OD TU DO TU IŠTVANA IŠTA HUZJANA

Ištvan Išt Huzjan ni Ištvan Išt Huzjan, Ištvan Išt Huzjan je le označevalec, ki ga naseljujejo konstruirani in fluidni označenci. Ištvan Išt Huzjan je lahko kdorkoli – je vloga, ki čaka na igralca. Ištvan Išt Huzjan je bil na četrtkov večer, 24. januarja, v Galeriji Škuc akademski igralec Blaž Šef. Oziroma je o istovetnosti z razstavljajočim umetnikom prepričeval obiskovalce otvoritve razstave »Od tu do tu«. Mimogrede, pri tem je bil bojda tako prepričljiv, da sta ga vodji nekega muzeja pozvala, naj se malce umiri s samopromocijo.        

Šefovo celovečerno igranje Huzjana je kulminiralo v krajšem posrečenem performansu, ki se je odvil v zadnji sobi, za katero se zdi, da je pogosto prizorišče vsebinsko in estetsko še zlasti dodelanih del. Njen prostor je tokrat le preprosto skrajšan s kartonasto kuliso, pred njo pa je na tleh jasno označeno polje, ki je tvorilo oder za nastopajoča na otvoritvenem performansu. V tem je Blaž Šef v prvoosebni obliki navajal Huzjanovo biografijo, slednji pa je molče stal zraven njega. In nato v nepričakovani zatemnitvi galerije neslišno izginil, medtem ko je kvazi-Huzjan nadaljeval s pripovedovanjem življenjepisa. Zaključil je kmalu po ponovni osvetlitvi, in sicer s stavkom, v katerem je prvič zavzel tretjeosebno pozicijo: »Ištvan Išt Huzjan živi in dela v Ljubljani in v Bruslju.« In Ištvana Išta Huzjana v nadaljevanju otvoritve v resnici ni bilo več na spregled.

Performans je prepričal že s preprostim šarmom ne-videnega izginotja, nanj pa lahko navežemo tudi druge asociacije in pomene, pri čemer so nekateri že znane konstante Huzjanovega opusa. Kot tak se opisani otvoritveni dogodek zdi primerna izhodiščna točka tako pričujoče obravnave kot tudi samonanašalni spremljevalec začetka razstave, kar pride še zlasti do izraza spričo njene pregledne narave.                        

Od preglednih razstav namreč potihoma pričakujemo nekakšen povzetek umetnikovega ustvarjanja, razprostrtje njegovega ustvarjalnega creda, razvidnost bistva in razvoja njegove umetniške osebe. Vendar ta ni le zamenljiva, temveč tudi neulovljiva. To je, tako se zdi, sporočal Huzjanov performans. In jalova so naša prizadevanja zajeti umetnost skozi kopičenje podatkov.

Očitna plast performansa je seveda preizpraševanje statusa umetnikove osebe – če je pri Marini Abramović »the artist present«, je zdaj obratno – »the artist absent«. Vzpostavi se samonanašalno tematiziranje umetnika, umetnosti in umetnostnega sistema. Kje so meje umetnosti in galerijskega prostora ter kje se začne realnost zunaj njega, se sprašujemo tudi ob zrenju v kartonsko pregrado sicer izpraznjene zadnje sobe. Ker ne vemo, kje je dejanski rob galerije, zapademo v premlevanje prostora in praznin. V osnovi kiparska vprašanja se tu spajajo s konceptualnim izhodiščem in vzpostavljajo zadnjo sobo kot prostor samonanašalnega tematiziranja osebe umetnika in konteksta vzpostavljanja umetniškega dela.

Omenjanje samonanašalnosti v naše misli zanese avtoreferencialnost konceptualnih umetniških del. Konceptualizem je poleg minimalizma očitno tradicija, ki ji je Huzjan zavezan v več aspektih. Čeprav gre pri bolj ali manj ohlapnem nadaljevanju konceptualističnih pristopov seveda za širši pojav, se zdi pri Huzjanu še zlasti izrazit in dosleden, med drugim bržkone zaradi večje formalne bližine. Slednja razstavljena dela vleče v bližino minimalizma, ki si s konceptualizmom deli določena izhodišča. Kot zapiše kurator razstave Tevž Logar, se tokratna dela razlikujejo od Huzjanove siceršnje projektne naravnanosti in tako nakazujejo na materialnejši vidik njegovega ustvarjanja.

