Umetnost regulacije

Pozdravljeni v 278. izdaji oddaje Art-Area, oddaje, v kateri dvakrat mesečno predstavljamo in komentiramo dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. V tokratni oddaji se bomo izhajajoč iz javnega pogovora Kriminalizacija in regulacija umetnosti in javnih površin in v luči nedavne lokalne zgodovine »inkriminirane umetnosti« v prvi fazi nekoliko dotaknili vprašanj, kot so status in mesto umetnosti in upodabljajočih praks, razumevanje avtonomije in aktualnih oblik kriminalizacije ter regulacije umetniške in kulturne produkcije. V zaključnem delu oddaje bomo omenjene tematike navezali na določene izseke iz zgodovine estetike oziroma filozofije umetnosti.

V pogovoru, ki je potekal prejšnji petek v navezavi na sicer že zaključeni 22. mednarodni festival sodobnih umetnosti Mesto žensk, gre namreč, kot so zapisali organizatorji, za »odmev dogodka, ki se je zgodil v četrtek, 6. 10. 2016, ko se je na zunanjem zidu AKC Metelkova mesto (Metelkova ulica) odvijal skupinski umetniški projekt, zidna poslikava Ženski mural, mitohondrijski zid, v zasnovi argentinske umetnice Laure Olalde.«

Projekt, ki je bil uvrščen v to edicijo festivala, je bil med izvedbo prekinjen zaradi anonimne prijave intervencije na javni površini, zaradi česar sta umetnica in njena asistentka prejeli denarno kazen. Kot so še zapisali organizatorji, naj bi bile posebej zanimive ravno okoliščine dogajanja: »Med pripravo na izvedbo, ki je potekala vsaj 30 minut, torej pred začetkom poslikave, mestni redarji niso intervenirali, kljub temu da so bili na lokaciji prisotni ves čas.«

Ali so prisotni redarji priprave na poslikavo morebiti razumeli kot performans v javnem prostoru ali so pač enostavno počakali, da bo prišlo do dejanske pravne podlage za denarno kazen, seveda ni neka pretirana dilema. V vsakem primeru pa so organizatorji festivala kontaktirali MOL, ki jim je odgovorila, »da grafitiranje javnih površin ni dovoljeno, razen na 13-ih za ta namen predvidenih javnih površinah MOL, kamor pa navedena ne sodi.« Slednje bi naj bile določene v sodelovanju s predstavniki grafitarjev, saj se na MOL vendarle zavedajo, da je »grafitiranje del umetniškega likovnega izraza in sestavni del urbane kulture«.

Po mnenju organizatorjev pogovora in festivala naj bi bil problem tudi vprašanje, kdo vse točno se umešča v to skupino »reprezentativne zainteresirane javnosti«, v sodelovanju s katero so bile nato določene površine, namenjene »umetniškemu likovnemu izrazu urbane kulture«. Mednje, tako poudarjajo, očitno ne sodijo uporabnice in uporabniki AKC Metelkova mesto, saj naj ne bi bil noben izmed njih povabljen niti k definiranju dotičnih javnih površin niti javnih površin znotraj AKC Metelkova mesto.

Dogodek so organizatorji tako izkoristili za organizacijo še ene od okroglih miz, kjer se znova predelujejo teme, kot so odnos mesta do svobodnih umetniških praks in avtonomnih prostorov, privatizacija javnega prostora, gentrifikacija, procesi vključevanja javnosti in podobno. Na pogovoru, ki se je začel s posnetkom izjave omenjene umetnice Laure Olalde, so sicer sodelovali še uporabnik Tovarne ROG Izidor Barši, raziskovalka družbenih gibanj in uporabnica AKC Metelkova mesto Tjaša Pureber, pravnica Barbara Rajgelj in kulturolog Mitja Velikonja.

Glede na to, da smo se v eni od prejšnjih oddaj z najnovejšo knjigo Alda Milohnića Umetnost v času vladavine prava in kapitala že nekoliko dotaknili relacije prava, umetnosti in kapitala, je treba izpostaviti, da je mogoče v tem konkretnem primeru razmislek prestaviti nekoliko širše od prevladujočega razumevanja »relativno avtonomne sfere umetnosti« versus sprege ekonomije in prava. In to ne le zato, ker naj bi se produkcija znotraj tako imenovanih avtonomnih prostorov, kakor sta pri nas Metelkova in ROG, umeščala onstran profesionalizirane umetniške sfere.

