Dnevi nemškega filma

Dnevi nemškega filma so te dni v drugi polovici, v kateri si v Kinoteki lahko ogledamo retrospektivo Wima Wendersa, danes pa bomo spregovorili o treh filmih nabora sodobne nemške filmske produkcije, ki je bila prikazana prejšnji teden.

Dominik Graf, eden najbolj znanih nemških tv režiserjev, si je za svoj film Ljubljeni sestri zamislil fiktivno zgodbo o ljubezni dveh sester do znanega nemškega literata Friedricha Schillerja. Sestri Caroline in Charlotte naj bi si v mladih letih obljubili, da si bosta delili vse, zatorej takisto pritiče tudi delitvi moških. Kostumski film nekonvencionalno romanco aristokratskih sester ter pesnika prikaže kot bohemski ménage á trois, a navkljub tematiki igra fikcije z zgodovino ter sodobnim komentarjem v 140 minutah filma ne uspe doživeti pravega vrhunca. Ker so v igri trije, naj dramatičnost zaradi kompleksnosti odnosa zgodbi ne bi ušla, a vseeno film klimaks, če odštejemo občasne melodramatične zlovoljne poglede s strani ene ali druge sestre, doseže šele nekje ob koncu filma, ko v histeričnem prizoru ljubosumja med sestrama po zraku letijo krožniki in klofute.

Prizori so sicer scensko, predvsem kar se tiče kostumov in glasbe dovršeni, pa tudi dinamičnosti zavoljo čestih premikov iz mesta v mesto ne umanjka. A konsistenco pogosto preseka avtorjev sodoben podpis z naracijo današnjega časa, ki zgodbo spekulativno usmerja prek zgodovinskega tkiva, pa nekakšni powerpoint napisi z letnico in krajem, ter tudi končna scena, ko se film prestavi v sodoben Weimar, mimo Schillerjeve hiše pa se - joj prejoj - očitno prirejeno sprehodijo še turisti. Tu je tudi simbolno razlitje bazenčka krvi ob začetku francoske revolucije in kot nekakšen meta-vložek menjajoči se v kamero strmeči portreti aristokratskih likov iz filma, ki jim preti giljotina. In presežek pisem; pisma s skrivnimi kodami, pisma se pišejo, berejo se naglas, potujejo s kočijo po blatnih poteh in nekdo jih kot Kramer v Seinfeldu z zadihanim prihodom v prostor dramatično dostavi ... Vsi ti omenjeni elementi iluzijo zgodovinskosti prej zaustavljajo kot nadgrajujejo, zato bo vsak, ki je kdaj z dozo brezsramnega užitka pogledal kakšno ekranizacijo Jane Austen, ob zadevi malce razočaran.

Zgodovinskosti se povsem drugače loteva Edgar Reitz, ki je v Nemčiji poznan po več kot 50 urah TV serij – kronike Nemčije 20. Stoletja - Heimat, ki jo je vztrajno snemal med leti 1984 in 2006. Tokrat je Heimat v še vedno fikcijski vasi Schabbach dobil svojo predzgodbo v letu 1840, v filmu Druga domovina – kronika hrepenenja. Klan kronike tako dobi svojega prednika – Jakoba, samouka, ki obsesira z južnoameriškimi jeziki in zamišljeno strmeč v daljavo sanjari o odhodu v Brazilijo, kamor je v nekaj desetletjih iz Vzhodne Nemčije, preden je obubožano ruralno prebivalstvo zajela industrializacija, odšlo več tisoč ljudi. Pogoste emigracije se zaradi kolektivnih razlogov revščine, nepravice razmerij pruskega fevdalizma ter velike smrtnosti otrok zaradi dávice, v filmu postavljajo nasproti Jakobovi individualni želji po odkrivanju novega sveta. A vsem je skupno vprašanje doma. Kaj je »heimat«? Prostor, ki ga želiš zapustiti, ali prostor, kjer ti bo bolje?

Reitz se v zgodbi, tako kot poprej v serijah, osredotoča prav na pojem »heimat« - na nekakšen mitičen ideal doma ter obenem na »sehnsucht« - pojem, ki je težko prevedljiv, saj označuje hrepenenje po nečem, kar realijam življenja venomer umanjka, pogosto po daljnem kraju, po določene zemeljskem prostoru, ki se ga ne more identificirati. Takšna je Brazilija Jakobovih antropoloških obsesivnih sanjarij; skoraj pravljična dežela tropskih gozdov in ljudstev tleskajočih jezikov. Reitz socialna in politična vprašanja le zariše kot značilnosti prostora, pa tudi razvoj osebnosti zreducira na poosebitve različnih zgodovinskih tematik.

