Je umetnik Ulay na filmu vreden več kot umetnik Ulay v galeriji? Bolj kot vtis o samem filmu, ki obravnava segmente Ulayjeve ustvarjalnosti, me po ogledu preveva vtis o paradigmi sodobnega umetnika danes. O dejstvu, da je sodobni umetnik še vedno in še kako predvsem tisti umetnik, ki je prisoten v medijih in dominantnih obmedijskih točkah simbolnega pomena, v galerijah, zbirkah, na bienalih itd. Ali pa recimo v nabito polnem Kinu Šiška na premieri filma Projekt rak v režiji Damjana Kozoleta.

Posebnost tega dokumentarca je hkratna obravnava Ulayjevega bolezenskega stanja in njegove umetniške poti, ki je sicer specifična po tem, da nekoliko odstopa od običajnega vzorca kariernega umetnika. Umetnik, ki hoče biti uspešen, je namreč povsem specializiran pri svojem početju, to je nenehno usmerjen v usmerjeno proizvodnjo sebe in svojega dela. Rezultat ozke specializiranosti naj bi bil zlahka prepoznaven umetniški slog, pri katerem ni veliko odstopanj od neke rdeče niti. Pri Ulayju je bilo drugače, njegova posebnost je bila ravno v določenem odstopanju od začrtanih kanonov, stilov in usmeritev, saj je prej kot enosmerno večinoma razmišljal in delal v več smereh hkrati, v iskanju vedno novih izraznih načinov. Njegova umetniška dela so zaradi tega precej raznolika, kot tudi uporabljeni izrazni mediji – performans, fotografija, instalacija. In nazadnje tudi film, skozi katerega se njegovo bolezensko stanje po svoje prelevi v projekt premagovanja raka. Sestavljajo ga prizori posneti tekom njegovega zdravljenja v ljubljanskem kliničnem centru, v katerih umetnik govori o izkušnji bolezni in segmentih svoje umetniške poti, ki je potekala po različnih mestih, vse od sedemdesetih let do danes. Berlin, Amsterdam in New York so bila okolja najaktivnejšega obdobja njegovega življenja in dela, sicer pa že nekaj časa živi v Ljubljani.

Na vizualni ravni je film narejen v korektnem, tekočem dokumentarnem slogu. Na ravni obravnave vsebine je najzanimivejša kombinacija pripovedovalskega in vizualnega vpogleda v izbrane umetnikove projekte, pri čemer pa je problematična poudarjena prisotnost različnih kuratorjev in kuratoric, ki govorijo o nekaterih vidikih Ulayjevega dela. A ne zaradi večinoma banalnih vsebin njihovih naracij, temveč zaradi občutka enostranskega, dominantnega pogleda na umetnikov opus, ki izhaja iz prikaza ozke skupine neoliberalnih strokovnjakov za umetnost in njen trg. Skozi usta kuratorjev se namreč seznanimo zgolj s togim, omejenim in prozaičnim pogledom rigidne umetnostne stroke na umetnikovo delo. Kar v filmu umanjka, je pogled koga drugega, pogled izven meja umetnostnega sistema. Kombinacija Ulayjevih govornih vložkov in izjav kuratorjev, skupaj s kolažem arhivskih posnetkov umetnikovih del, tako kvečjemu doseže učinek hermetične zaprtosti umetnikovega opusa v umetnosti sistem. Prevlada vtis pridnega, vzornega arhiviranja umetnikovega življenja in njegovih del, arhiviranja znotraj umetnostnega sistema, v katerega se zelo verjetno uvršča tudi sam film. Problem tovrstnega pristopa k dokumentarcu je ideološke narave, saj je sodobni umetnostni arhiv ena tistih najbolj konzervativnih oblik postvarjanja, kodificiranja in zamejevanja potencialno emancipatornih umetniških idej, hotenj, želja in ustvarjalnosti nasploh, a film nam tega ne naznani.

Ulayjev performans Fototot oziroma Foto-smrt je recimo eden izmed tovrstnih potencialno osvobajajočih konceptov, saj se sklicuje na odsotnost podobe oziroma predpostavko izginotja artefakta, umetniškega objekta. V filmu je predstavljen tudi nedavni re-enactment tega performansa v neki menda zelo pomembni ljubljanski galeriji. Gre za delo, ki je predvsem zaradi svoje inventivne kritične note nesporno vredno premisleka in debate. Delo, ki se po svoje norčuje iz galerije kot prostora totalitete reprezentacije.

Vpričo tega ponovljenega performansa je toliko bolj vidna diskrepanca med nekim poskusom kritičnosti in načini njene reprezentacije, ki nazadnje pristanejo v pričujočem filmu. Plat zgodbe, ki govori o umetnikovi bolezni, je po drugi strani opomnik na povsem telesno dimenzijo življenja in tudi umetniškega dela. Ulay se kot izkušen performer namreč še kako zaveda pomena lastnega telesa v prostoru, še bolj pa se ga zave v času svojega zdravljenja. Zanj je telo, kot izjavi, medij par excellence, je komunikator in sredstvo komunikacije. Ogroženost življenjskih funkcij, predvsem vida, je zanj seveda lahko usodnega pomena. Odmik od umetnosti k življenju oziroma premestitev teže z reprezentacije h golem življenju njenega protagonista je tista razsežnost dokumentarca Projekt rak, ki je vsekakor vredna premisleka.

V luči Ulayjeve siceršnje angažiranosti, temelječe na libertarnosti zgodnjih sedemdesetih, je morda najpomembnejše vprašanje, ki si ga po ogledu filma lahko zastavimo, vprašanje dojemanja političnega prostora. Če politični prostor razumemo kot prostor za vse oziroma kogar koli, je ta v filmu prej skrčen v okvir obravnave dejstev in situacij, kakor odprt navzven, v smislu aktivnega grajenja miselnih nastavkov v filmskem jeziku in onkraj le-tega. To se zlasti kaže skozi prej omenjeno poudarjeno naracijo kuratorjev, in sicer korektno, vendar neizrazito eksperimentalno formo, saj bi ravno določen poudarek na filmskem eksperimentu lahko pripisali kontekstu konkretnega umetnika. Nekdo bo temu stališču ugovarjal – zakaj naj bi nek dokumentarec moral odpirati politični prostor? Seveda mu ni treba tega početi, niti tega ne more, če se odloči slediti načelu arhiviranja kot ga narekuje umetnostni sistem. Ta film mu je pač precej sledil, hote ali ne. Sicer pa vse spoštovanje umetniku, ki mu je v izjemno težkih okoliščinah uspelo svoje bolezensko stanje preleviti v projekt-življenje, ter seveda vsem, ki so mu pri tem kakor koli pomagali. To altruistično ozadje filma - kot nasprotje nekrofilnemu konceptu umetnostnega arhiva - je najbrž njegova najboljša plat.