Preden se bolj neposredno lotimo določenih vidikov iz pogovora, pa bomo preko Milohnića prešli še ne nekaj lokalnih primerkov »inkriminirane umetnosti«. Milohnić poskuša, kot smo izpostavili, analize spojev dveh ali več sfer oziroma polj brati prek njihovih manifestativnih antagonizmov, na podlagi katerih se nam te sfere tudi relativno jasno določljivo »pozitivizirajo«. V tem kontekstu analizira zgodovinske, predvsem lokalne primere »inkriminirane umetnosti«, sodobne umetnosti, ki si za svoje izhodišče jemlje pravo in tematizacije avtorskih pravic. Skupna točka zapleta vseh treh – in še katere od dodatnih - komponent pa bi naj bila: privatna lastnina.

Tako Milohnić: »Uvrstitev pravice do lastnine med človekove pravice ima za nujno posledico, da lastnina pridobi funkcijo splošnega ekvivalenta, ničtega označevalca, ki drži skupaj, se pravi, totalizira in zaceli heterogeno polje lastninskih pravic v vseh družbenih registrih: v ekonomskem registru pravica do lastnine nad stvarmi, nad kapitalom in delovno silo, v znanstvenem in umetniškem registru avtorska pravica in pravica do intelektualne lastnine, v kulturnem registru pravica do tako imenovanih identitet (telesne, spolne, nacionalne, religiozne …).«

Prek konkretnih primerov Milohnić skratka nekako pride do zaključka, zavoljo katerega pravzaprav ne bi bilo treba napisati knjige. In sicer, da »umetnost /…/ nikoli ne »ustvarja zakona« /…/, ampak kvečjemu lahko uživa poseben status v zakonu«. Za podobno ugotovitev je na podlagi izbranih lokalnih konkretnih primerkov intervencij v javnem prostoru v besedilu Artivizem uporabil termin »umetniška imuniteta«.

Artivizem je sicer v tem istem besedilu definiral kot obliko političnega aktivizma, katerega »stranski produkt« je umetniški učinek. Šlo naj bi skratka za prakse, »ki so za svoje politično delovanje uporabljale metode protestnih in direktnih akcij, pri čemer so hote ali nehote »estetizirale« politiko«. Ravno tako pa tudi »politizirane« umetniške dogodke; dogodke, za katere je mogoče sklepati, da pripadajo umetniški sferi, ker so njihovi avtorji umetniki ali pa ker so jih njihovi avtorji deklarirali kot umetniške (oziroma niso ugovarjali, če so to storili drugi, ki so za to »kompetentni«).

Artivizem je tako pogosto »taktični politični aktivizem«, ki izkorišča »ugodnosti« umetniškega izražanja v kontekstu sodobnih demokratičnih družb, t. i. umetniško imuniteto, ki jo uživajo umetniki pri javnem delovanju - pravico (do) svobode umetniškega izražanja.

IZSEK IZ LOKALNE ZGODOVINE "INKRIMINIRANE UMETNOSTI"

Preden se natančneje posvetimo pogovoru, pa se nekoliko dotaknimo še specifičnega izseka iz lokalne zgodovine »inkriminirane umetnosti«, ki se poleg omenjene triade lahko nekoliko dotakne tudi bazičnih vprašanj – recimo nekoliko pretenciozno – ontologije upodabljajočih ali uprizarjajočih praks. Če se tukaj omejimo na obdobje samostojne države, je bila prva v vrsti glasbena skupina Strelnikoff, ki je leta 1998 na koncertu predstavila nov album Bitchcraft, za ovitek pa apropriirala znano podobo iz leta 1814, Marijo z Jezusom iz romarske cerkve v Brezju Leopolda Layerja.

Gesta Strelnikoff bi naj bila, kako pripravno, eksplicitna reakcija na stališče rimokatoliške cerkve proti splavu, kakor je bilo izneseno v govoru takratnega nadškofa Franca Rodeta nekoliko pred tem. V nekem govoru je ta namreč označil 55. člen Slovenske ustave, ki ženskam podeljuje pravico do splava, za sramoten. Izhodišče za pričetek javne razprave glede apropriirane podobe, kjer je Jezusa nadomestila podgana, kasneje pa še sodnega procesa, je sicer bila objava intervjuja v Mladini, kjer je bila podoba tudi reproducirana.