Razstavo so med drugim izoblikovali kuratorjevi obiski umetnikovega ateljeja, ki so bili povod za njegovo poustvaritev v središčnem prostoru galerije. To sobo zaradi njene prehodnosti lahko označimo tudi kot izhodiščno, saj jo nujno prečkamo večkrat. V njej nagneteni objekti pritegnejo na izrazito materialen in vizualen način, vendar se tudi njih drži določena procesualnost. Nabrani pričevalci umetnikovih misli so namreč pretežno zasnove, prebliski in osnutki idej, ki nato niso nujno realizirane. Kot taki pa seveda pričajo o procesu avtorjevega razmišljanja in presnavljanja sveta; funkcionirajo kot dokumenti bolj neulovljivega procesa. Procesualnost pa nas vnovič potegne v bližino konceptualizma in tudi izhodiščnega performansa. 

Poleg konceptualističnih izhodišč se Huzjanovo delo bistveno naslanja na osebne in intimne zgodbe. Te so ponavljajoči se izvor in sled vsega, realiziran skozi izrazito raznolike medije, ki segajo od risb, slik, objektov in knjig do intervencij ter performansa. In če ponovno omenim otvoritveni performans – tudi tu je mogoče vplesti interpretacijo, povezano z umetnikovim življenjem. Kot je povedal, je sam tudi dejansko izginjal iz tukajšnjega prostora – študiral je namreč v Benetkah, podiplomski študij nadaljeval v Amsterdamu, sedaj pa biva in ustvarja v Bruslju.

Morda lahko v tem izginjanju iščemo vzrok za umetnikovo neprestano vračanje k izhodiščem, izvornemu, k vprašanjem lastnih sledi. Huzjan se namreč obregne tako ob lastne korenine kot tudi večkrat potuje v čas svojega otroštva. Prvo je denimo razvidno v delu, ki nas je k ogledu razstave pozivalo na vabilu. Napis na najdeni vreči krompirja »SCOTTISH BASIC SEED POTATOES« je avtor s preprostim posegom spremenil v »ŠČOTTIŠH BAŠIČ ŠEED POTATOEŠ«, s čimer je humorno opozoril na jezikovno posebnost okolja, iz katerega izhaja.

Raziskovanje lastnega otroštva, izvora svoje ustvarjalnosti je temelj več Huzjanovih del. Tak je bil na primer projekt »Vračanje k prvemu kvadratnemu metru«, ki je izhajal iz prvega prizorišča umetnikove kreativnosti – otroškega peskovnika. V otroštvo pa pogosto potuje tudi v knjigah umetnika, mediju, ki mu zopet lahko pripišemo določeno bližino konceptualizma. Takrat so bile namreč priljubljene kot sredstvo posredovanja ideje, močno pa je bilo uveljavljeno tudi prepričanje, da lahko knjiga umetnika sodeluje pri demokratizaciji umetnosti, saj naj bi umetnik z njo lahko zaobšel uveljavljene institucije. Uporabo tega medija pa lahko pri Huzjanu bržkone povežemo tudi z intimno naravo knjige, primerno za umetnikovo pogosto pripovedovanje osebnih zgodb.

O intimni ljubezenski zgodbi tako denimo pričata projekt in zvežčič »No means no«; svoje otroštvo in življenje pa avtor raziskuje v knjigah »A Short Story About the Beginning of the Word«, »From Death till Birth« in »1981-1987«. Osebne zgodbe in še bolj vračanje k lastnemu otroštvu Ištvana Išta Huzjana približajo ustvarjanju Christiana Boltanskega. Tudi konceptualistično naravnana umetnost slednjega se namreč vedno znova vrti okoli raziskovanja lastnega otroštva – znan je denimo njegov projekt iz leta 1969 z naslovom »Iskanje in predstavitev vsega, kar je ostalo od mojega otroštva«.

Preden se tekst prevesi v zaključni del, pa se zdi nujno opozoriti tudi na izredno domišljeno postavitev razstave, ki je plod dolgotrajne debate med umetnikom in kuratorjem in ki celoti nedvomno dodaja nove vidike in pomene. Umestitev poustvarjenega ateljeja v prehodno sobo se izkaže za plodno potezo, saj njegov »horror vacui« vsakič, ko prečkamo sobo, nekoliko upočasni naš korak.

