V 221. izdaji oddaje Art-Area prisluhnite kritičnim premislekom o 13. Istanbulskem bienalu. O bienalu ter o njegovem pomenu znotraj regije in sveta umetnosti je premišljala Lenka Đorojević.

V nadaljevanju prisluhnite refleksiji razstave Ambivalenten pogrebni sprevod: izraelski državni umetniki, ki je na ogled v Kulturnem centru Tobačna 001. Razstavo je pripravil rezidenčni kustos Avi Pitchon, po njej pa se je sprehodil Bojan Stefanović.

MAMA, SEM BARBAR?

Letošnji trinajsti istanbulski bienale nosi naslov “Mom, am I barbarian?” – “Mama, sem barbar?”. Glavni sponzor bienala je družina Koç, ki je na turškem zemljevidu odnosov med kapitalom in umetnostjo ena od najvplivnejših. Prvič v zgodovini bienala so bile vstopnice brezplačne, prav tako se je bienale s svojimi dogodki prvič umaknil iz javnih prostorov. Odločitev za umik je posledica nedavnih protestov na trgu Taksim in v parku Gezi, ki so to pomlad dodobra pretresli Turčijo in Istanbul. Kustosinja se je zato odločila vse dogodke, performanse in intervencije v javnem prostoru zapreti v za to namenjene prostore.

Naslov bienala “Mom, am I barbarian?” kot tudi koncept, ki stoji za njim, je kustosinja bienala zastavila kot kritiko nepravic, nasilja, neenakosti in represije. Beseda “barbar” je z odnosom velikih kolonialnih sil in njeno uporabo skozi zgodovino pridobila negativen kontekst. Beseda izvira iz grške besede “barbaroi” in je označevala vsakega ne-grka oziroma človeka, ki ni znal grško. V srednjem veku je beseda dobila konotacijo nekristjana, pozneje tudi nezahodnjaka. V antični Grčiji je bil barbar razumljen kot nasprotje prebivalca polisa, ki je svoje pravice črpal s pripadnostjo grški mestni državi – polisu, iz nje je bil izključen, saj mu te pravice niso pripadale.

Koncept 13. Istanbulskega bienala tako izhaja iz prevpraševanja negativne konotacije besede barbar in pomena izključenosti, vezane na to besedo. Kaj pomeni biti prebivalec mesta ali države? Kakšne pravice ima prebivalec? In kaj konkretno pomeni biti prebivalec Istanbula, so ena izmed generičnih vprašanj tega bienala.

Na začetek. Ne moremo mimo konteksta, v katerem je Istanbulski bienale koncipiran, in ozračja, v katerem je nastajal. Pomenljivo dejanje oziroma reakcija na konkretno družbeno situacijo, ki je rezultirala v tem, da so bienale umaknili iz javnega prostora, je bila vplivana prav s strani podpornikov sodobne turške umetnosti in bienala. Temeljni gradnik koncepta bienala, izključenost, je znova izključen. Barbare so nagnali v zaprti prostor v imenu te iste borbe za javni prostor. Dejstvo je, da so se glavni financerji bienala odločili deliti brezplačne vstopnice z namenom, da bi bila umetnost vidna čim večjemu številu ljudi. Tako zaprti prostori bienalskih prizorišč postajajo javni prostor.

Ustvarjalnost in umetnostna subjektiviteta sta že od nekdaj v središču produkcije vrednosti. Nastajanje novih form ustvarjalnosti v sodobni umetnosti in družbi lahko izvira iz nekrofilskega “političarjenja”, dresure in discipliniranja, kar pomeni neprekinjeno situacijo konsenza med posameznikom in družbo. Emancipatorna moč umetnosti in kulture je gonilna sila kapitala. V sodobni umetnosti sta apropriacija politike in rekonstrukcija družbenega izredno prisotni. Umetnost je inkubator za proizvajanje biopolitične preobrazbe družbe. Istanbulski bienale ni aparatus za trenutne spremembe, ampak je njegova relevantnost izkazana v želji organizatorja, da postane sinonim za proces, ki bo spodbudil in razvil nekaj, čemur se reče transparentnost, kolektivnost in sprememba v družbi.

Tako je umetnost, prikazano na 13. Istanbulskem bienalu, nemogoče razumeti zunaj luči istanbulskih protestov. Ali je Istanbulskemu bienalu s svojo formo in prikazanimi deli uspelo inicirati kolektivno ozaveščanje ljudi, da bodo z vpogledom v umetniška dela zbrali moči za upor in spremembo? Ali rečeno v jeziku umetnostne teorije kapitalističnih zaupnikov: Istanbulski bienale je tisti, ki bo spodbudil in razširil ‘barbarsko’ misel, tj. drugačno misel, misel upornika.