Intervjuju naj bi bojda sledile telefonske grožnje članom skupine, čustveni uvodnik nadškofa v tedniku Družina, naposled pa še pritožba podmladka SDS glavnemu tožilcu Antonu Drobniču (takisto članu stranke), ki je od okrožnega tožilca zahteval zaseg sporne glasbene plošče. Zasega sicer ni bilo, saj po mnenju preiskovalnega sodnika naj ne bi bilo jasno, ali je do kaznivega dejanja dejansko prišlo. Na to odločitev pa so odreagirale organizirane skupine katolikov, ki so v slovenskih cerkvah zbirale podpise za peticijo z zahtevo, da se člani skupine obravnavajo na sodišču.

Kljub 1208 zbranim podpisom katolikov, katerih verska čustva bi naj bila žaljena, je tožilec odreagiral šele po letu dni in vložil obtožni predlog zaradi kaznivega dejanja spodbujanja k nasilju. Celoten sodni proces se je sicer zaključil po skoraj petih letih, ko je okrožno sodišče očitek zavrnilo, saj je prišlo do ugotovitve, da žalitev naj ne bi bila naslovljena na določeno osebo. Kakorkoli že, sodišče je prišlo do končne ugotovitve, da naj bi predelana podoba zgolj odražala negativno mnenje o tem konkretnem verskem simbolu, ne pa tudi o domnevno prizadetih ali kar rimokatolikih nasploh.

Do podobne, morda celo nekoliko bolj bizarne situacije, je prišlo tudi leta 2007 v primeru soft-porno umetniške skupine Eclipse, ki je v galeriji Kapelica izvedla performans In emotion we break. Tudi v tem primeru je šlo za apropriacijo znane podobe, in sicer ptujskogorske Marije zavetnice s plaščem. Na mestu Marije se je na podobi gola pojavila ena od članic skupine in v performansu pripovedovala intimne zgodbe o lastnih izkušnjah iskanja ljubezni ter pod svojim plaščem nudila zatočišče svojim bivšim in aktualnim ljubimcem.

Podobno kot v prvem primeru je do moralne panike prišlo po objavi reprodukcije v javnim medijih. Na kritiko v Delu so se najprej odzvali z Urada za verske skupnosti Slovenije, ki so poročilo o »dogodku« poslali na policijo. Zadeva je precej bizarna, ker je bila v prvi fazi kazenskega postopka ovadena novinarka Mojca Kumerdej, kasneje pa še članici Eclipse - znova na temelju, da naj bi šlo za žalitev verskih čustev, poniževanje objekta in oseb čaščenja ter širjenje verskega sovraštva in nestrpnosti.

Če je skratka v obeh naštetih primerih šlo za napad na nekakšno »simbolno razsežnost« podobe čaščenja, bi naj v primeru akcije Goreči križ Gorana Bertoka in Deana Verzela iz leta 2002 pravna podlaga sodnega procesa bazirala na materialni. Primarni cilj te iste akcije sicer naj ne bi bilo uničenje dotičnega križa v strunjanskem parku, ampak posneti fotografsko serijo.

Da med akcijo ne bi prišlo do dejanske materialne škode, sta umetnika križ celo ovila s tkanino, ga polila s petrolejem in naposled prižgala. Inscenacija zavoljo preddogovorjene razstave Shock & Show v Italiji je znova eskalirala, kakor hitro je prišla v medije. Ker dotični objekt v rimokatoliški skupnosti ne uživa posebnega statusa, pa so ju verujoči obtožili golega vandalizma oziroma uničenja »objekta posebne kulturne ali zgodovinske vrednosti«.

Paralelno s selitvijo v širši javni prostor so bile omenjene upodobitve oziroma uprizoritve skorajda personificirane oziroma izenačene s tekstualnim sporočilom, katerega pomen je bojda nekoliko lažje fiksirati. V tem kontekstu so se postavila vprašanja kot kakšne vrste dejanje je pravzaprav upodobitev oziroma uprizoritev, kaj podoba počne v procesu recepcije recepientu, v kolikšni meri je »animacija« podobe pravzaprav produkt investicije recipienta samega ipd.

POGOVOR KRIMINALIZACIJA IN REGULACIJA UMETNOSTI IN JAVNIH POVRŠIN

Po kratkem uvodnem izseku iz lokalne zgodovine »inkriminirane umetnosti« se vrnimo k pogovoru Kriminalizacija in regulacija umetnosti in javnih površin. Ta se je pričel z vprašanjem moderatorke pravnici Barbari Rajgelj, kakšna je pravzaprav pravna podlaga za dejstvo, da je policija na podlagi anonimne prijave na zunanji steni AKC Metelkova mesto zaznala znake kaznivega dejanja, medtem ko tega istega v primeru posnetka na Prešernovem trgu ni bilo zaznati.