Sama ideja ateljeja v galeriji sicer ni nič novega – omenimo le Ivana Kožarića, ki je svoj atelje začasno preselil v zagrebški Muzej suvremene umjetnosti. Vendar se ta poteza v aktualni razstavi izkaže kot plodno izhodišče, na katero se smotrno navezujejo ostali sestavni deli razstave. Kot je na vodstvu opozoril kurator, sta s tako postavitvijo želela spodbuditi vstopanje v ostale sobe, ki bi bilo vedno znova nekoliko drugačno. Vsakič, ko se skozi napolnjeni prostor sprehodimo v naslednjo sobo, bomo namreč opazili kakšno drugo malenkost in jo ponesli s seboj. V vse ostale prostore galerije bomo torej vsakič vstopali nekoliko drugačnih misli. Poleg tega prehod iz prenapolnjenega v izpraznjen prostor vzpostavi zanimivo tenzijo med vsem in ničem, med grabljenjem in izmikanjem.

Pozornost pa je pri postavitvi posvečena tudi detajlom – tako sta umetnik in kurator denimo razmislila o postavitvi del v široka ostenja odprtin med sobami, ki so se prelevila v prehodna območja. Nekoliko humorno in hkrati subtilno ter krhko pa nas v razstavo uvedeta dve drobni fotografiji umetnika, ki ju ob prestopanju stopnice nehote skoraj pohodimo. Gre za dva posnetka performansa, v katerem je Huzjan oblečen v majico s podpisi najslavnejših umetnikov, na drugi fotografiji pa mu v glavo prileti debela knjiga o umetnosti. Že ob prihodu na razstavo se torej zataknemo v dvom, v humorno preizpraševanje umetnostnega sistema, izraženo na sorodno preprost in učinkovit način, kot to velja za otvoritveni performans.

Zdi se, da je močna plat Huzjanovega dela predvsem v projektnem in procesualnem načinu razmišljanja ter v združevanju konceptualističnih izhodišč z osebnimi zgodbami, ki se ponekod zlivajo v zlasti učinkovite celote. V konglomerat dodajmo še drobni, subtilni humor in intrigantno tematiziranje umetnostnega sistema in dobili bomo zmes, s katero umetnik prepriča najbolj. Nekoliko manj me osebno pritegnejo nekatera izmed del, v katerih se zdi navezava na konceptualizem in minimalizem najtesnejša. Vendar je treba poudariti, da se razstavljena dela razprostirajo med lažje in težje berljivimi ter da je pri uvidu v slednje obisk vodstva vsekakor dobrodošel.

Če se spomnimo na nedavno predstavljenega Basa Jana Aderja, pa lahko sklenemo, da se ogleda vredna razstava »Od tu do tu« tudi smotrno uvršča v produkcijo galerije Škuc, ki se se v zadnjem času nagiba k nekoliko toplejšemu konceptualizmu.

Iza Pevec

VARUHI PTIC KATJE GOLJAT

Katja Goljat je s serijo »Varuhi ptic« postala prejemnica prve nagrade Emzinovega natečaja Fotografija leta 2013, ki je letos potekal že 19. leto zapored. Z avtorico smo se pogovarjali dan po razglasitvi rezultatov. Nagrajene serije ter dele serij in posamezna dela iz ožjega izbora si je v preddverju Cankarjevega doma mogoče ogledati do 5. marca 2013.    

//////////////////////////////////////////////////////////////

Intervju se nahaja v posnetku oddaje.

//////////////////////////////////////////////////////////////

Jasna Jernejšek

 

TRANSMEDIALE 2013

In za konec še skok v Berlin, natančneje na festival za medijsko umetnost in digitalno kulturo Transmediale, ki se je zaključil 3. februarja. Tudi tokrat se je program prepletal in povezoval s festivalom za glasbo in sodobno umetnost Club TransMediale ali CTM.

Povezovanje obeh morda resda razširi vsebinski horizont in potencialno poglobi središčne topike, izmenjuje obiskovalce in ustvarjalce obeh festivalov, a hkrati mnogim povzroča nelagodje zaradi prisile surfanja med natrpanima programskima shemama in med seboj prostorsko oddaljenimi festivalskimi postajami.