Osrednje teme, s katerimi so se ukvarjali umetniki letošnjega 13. Istanbulskega bienala, so koncept demokracije, svoboda izražanja, javni in skupni prostori, relacije med urbano transformacijo, umetnostjo in politiko. Prizorišča bienalne promenade so bila skladišče pred rušenjem Antrepo No. 3, grška osnovna šola Galata ter razstavni prostori ARTER, Salt Beyoğlu in 5533. Ob umetnikih iz Turčije je Istanbulski bienale dal prioriteto selekciji umetnikov iz manj privilegiranih in geografsko zastopanih teritorijev, kot so Latinska Amerika, severna Afrika in srednji vzhod. Na posameznih prizoriščih so razstavljeni številni umetniki, ki v svojih delih inicirajo procese kultivacije najbolj alternativnih in konceptualno obravnavanih form umeščanja umetnosti v javni prostor.

Omenjena praksa, ki se je začela razvijati v 60. in 70. letih prejšnjega stoletja, je na bienalu predstavljena kot zgodovinska refleksija na aktualna socialna gibanja, urbane transformacije in jih sopostavi s podobnimi sodobnimi umetniškimi praksami.

Nemiri, ki so se razvili iz upora proti demoliranju parka Gezi, ene od redkih zelenih površin v mestu, in s tem proti kontinuirani transformaciji urbanega okolja za potrebe kapitala, so inicirali proteste po vsej Turčiji. Kustosinja bienala iniciacijo ‘barbarizma’ v umetnosti uporabi kot sen o revoluciji, zapakiran z odločitvijo, da se vsi dogodki, performansi in akcije na varnem nadaljujejo z debato o barbarizmu in revoluciji. To pusti obiskovalcu bienalnega Carigrada majhen košček zataknjenega čevapa v grlu zgodovine.

In tako zgodovina ni več zgodovina, ampak geografija simulacije, ustvarjena v prepletu odnosov dihotomij: umetnosti in politike, barbarizma in civiliziranosti, narave in kulture, singularnega in univerzalnega, slučajnosti in reda, posameznika in družbe.

http://13b.iksv.org/en

Lenka Đorojević

AVI PITCHON: AMBIVALENTEN POGREBNI SPREVOD

Ljubljanski Kulturni center Tobačna 001 tokrat gosti skupinsko razstavo sodobnih izraelskih umetnikov z naslovom Ambivalenten pogrebni sprevod: izraelski državni umetniki. Kustos razstave Avi Pitchon velja za pristaša države NSK in je tudi organiziral prvo retrospektivo skupine Irwin na srednjem vzhodu. Čeprav iz tega za neposvečene ambivalentnega naslova ni takoj jasno, za kakšne vrste umetnikov pravzaprav gre, lahko hitro ugotovimo, kdo je osrednji subjekt dogodka, torej pokojnik v tem sprevodu. To je seveda država Izrael v svoji trenutni politični in kulturni konfiguraciji oziroma sionistična ideologija s pripadajočo, bolj kot ne fabricirano mitologijo.

Kustosova trditev, da sta Izrael in država NSK edina preživela eksperimenta modernističnih utopičnih držav, zveni milo rečeno pretenciozno, vendar nam takoj daje vedeti, da so fokus razstave ravno tisti izraelski umetniki in umetnice, ki se v svoji kreativni dejavnosti zgledujejo po liku in delu države NSK. Pri tem nikakor ne gre za posnemanje, temveč bolj za sprejemanje umetniških in diskurzivnih praks, ki so teoretsko blizu državi NSK. Tako pričujoča razstava ponuja ikonoklazme a la Kazimir Maljevič: preigravanje z nacionalno ideološko simboliko, relativizacijo konteksta ter dekonstrukcijo in demistifikacijo sodobne mitologije. In vse to, ne boste verjeli, v državi Izrael.

Brez dvoma gre za eno najbolj kontroverznih držav na svetu, katere nastanek je direktna posledica totalitarizma in grozot druge svetovne vojne in katere relativno kratka zgodovina je prepojena s krvjo muslimanov, judov in kristjanov ter prepredena s paranoidno, rasistično sionistično ideologijo. Eksistencialna nuja pogojuje razvoj izjemno militantega in diskriminatornega družbenega sistema, podprtega z močno propagandno mašinerijo, ki nenehno rojeva sodobne novojudovske mite. Če bi hoteli biti cinični, bi rekli, da gre za šolski primer psihološkega transferja na kolektivni ravni.

Izrael je še eden izmed primerov načrtno in umetno ustvarjene države, katere snovalci so izkazali popolno ignoranco in vehemenco do dejanskega geopolitičnega stanja »na terenu«. Tako veliki sionistični projekt, zgrajen na trhlih temeljih, že od samega začetka vsebuje nekaj bolanega in sprevrženega in zato neizogibno drsi k imanentni eksistencialni in ontološki krizi.

