RareNoiseRecords, 2018

V tokratni Tolpi bumov se bomo soočili z istoimenskim albumom svežega projekta Anguish. Secirali ga bomo v duhu prelomnih trenutkov v družbi, gibanj, ki so nastala pod družbenim pritiskom in v njegovih odmevih. K temu bomo poskušali pristopiti na zgodovinarski način, s časovnim in prostorskim povezovanjem konceptov, vzetih iz različnih obdobij v kulturi, in z njimi povezanih kontekstov. Tako se bomo prav kmalu znašli v talilnem loncu specifičnih družbenokritičnih idej, ki so pravzaprav srčika projekta Anguish.

Začnimo torej z opisom presenečenega vzklika vredne zasedbe. Anguish tvorijo člani treh različnih pomembnih glasbenih formacij, ki svoje vplive na nek način ciklično črpajo iz iste linije dediščine. Toda o tem več kasneje. Prva dva člana, ki slovita po delu v eksperimentalni hip hop zasedbi dälek, sta vokalist in poet Will Brooks ter Mike Mare na kitari in sintetizatorjih. Naslednja dva člana sta saksofonist Mats Gustafsson in bobnar Andreas Werliin iz zasedbe Fire! Orchestra. Nenazadnje pa v projektu sodeluje še klaviaturist Hans Joachim Irmler, eden izmed ustanovnih članov legendarne zasedbe Faust.

Že s samo izpostavitvijo zasedb, iz katerih prihajajo posamezni člani Anguish, se torej vsaj do neke mere izriše konceptualna ideja talilnega lonca. A za razumevanje aktualnosti njihovega albuma je treba razumeti tudi njegovo zgodovinsko komponento, ki se kaže predvsem v gibanjih, iz katerih so tri različne skupine vzniknile. Faust so vzniknili in delovali v sedemdesetih letih 20. stoletja z značilnim zvokom in idejami takratnega krautrocka. Krautrock - na kratko - je žanrska oznaka za pretežno nemške zasedbe povojnih generacij, za katere je bila značilna eksperimentalna uporaba sintetizatorjev zvoka in tipičnega motorik beata. Vendar pa imajo Faust in njihovi sodobniki še veliko močnejšo vlogo, če jih beremo v kontekstu takratnega duha časa, kar se bo izkazalo za rdečo nit tudi skozi individualno delovanje drugih ustvarjalcev, vpletenih v projekt Anguish. Naslikajmo si torej najprej sliko opustošenega Berlina. Irmin Schmidt iz skupine Can v nekem intervjuju opiše odraščanje ne zgolj v opustošenih mestih, temveč znotraj opustošene povojne kulture, z zavedanjem dogodkov, ki so se odvili pred tem, in z željo po nečem novem. Gre torej za moment nekakšnega vizionarstva, za skok v neznano z željo po ustvarjanju nove identitete in nove kulture, vendar na že obstoječi glasbeni osnovi, ki je črpala iz jazza, rocka in takratne sodobne klasične glasbe.

Na tej točki stopimo še korak nazaj, v petdeseta in šestdeseta leta 20. stoletja, a na drug konec sveta, v ZDA, kjer so se takrat temnopolti v gibanju za državljanske pravice soočali z družbenimi pritiski rasne integracije. Na tem mestu morda že opazimo nekakšno vzporednico. Mladi jazz glasbeniki, ki so izhajali iz zgodovinskih kontekstov suženjstva, razisma in segregacije, zdaj ustvarjajo novo kulturo. To zgodovinsko dejstvo se kaže kot morda najbolj relevantno za koncepte, združene v izraz free jazz. Kot na primer v nekem intervjuju pove Joseph Jarman, je bil njegov tedanji cilj predvsem igrati na lasten način, iskati zvok in se mu podrejati. Vzporednico temu vidimo tudi v eksperimentalni uporabi sintetizatorjev zvoka v krautrocku, uporabi, ki je predstavljala nekakšno neznanko, predhodno neslišane in nepreizkušene zvoke. Prav tako je skupna točka obeh glasbenih gibanj nekakšna praznina, ki je ostala po dogodkih, ki so na takšen ali drugačen nasilen način zaznamovali posameznika in družbo. V tem smislu lahko vznik obeh glasbenih žanrov, če se naslonimo na kliše o umetniku kot zrcalu družbe, beremo tudi kot pojav glasnikov sprememb. Določena ideja je na nek način časovno specifično vselej že prisotna v družbi, a se skozi umetnost oziroma v tem primeru glasbo materializira in kristalizira, kar katalizira družbene spremembe.

Na tem mestu v igro vstopi še tretja linija, hip hop. Kot najmlajša glasbena zvrst v tem bazenu hip hop v določenem historičnem smislu gotovo sloni na že razdelanih idejah prvih dveh. Hip hop izhaja iz poezije, ki je igrala močno vlogo že desetletja prej v gibanjih za enakopravnost temnopoltih. Naslanja se med drugim tudi na sample zvokov s plošč krautrock ustvarjalcev. In vendar je izviren v svojem izrazu, z orisi modernejšega življenja, pogosto zakoreninjenega v revščini, odvisnosti in nasilju. Na vprašanje, ali ima glasba zasedbe dälek primerno mesto znotraj zgodovinjenega kanona hip hopa, Brooks odgovori, da hip hop predstavlja brskanje po škatlah za sampli, združevanje zvokov, da je torej njuna glasba hip hop in pika.

Na albumu Anguish torej slišimo presek treh silnic, katerih izvor simbolizira sorodna izkušnja. To izkušnjo lahko morda še najbolje opišemo kot uničenje ali izgubo vere v dotedanje sisteme delovanja družbenih zadev. Vsak od ustvarjalcev, vpletenih v projekt, črpa neposredno iz zapuščine določenega časa ali kritičnega obdobja, v katerem so njihove umetniške zvrsti nastajale. V tem smislu je album Anguish utelešenje simbolov posameznih gibanj, kar mu vlije celo nekakšno retrofuturistično patino. V teleološkem smislu zvok in ideje izvornih zasedb posameznih glasbenikov, zlite skupaj v projekt Anguish, tu niso same sebi namen, temveč predstavljajo zapolnjevanje praznine, ki jo za seboj pušča pustošenje.

V tem oziru se lahko vprašamo o aktualnosti albuma. To je morda v tem trenutku težje oceniti, saj nam razumljivo primanjkuje prave kritične distance. A album sam nedvomno predstavlja določeno veličino zapuščin treh vizionarskih in kritičnih oblik glasbenega izraza. Morda lahko v današnjem času, ob ponovnem vzponu nekaterih idej, ki so grozljivo zaznamovale 20. stoletje, ploščo Anguish razumemo kot nekakšen odmev ali opozorilo. Opozorilo o morebitni ponovitvi zgodovine. In obenem kot nekakšen opomnik, če parafraziramo, da lahko razsvetlimo celo najgostejšo temo, če se le spomnimo prižgati vžigalico.