Čeprav film s svojimi 220 minutami občasno gledalca spravi ob živce, saj se v njem pravzaprav nič ne zgodi, se obenem v njem ves čas nekaj godi in tako zadrži ritem, opraviči pa tudi definicijo kronike. Ravno prav humorna naracija Jakobovih dnevniških zapisov, kamera, ki se pomika po vasi, kot da bi hodil po njej domačin, čudovite kompozicije ter mogočni črno-beli posnetki pokrajine, ogromnega neba, polj ter leitmotiv dolgih silhuet karavan odhajajočih v daljavi le še poudarita občutje holističnega sveta razklanosti med navezanostjo na dom ter željo po odhodu. Ob vsem tem se Reitzevo občasno poigravanje z digitalnimi vnosi barve v črno-belo zdijo odveč. Četudi morda nakazujejo njegov odmik od realizma zavoljo obdobja romantizma, v katerega je film zasidran – pa se rdeče žareče podkve, zaplate modre stene ter obarvani cvetovi polja lanu zdijo zanimivi le sprva, kasneje pa, ker v njih ni simbolne vrednosti, delujejo kičasto. Prav tako nepotrebna in morda celo vsiljiva pa deluje tudi pojavitev Wernerja Herzoga v vlogi Alexandra von Humboldta v zadnjem delu filma.

Če so se v 19. stoletju Nemci izseljevali v Brazilijo, so v Vzhodni Nemčiji v devetdesetih azilne domove polnili tujci iz tretjega sveta – od tod tudi incident, ki ga je režiser Burhan Qurbani, sam sin afganistanskih hazarskih emigrantov, vzel za snov filma Mi smo mladi. Mi smo močni. 24. avgusta 1992 je v Rostocku namreč 2000 ljudi oblegalo azilni dom, vanj metalo kamenje, kasneje pa je ga skupaj s 150 Vietnamci, ki so v zgradbi ostali, z molotovkami poskušalo tudi zažgati. Qurbani v filmu zastavi genezo socialne frustracije, ki najde lahko tarčo v sovraštvu do migrantov. Ne gre za film o marginalnem ekstremizmu, temveč o rasizmu sredi družbe. Qurbani se zato introspektivno pomakne v milje privatnega, kjer odkriva nejasne motive za sovraštvo in nasilje. Film preskakuje od skupine mladih zdolgočasenih in brezposelnih vzhodnih Nemcev, ki ob združitvi Nemčije občutijo praznino in umanjkanje prihodnosti ob kolapsu socialističnih načel, do generacije njihovih staršev, lokalnih socialdemokratov, ki ne vedo, kam bi se obrnili, ter k družini vietnamskih migrantov, ki svojo prihodnost vidijo, oz. želijo videti prav v Nemčiji.

Protagonisti nasilja niso skinheadi, z izjemo enega, iz katerega se družba pogosto celo norčuje, večina njih pa namesto nazipunka, ki jim ga skuša vsiliti kolega, raje prepeva Opusov Life is life ter internacionalo. Večina se jih politično ne identificira z ničemer, saj politiko povezujejo z razočaranjem nad odločitvami generacije staršev oz. kot reče oče socialdemokrata v filmu: »Ko sem bil mlad, sem se upiral očetu fašistu, ker sem bil komunist. Ti si se upiral meni, ker si demokrat. Zato me zdaj zanima, kaj počne tvoj sin?«

Qurbani učinkovito podaja razloge in pomisleke, a ne moralizira. Stilizirani črnobeli posnetki so preudarni, kamera se spretno in fluidno premika, se postavlja v ptičjo perspektivo, se vrtinči ... Nato pa, ko se začne nasilje, monokromatskost po drugi tretjini filma preskoči v barvo. Preskok se zgodi, ko novinar s kamero omenjeno skupino mladih zaslišuje z instant vprašanji o nasilju ter o njihovih sanjah. Novice se torej vklopijo, ko se začne nasilje, novinar pa, kot reče eden od glavnih protagonistov, Stefan, je tam le zato, da si ga doma drka, ker mu je uspelo posneti izrojene nacije. Qurbani se vsekakor zaveda aktualnosti teme in ko se nam že zdi, da je film svoje že povedal, končni poudarek prileti v gledalca kot kamen v okno azilnega doma.