Izjava

Pogovor se je nadaljeval z nekoliko patetičnim zgodovinskim ekskurzom kulturologa Mitje Velikonje, ki mu je v zgodovini slovenske kulture uspelo odkriti nek vzorec.

Izjava

Izidor Barši je kot predstavnik Tovarne ROG, izhajajoč iz razstave Decentralizacija sodobnih umetnosti, kjer se je v osnovno konfliktno relacijo ROG-ovci versus MOL pripelo še polje umetnosti z deloma lastno logiko oblastnih relacij in učinkov, izpostavil strategijo problematiziranja meja posameznih polj in taktiko delovanja na njihovih presečiščih oziroma vmesnih poljih.

Izjava

Tjaša Pureber je mehanizem kriminalizacije neposredno navezala na razumevanje avtonomije v navezavi na AKC Metelkova mesto in ROG.

Izjava

Poleg relacije kriminalizacije in avtonomije kot procesa je Pureber izpostavila tudi tako imenovane mehke pristope regulacije in kriminalizacije kot tudi potencial tako imenovanih avtonomnih prostorov.

Izjava

Pravnica Barbara Rajgelj je razloge za porast praks mikroregulacije in mikrokriminalizacije navezala na močno romantično-humanistično šolo kazenskega prava na ljubljanski pravni fakulteti, zaradi česar naj bi se praksa kaznovanja postopoma selila v bojda bolj humano prekrškovno pravo.

Izjava

PRODUKCIJSKI KONTEKST IN "LEGALISTIČNE" TEORETIZACIJE UMETNOSTI

Če smo se preko Milohnića in izsekov iz zgodovine lokalne »inkriminirane umetnosti« gibali predvsem znotraj področja bolj ali manj profesionalizirane umetnostne produkcije, se je pogovor Kriminalizacija in regulacija umetnosti in javnega prostora prestavil na širšo področje pozicioniranja kulturne produkcije v kontekstu urbanizma in urejanja prostora. Slednjega seveda ni mogoče misliti onstran širše funkcije kulturne produkcije v okvirih deindustrializiranih mest, vloge kulturne produkcije v kontekstu tako poimenovanega postindustrijskega kapitalizma oziroma permanentne rasti zaposlovanja v kulturi.

Predvsem permanentna rast zaposlovanja v kulturi v kombinaciji z nezadostnim zviševanjem javnih sredstev v okvirih, kjer je kulturna produkcija skorajda izključno odvisna od njih, naj bi primarno rezultirala v drobitvi obstoječih sredstev kot obliki ohranjanja oziroma upravljanja »socialnega miru«. Ko to isto doseže neke strukturne meje, pa še v pritiske po uvajanju »zunaj-umetnostnih« in »zunaj-kulturnih« ciljev. Skratka, pritiskov po prilagajanju kulturne in umetniške produkcije turizmu, kreativnim industrijam, regeneracijam mest in podobno.

Gre torej za vprašanje mesta, funkcije, kriminalizacije in regulacije – v ožjem smislu kulturne - produkcije v prav specifičnem produkcijskem kontekstu. Skratka produkcijskem kontekstu, ki ga, vsaj za naše »razmere«, že zaznamuje hiperprodukcija, ki ji v bližnji prihodnosti ni videti kraja.

Vzpostavljanje avtonomnih kulturnih produkcijskih prostorov v tem kontekstu ni izključno znak, da je tudi pri aktualni generaciji urbanega srednjega razreda, ki je trenutno na svojem ustvarjalnem višku - podobno kot v primeru tiste v osemdesetih in zgodnjih devetdesetih -, beležiti nekakšno ultimativno sumničavost do komercializirane produkcije ali pač etablirane produkcije in nacionalno-reprezentativnih kulturnih institucij. V tem kontekstu v primeru avtonomnih kulturnih produkcijskih prostorov ne gre izključno ali nujno za politične izbire za tako poimenovano avtonomnost.

Onstran tega je treba izpostaviti še dodatno specifiko lokalnega konteksta. Namreč dejstvo, da tista umetnostna in kulturna produkcija, ki se nekako ne uspe infiltrirati v etablirane umetnostne institucije ali kulturni nevladni sektor - torej cel diapazon produkcije, ki je pogojno profesionalizirana, se spogleduje s hibridi umetnosti, izobraževanja, socialnih dejavnosti, kulturnimi in kreativnimi industrijami, tako imenovano neodvisno umetniško produkcijo - pogosto prostorsko soobstaja s tako imenovanimi družbeno-gibanjskimi in aktivističnimi iniciativami.