Poudarek obeh je letos podobno kot lani na preteklosti. Predpostavljamo, da tovrstno obračanje stoji v predpostavki, da lahko šele skozi neka druga očala zavzamemo odnos do sodobnosti. Še več, tovrstna predpostavka se napaja v želji in morda celo volji, da bomo z drugačnimi očali sposobni sodobnost misliti radikalno drugače.

Metaforičen in igriv naslov letošnje edicije Transmediala BACK WHEN PLUTO WAS A PLANET se zdi prav nalašč za takšno potovanje v raziskovanju, spogledovanju in preigravanju obstoječih družbenih paradigem. Predpostavlja prečenje kulturnega imaginarija z razkrivanjem pozabljene, nepoznane in podcenjene zgodovine. Tovrstni pristop v svoji filmografiji lucidno uveljavlja Travis Wilkerson, katerega film Deklaracija o Plutonu (Pluto Declaration) nehote zavzame referencialni okvir našega lastnega potovanja. Nedavno odkritje Wilkersonove filmografije - s poudarkom na omenjenem kratkem filmu - predstavljene v Slovenski kinoteki septembra lani, je tudi glavni razlog za odločitev za obisk tokratnega Transmediala.

A kljub v oči bodečemu prekrivanju s festivalskim kredom omenjeni film v programu umanjka. Še več, o metodološkem pristopu, s katerim Wilkerson zagrabi topiko, na festivalu ni ne duha ne sluha. Intenzivno celoletno raziskovanje in kuriranje ne uspe prodreti dlje od površinskega, pogosto naivnega in izrazito luknjičastega sprehoda po zastavljenih programskih izhodiščih.

Program tako izzveni v glorifikaciji in mitologizaciji preteklega. Nostalgično se obrača k znanemu, preživelemu oziroma tistemu, kar programski ekipi predstavlja zlato dobo, usidrano v zamejene in zamegljene poglede ter interpretacije.

Tudi poskus odkrivanja neznanih imen oziroma progresivnih umetniških del mlajše generacije spodleti. Vzrok bi lahko iskali v preveč usidranih preživelih selektorskih kriterijih, ki se naselijo v selekcijsko sito. Ali pa tudi v nemotiviranosti mlajše generacije, da bi se prijavila na preživele festivalske formate, kakršen se zdi, da vse bolj postaja tudi Transmediale.

Verjetno bi lahko naslovili marsikatero kritiko že na samo zasnovo razstavnega programa, ki ga podpisuje Jacob Lillemose. Tri ločene samostojne razstave poveže z nadnaslovom, ki ga zastavi kot odprto vprašanje: »Je Anya Major v hiši?« (Is Anya Major in the House?)

Za vse, ki ne najdete korelacije z naslovom, naj na hitro predstavimo referenčno izhodišče. Anya Major, angleška atletinja in igralka, se pojavi v kultnem videospotu Eltona Johna Nikita pa tudi v še bolj kultni reklami za Macintosh iz leta 1984, nastali pod režijsko taktirko Ridleyja Scotta. S slednjo se zapiše kot nosilka velikega družbenega preobrata oziroma - če smo nekoliko predrzni - kot Badioujevski Dogodek, ki ga vehementno s svojo reklamo napove Apple.

Se da razstavni program misliti kot Dogodek? Čeprav naslov zastavi kurator kot vprašanje, pa se zdi omenjena gesta vse preveč poteza, ne samo naivna in vehementna.

Mnoga predstavljena dela po letnici nastanka pritičejo tako imenovani zlati dobi oziroma času, ko je Pluton še imel status planeta. Času, ko je bilo vse drugače. Tovrstna samozagledanost in fetišizacija nekega obdobja, nemoč spopada z aktualnim dogajanjem ne izzveni zgolj nepremišljeno, ampak tudi nevarno. Vzbuja namreč vtis, da je trenutno nastajajoča medijska umetnost v krizi, popolnoma izčrpana in pojenjajoča. Vtis, da se je vse, kar se je imelo zgoditi, že zgodilo oziroma da bo ustvarjalnost vzniknila ponovno in zgolj na pogorišču predstavljenega.

