Boston v ameriški kulturi in zgodovini predstavlja preplet nezdružljivih stvari. Če je mesto ostalo zapisano kot prizorišče prve protiobdavčitvene čajanke, se ga je oprijel tudi banalen vzdevek mesto fižola. Če je Boston znan kot “zibelka svobode” in “intelektualna prestolnica” Amerike, obenem predstavlja nekakšno prestolnico starosvetnega, kontinentalnega kriminala.

Močan priliv obubožanih irskih in drugih zahodnoevropskih priseljencev je v zadnjih dveh stoletjih omogočil stereotipizacijo Bostona kot prostora, kjer se na Novo celino izliva »evropska različica kriminalnega nasilja«. Kakor vse posplošujoče kulturne predstave se tudi ti o obstoju specifično evropske kriminalnosti in umeščenosti Bostona v kontekst te kriminalnosti izkažeta za votli, če ju podvržemo empiričnim kriterijem. Zaradi tega bi bilo ti prepletajoči se ideji tudi težko racionalno in logično definirati. Najlaže se jima je približati s poskusom plastične, »filmske« ilustracije.

Boston naj bi bil – v skladu s tako ilustracijo – pribežališče zakrknjenih, a k sentimentalnosti nagnjenih razbijačev, kriminalnih šefov in koruptivnih policajev, ki zakona ne izdajajo iz koristoljubja, temveč iz ponosa in zvestobe svoji kulturi. To rdečelase tolpe pač zastopajo bolje od države. Vsi so seveda beli anglofoni kristjani. Ti možje se tako napol upravičeno pobijajo, medtem ko nostalgično vzdihujejo po stari domovini tam onkraj luže in lokajo viski.

To specifično vizijo kriminalnega nasilja moramo razumeti kot protipol drugim stereotipnim formacijam, ki se jih drži predznak tujosti. Recimo eksotičnim fantazijam o bizantinski kompleksnosti siciljanske mafije ali o bližnjevzhodnih preprodajalcih hašiša ter vzvišenem strahu pred latinskoameriškimi narcosi. Bostonsko nasilje je s stališča dominantne ameriške kulturne nadzgodbe domačno, razumljivo, zahodnoevropsko, keltsko-saksonsko.

Bostonski kriminal v svetu ameriške fikcije torej ni le kriminal, ki se dogaja v Bostonu. V filmu sta to podobo pomagala oblikovati Ted Demme (Monument Ave.,1998) in Martin Scorsese (Dvojna igra / The Departed, 2006), pa tudi bolj pogrošni trilerji, recimo Piš Stephena Hopkinsa (Blown Away, 1994). Približno sočasno je 30 kriminalk Roberta B. Parkerja o detektivu Spenserju usidralo stereotip bostonskega kriminala tudi v popularni književnosti.

Sedmi celovečerec angleškega režiserja Bena Wheatleyja Končni obračun (Free Fire, 2016) se na zanimiv način vpisuje v to konstelacijo kulturnih predstav. Film prikazuje ponesrečeno kupčijo z orožjem v Bostonu poznih 70. let 20. stoletja, polnem operativcev Ire, najetih razbojnikov in zlikovcev pretežno evropskih korenin, jedki britanski humor pa že v najmanjših interakcijah povozi optimistično, triumfalno šaljivost, značilno za konstrukt ameriškega akcijskega junaka.

Ta kulturni hommage od Wheatleyja in njegove pretežno severnoirsko-angleške ekipe pa mita o bostonskem kriminalu ne pušča »pri miru«, temveč ga razvija, razbija in reinterpretira.

Zanimiv in v kontekstu nadzgodbe “bostonskega kriminala” nekoliko nepričakovan je Wheatleyjev pristop k filmski upodobitvi nasilja. Režiser je v enem od intervjujev zaupal, da je Končni obračun nekakšen poskus “akcijskega filma bolj po človeški meri”. Wheatley namreč trdi, da je za pripravo scenarija pozorno preučeval policijska poročila o uličnih strelskih obračunih, kar naj bi služilo kot podlaga za čim bolj realistično upodobitev. Njegove etude streljačin naj bi bile realistično zavezane nekaterim spoznanjem iz policijskih zapisnikov – predvsem statističnemu dejstvu, da v strelskem obračunu skoraj noben izstrelek ne zadene svoje tarče, da so poškodbe zelo redko smrtne ter da se ti obračuni praviloma razvijejo v farse kričanja in sporadičnega ognja. Wheatleyjeva namera je očitno ta, da bi z novimi informacijami »obogatil« klasično holivudsko podobo streljačin.

