo v računalnik in na veke vekov reproduciramo in recikliramo po lastni volji.

Wrightova podpiše predloženo faustovsko pogodbo, saj izbire praktično nima. Z absolutno pozabo se pač ne da tekmovati. Tako se za vedno odpove igranju in se v zameno za denar, večno mladost – predvsem pa čas, ki ga bo lahko namenila sinu - popolnoma, z dušo in telesom, proda studiu.

20 let kasneje Robin kot simbol zgoraj opisane nove filmske revolucije povabijo na kongres. Posnifa čudežno kemično spojino, zapusti sivkasto sparino tega, kar imenujemo realnost in vstopi v t. i. animirano območje. S tem odhaluciniramo v drugi del filma - v animirano, surrealistično, psihedelično grotesko, ki gledalca povsem izgubi v halucinogenih prehodih časa in prostora.

Folman se tokrat posluži popolnoma drugačnega animacijskega stila, kot ga je predstavil v svojem večkrat nagrajenem avtobiografsko-dokumentarističnem filmu Valček z Baširjem. Realistično animacijo, ki spominja na japonske animeje, je tokrat zamenjal izbruh disneyjevsko-betty boop-looney tunes animacije, v maniri beatlovske Yellow Submarine iz 1966.

Zadnja referenčna točka zgodbe, ki ji še lahko sledimo, je napoved zmage človeka nad drugostjo, tujostjo, tekom časa in posledično željo kot osnovnim gonilom človeka. Vse to ponuja direktor taistega filmskega studia, po izgledu in imenu mešanica Gatesa in Jobsa. Studio je namreč proizvedel kemijsko spojino, s katero prebijemo zid dolgočasne resničnosti in prodremo, o-živimo svoje sanje. Na kongresu v hotelu, ki referira na velike naci-socialistične spomenike, pride do upora. Kaos podob, ki ob tem izbruhne, gledalca utopi v množici občutkov, referenc, dogodkov, vprašanj, za katere se zdi, da jih niti Folman ne more več obvladati.

Če je prvi del predstavil očitno in skozi duhovite dialoge inteligentno razvito kritiko sistema filmske industrije, se ta v drugem delu razgubi in – ker je pač na psihadelikih – zaplava v metafizične razsežnosti. Pred nami se razprostre klasična pahljača velikih vprašanj svobodne volje, odnosa do Drugega, ljubezni, smrti, biopolitike ipd. Ko Robin nekje na sredini tripa celo zamrznejo, se nekaj ali pa mnogo let kasneje zbudimo v nekakšen orwellovsko-huxleyjevski krasni novi svet, kjer vsi happily ever after živijo svoje animirano življenje.

Iz satire film preide sentimentalno ljubezensko dramo z obveznim vsadkom animiranega seksa, ki pa je vizualno eden najlepših prizorov. Robin pa se vseeno odloči zapustiti svojo ljubezen in poiskati sina Aarona, ki je ostal na drugi strani. V maniri Matrice se Robin vrne v žalostno, neanimirano realnost. Na oni-tej strani ljudje kot živa trupla odsotno bolščijo v razpadlo praznino, očitno vsi halucinirajo; predvsem z dušo nekje tam čez.

Zdi se, da vsebinsko tu zgodba preide v nekakšen tretji del. Z rdečo nitjo, zavozlano okoli obupane matere v iskanju izgubljenega sina. Kljub zajetni količini doživetega je Robin vseskozi pasivna in se bolj kot ne naivno pusti premetavati skozi življenje. Zaradi te lastnosti, če lahko sploh rečemo, junakinje se prav nobena ost kritike ne more zasaditi v tarčo do živega.

Tako kot v odnosu do svojega ženskega lika, ki ji na koncu precej stereotipno in nekritično najde nadomestek sreče v izpolnjenih materinskih sanjah, ostaja Folman idejno vsesplošno precej konservativen. Tako npr. ne aktualizira Lemovega tehnofobijskega stališča. Medtem pa zares zanimive točke – ciljamo predvsem na kritiko filmske industrije – pusti obstati že na začetku. K boljšemu okusu tega vizualnega koktajla ne pripomore niti njegov surrealizem, ki žal ne dosega cinične stopnje, kakršno ponuja npr. Lynchovski.

Zato je težko razumeti in razpredati, kaj natanko - če sploh kaj - je Folman tokrat želel povedati. Morda je bolje le občudovati animacijo, mojstrstvo katere je Folman nedvomno znova dokazal. Pri tem je zanimivo opazovati njeno uporabo, saj prav animacija v obeh Folmanovih filmih služi kot prostor pobega – v Valčku od spominov v Kongresu pa od krute realnosti.