Med resnično spontanim dejanjem in tistim, storjenim iz resentimenta, je vendarle pomembna razlika. Surova vojaška moč in totalitarna kulturna industrija delujeta zgolj do določene točke pri ohranjanju umetne tvorbe pri življenju. Skratka, kriza nacionalne države in razkroj velikih ideoloških sistemov se dogaja tudi v Izraelu, razstava v Kulturnem centru Tobačna 001 pa izpostavlja umetnike, ki to krizo zaznavajo in se nanjo odzivajo na način rušenja etabliranih idejnih sklopov in kulturnih praks.

Ambivalentni pogrebni sprevod je torej treba razumeti v kontekstu krize identitete, ki jo prestaja Izrael, ter v smislu konkretne zgodovine tega prostora. Po besedah kustosa razstavljeni umetniki, večina katerih ne živi več v Izraelu, niso toliko kritiki svoje domovine kot pa vnovični preučevalci sionistične zgodovine. Njihova umetnost pa predstavlja možnost prevrata sinoizma in revizije preteklosti.

Med razstavljenimi deli so morda najbolj zanimive črno-bele fotografije umetnice Yael Bartana z naslovom Manjkajoči negativi Sonnenfeld kolekcije. Fotografije so skrbna reprodukcija fotoreportažnega dela Leni in Herberta Sonnefelda iz druge polovice 40. let prejšnjega stoletja. Njuna fotografska zapuščina danes velja za železno klasiko, ki dokumentira najzgodnejše obdobje judovske države. V reprodukcijah Yael Bartane pa nastopajo hkrati Izraelci, ki živijo v tujini, in Palestinci, ki živijo v Izraelu, ki jih je po videzu nemogoče medsebojno razlikovati. Prikazujejo mlada dekleta in fante kot srečne in zadovoljne kmetovalce, ki gledalca skoraj nemudoma asocirajo na socrealistično propagando v sovjetskem slogu z močnim pridihom kolektivizma, ki pa v resnici problematizira temeljni mit »novega juda«, ki je preživel grozote holokavsta in ki ga v Izraelu čaka svetla nova prihodnost. Kot pravi kustos Avi Pitchon, gre pri tem za prevratništvo sionizma prek tematike estetske zapuščine državnosti in obratnega eksodusa mladih izraelcev nazaj v Evropo in ZDA.

Dokumentarni film Yochaia Avrahamia z naslovom Uzi raziskuje biografijo Uzia Gala, izumitelja v Hollywoodu dobro poznane brzostrelke. Uzi Gal, ki je bil rojen kot Gotthard Glas, prihaja iz mesta Weimar, v katerem je bila ustanovljena šola sodobne arhitekture in oblikovanja Bauhaus. Avtor skozi delno resničen, delno fikcijski narativ sledi življenjski poti Uzia Gala in ugotavlja, da je njegova brzostrelka v svojem oblikovanju in funkcionalnostih nasledila vse prvine šole Bauhaus. Moč oblikovanja je očitno tolikšna, da lahko transformira tudi avtomatsko orožje v kulturni izvozni artikel in simbol prepoznavnosti določene kulture.

Glasbeni video vsestranske performerke Anat Ben-David pod naslovom Popaganda – glasovi iz pekla je zasnovan na dialektiki dobrega in zla. V prvem delu precej nedolžno prepeva starodavni judovski napev z Davidovo zvezdo, narisano na tleh. V drugem delu pa se avtorica pomnoži v nacistični dekliški pevski zbor in prepeva uspešnico Marlene Dietrich, medtem ko se Davidova zvezda spremeni v svastiko. Navidez čisto provokativen video performans vendarle sugestira, da sta dobro in zlo le dve strani istega kovanca.

Razstava Ambivalenten pogrebni sprevod: izraelski državni umetniki tako ne ponuja uobičajenega preizpraševanja izraleskega odnosa do svojih sosedov in palestiskega vprašanja s pripadajočim vzbujanjem evropejske slabe vesti in tolaženjem lastne. Gre za neko globlje, bolj samokritično raziskovanje in seciranje lastne identitete, ki je seveda produkt sedemdeset let trajajoče načrtne kulturne produkcije in propagande. Razstavljeni umetniki na različne načine obračunavajo z uradnimi miti o stvarjenju svoje mlade države.

Miti sicer obstajajo zato, da nam pomagajo osmišljati svet in graditi identiteto, vendar v postmodernizmu že dolgo velja, da so miti tu predvsem zato, da se jih dekonstruira. Kot nam ta razstava poskuša pokazati, tudi izraelski miti niso nepremagljivi.

Bojan Stefanović