Seveda holivudskim spektaklom takšna upodobitev strelskih obračunov ni povsem tuja. Ob tem se bržkone najprej spomnimo na val brutalnih ter bolj ali manj posrečeno duhovitih kriminalk in akcijskih filmov iz 90. let. Najbolj znan predstavnik tega vala je bržkone Quentin Tarantino, ki je očitna filmska referenca tudi Wheatleyju. Navdih za izbiro prizorišča filma - distopično rjasto zapuščeno bostonsko tovarno - je Wheatley bržkone dobil v Tarantinovih Steklih psih (Reservoir Dogs, 1992), ikonično postavljenih v opustelo industrijsko skladišče. Tudi tam zapuščeni industrijski prostor nudi pribežališče pred organi oblasti, tudi tam je zločin obsojen na katastrofalni neuspeh, prav tako pa pustost in izoliranost prostora odslikavata družbeno alienacijo zločincev.

Do krovnih karakteristik tarantinovske akcije – pretiranosti, špricanja krvi, stilizacije – Wheatley pristopa nekoliko protislovno. Vsekakor je prizor z ljubeznivim posrednikom, ki večrat ustreljen vstane od mrtvih z očitno vidnimi možgani, vsaj po šokantnosti in krvoločnosti primerljiv s šok terapijo Tarantina in Roberta Rodrigueza v skupnem projektu Grindhouse (Smrtno varen/Death Proof, 2007; Planet terorja/Planet Terror, 2007). Toda Wheatleyjevo sklicevanje na arhivske vire in zaradi tega rahla zadržanost pri specifikah nasilja, vsaj kar zadeva smrtonosnost, oddaljujeta ta poskus ekranizacije nasilja od njegovih vzornikov.

Improvizirani mnogoboj, ki tvori akcijsko jedro Končnega obračuna, je sicer relativno tuj tudi džentelmenskemu in s kontinentalnimi vrednotami prežetemu etosu Bostona. V skladu z režiserjevimi spoznanji iz študija policijskih zapisnikov je obračun presekan s stotinami nenatančnih strelov iz pištol in polavtomatskih pušk.

Opozorilni voleji zletijo nad glavami nasprotne tolpe; zmedeni bodrilni streli navpično v zrak; zgrešeni poskusi nekompetentnih snajperjev dvigujejo prah na tleh proizvodne dvorane; absurdni prijateljski ogenj se izkaže za še najbolj smrtonosnega. Nenatančnost orožja pa le podžiga brutalnost bojevnikov: na urbanem bojišču ni nikakršne morale razen lažne morale. Justine, poslovna ženska, vpletena v strelski obračun, boleče spozna, da pomirjevalna floskula “na tebe ne bojo streljali, ker si punca” v svetu Končnega obračuna ni veljavna.

Ta brutalna vizija nasilja pa je tudi sama spodmaknjena in problematizirana. Mestoma posrečeni humor in dokaj verjemljivi nastavki romance med Justine in brkatim fantom iz Ire preprečujejo, da bi se Končni obračun tonalno razpustil v blatno-krvavo tragedijo maščevanja.

Še več, Wheatley se je odločil v jedro zgodbe položiti simbol, ki dodatno problematizira “goli” naturalizem, na katerega napeljujejo režiserjevi komentarji o policijskih zapisnikih. Gre za izmuzljivi kovček z denarjem, s katerim naj bi Ira plačala pošiljko orožja. Že od samega začetka se zdi, da bo ta rekvizit dobil poseben, presežni pomen. Podobno kot kovček z zlato svetlobo iz Tarantinovega Šunda (Pulp Fiction, 1994) bržkone predstavlja nekakšen nedosegljivi “končni označevalec” zgodbe, ki ga po logiki stvari noben lik ne more posedovati in na poti do katerega bo nasilje zbrisalo vse in vsakogar. Tudi v Bostonu, kjer naj bi vladal nostalgični, morda celo dostojanstveni, starosvetni kriminal.

Končni obračun lahko torej razumemo kot nekakšen kulturni tribut Bostonu Neameričana Wheatleyja. Film tradicionalne ameriške predstave o tem mestu v Novi Angliji obenem potrjuje, spodkopava in poskuša entuziastično prestaviti na višjo simbolno raven, pri čemer je morda nekoliko preveč odvisen in derivativen v odnosu do režiserjevega estetskega “očeta”, Quentina Tarantina.

Recenzijo je pripravil Aljaž Glaser.