Razočarani nad ponujenim prerezom aktualnega smo uteho poiskali v odkrivanju pretekle, spregledane zgodovine. Pozitivno odkritje je bila samostojna razstava del ameriške umetnice Sonie Landy Sheridan.

Umetnica, rojena davnega leta gospodovega 1925-ega v zvezni državi Ohio v Ameriki, se je s svojim ustvarjanjem, predvsem v šestdesetih in sedemdesetih zapisala med pionirke intermedijske umetnosti.

Njeno delo je vse od samega začetka prežeto z neskončno slo po prečenju vsakršnih meja; formalnih in estetskih, tehničnih in tehnoloških; teoretskih in praktičnih; umetniških in znanstvenih. Je oseba, ki so ji ustaljeni okvirji vselej predstavljali izzive, ki jih je pogumno in strastno spodnašala.

Dejali bi lahko, da je bila njena praksa vselej hekerska, saj je v ponujeni tehnologiji s pomočjo kombinacije različnega kot tudi nenehnega eksperimentiranja z razpoložljivim vselej našla možnost za njihovo drugačno uporabo. Omenjeno pozicijo je dodobra izkoristila v podjetju 3M Central Research Laboratories, v katerem je več let zasedala privilegirano mesto rezidenčne umetnice. V omenjenem obdobju, natančneje leta 1976, je napisala tudi knjigo z naslovom »Umetnik v znanstvenem laboratoriju« (Artist in the Science Lab), s katerim je bistveno vplivala na spremenjen odnos in pogled na povezovanje umetnosti in znanosti.

Drobna razstava z naslovom »Slikovna obdelava s strojnimi procesi« (Imaging with Machine Processes) jemlje pod drobnogled izbor umetniških del, ki razkrivajo barvito paleto materialov in metodoloških pristopov ustvarjanja z razpoložljivimi tehnološkimi orodji. Razpira in prevprašuje problematičnost pojmovanja umetniške discipline »Copy arta«. Spremljevalna besedila sama razkrivajo kombiniranje in plastenje različnih postopkov in tehnik, ki se jih je ustvarjalka pri svojem delu posluževala. Te pa sežejo daleč stran od gole uporabe kopirnih strojev. V ta namen Sonia Sheridan nadomesti omenjeni pojem z mnogo bolj adekvatnim pojmom generativne umetnosti (generative art).

Postavitev je »arhaična«, klasična, muzejska. Večina del najde mesto v steklenih stoječih vitrinah, pri čemer si dela sledijo po kronološkem zaporedju. Opremljena z izčrpnim spremljevalnim besedilom razprejo tehnično in tehnološko pestrost njihovega nastanka. Odprtost se vpisuje tudi v uporabi in izboru materialov in objektov manipulacije.

Dela novejšega datuma kurator obesi na zadnjo steno, s čimer nenehno vabi k vzporejanju ter dialogu, ki se razpira med pogledom navzdol, v vitrino, in pogledom navzgor, proti steni. Ob sprehodu po razstavi nas boža mehak umetničin glas, ki se širi iz kratkega dokumentarnega filma, ki spremlja razstavne eksponate.

Naslovi del so simplificirani, opredeljeni na podlagi motivike. Med njimi prevladujejo osebni portreti, deli telesa, rože in listi, za povrh pa še toast s preobilico kečapa. Preprostost manipuliranih predmetov odseva bistvo izgradnje umetniškega dela, ki je bolj kot v vizualno podobo oziroma izbrano figuraliko zazrto v tehnologijo samo. Kot že rečeno, je izraz nenehnega spogledovanja z mejami: misli, telesa in seveda tehnološko možnega in razpoložljivega. Zareže na območje spremenjene metamorfoze telesa v odnosu do tehnologije.

Kljub časovni oddaljenosti nastanka večine predstavljenih del deluje razstava sveže in tudi domače. To je prisotno v številnih grafičnih delih, katerih estetika in razvita tehnika se vpisujeta v horizonte predstavljenega.

Ta drobna razstava, kljub svoji neinventivni postavitvi, je eden redkih trenutkov na Transmedialu, ko dobi razstavljeno smisel. Ob njej za hip pozabimo celo na kontekst njene predstavitve.

Oziroma na Transmediale se odpravite raje sledeč motu zvestega obiskovalca, umetnika Igorja Štromajerja: »To make Love not Art«.

Jasmina Založnik