Ne gre nujno za to, da ima ta ista produkcija kakršnekoli pretenzije po – recimo – kriminaliziranemu artivizmu ali aktivizmu. Se je pa bodisi prime nekaj od te avre ali pač prihaja do konfliktov med »socialno občutljivimi« umetniki in »umetniško neobčutljivimi« aktivisti. Kot recimo v primeru kolaborativnega projekta Socialdress – Moč ljudem Marije Mojce Pungerčar, ki je pred tremi leti v lokalnem umetniškem in širšem družbenem kontekstu ravno tako sprožila debate o politizirani umetnosti in političnosti umetnosti kot tudi vpetosti sodobne umetnosti v procese gentrifikacije.

Onstran omenjenih mehanizmov regulacije, tematizacije meja polj in njih vmesnosti v povezavi z umetniško produkcijo si nazadnje velja zastaviti še kakšno bolj splošno vprašanje o naštetem v kontekstu produkcije vednosti o umetnosti. Ključna diferenciacija – recimo - znotraj zgodovine estetike se v tem okviru zgodi od njenega utemeljitelja Baumgartna do Kantove »legalistične« diferenciacije in omejitve posesti čistega in praktičnega uma v prvih dveh Kritikah. Pri tem bi naj razsodna moč iz tretje Kritike, kamor se umeščata tudi estetika in umetnost, služila kot področje vmesnosti, kjer se odvijajo nižji, čutni stadiji spoznanja. Hkrati pa gre za področje vmesnosti, na katerem se lahko prva dva srečata in kjer naj bi se »celile« kartezijanske dihotomije.

Omejevanje posesti umetniške produkcije se nato, z občasnimi izjemami seveda, nadaljuje do – recimo - prav specifične konceptualizacije v kontekstu krize analitične estetike v 50-ih letih prejšnjega stoletja. Preko te pa do vzpostavitve proceduralnih ali institucionalnih teorij umetnosti, ki umetnost znova radikalno zamejijo, vendar jo tokrat zvežejo predvsem s specifičnim statusom. Kako torej, da »legalistične definicije« umetnosti pridobijo v sodobnosti tako ultimativno negativne predznake? Od kod normalizacija ideje, da bi umetnost naj bila nekaj ultimativno prevratnega, skratka dejavnost, ki ji je bojda lastno permanentno prečenje meja? Oziroma: od kod razširitev ideje, da je ravno tista umetniška produkcija, ki si zada za nalogo prečenje meja, tista »prava«?

Slednje bi bilo mogoče provizorično rekonstruirati iz konceptualizacije domnevno dveh umetnostnih tokov, ki se nekako razširi v 20. stoletju predvsem v evropskem kulturnem prostoru. Diferenciacija dveh umetnostnih tokov, recimo jima modernistični in avantgardni, je vezana predvsem na prispevke frankfurtske šole oziroma kritične teorije družbe. Torej prispevke, ki črpajo iz marksistične tradicije, pri čemer se primarno lotevajo tako imenovane nadstavbe, ki dotlej ni bila deležna tolikšne pozornosti.

Sodobna umetnost naj bi pri tem črpala predvsem iz tako poimenovanega avantgardnega toka umetnosti. Pri tem pa je ključno poudariti, da je treba v tem kontekstu vsaj do neke mere diferencirati evropski in ameriški kulturni prostor, kljub temu da konceptualizacije politizirane umetnosti od tako imenovanih historičnih avantgard praviloma bazirajo ravno na prispevkih kritične teorije družbe v obeh primerih. Vsaj deloma drugačen pa je seveda širši družbeni in ekonomski kontekst. V primeru evropskega prostora je ključna povojna socialdemokratska kulturna politika, v primeru ameriškega pa seveda ugodni pogoji za razvoj kulturnih industrij in množične kulture.

V ameriškem kulturnem prostoru se tako po eni strani naj ne bi vzpostavila tako radikalna diferenciacija avantgardnega in modernističnega umetniškega toka oziroma diferenciacija med tradicijo politizirane umetnosti in domnevno apolitičnim modernizmom. Diferenciacija se za razliko od tega vzpostavlja predvsem na liniji »množična versus elitna umetnost«, od koder tudi podlaga za zbližanje omenjenih diferenciranih »tokov« umetnosti »v boju« proti pritiskom poblagovljenja in tržnemu kiču.