»Prva vaja je ta četrtek od 10h do 17h v Cepetki na Beethovnovi 5.

Generalen urnik je

17. in 18.

21. do 27.

29. in 30.

predvidoma vsakič 10 - 17

predstave 1., 2., 3.«

Takšen je bil koordinatni sistem vaj Potencialne predstave. Potencialno vpletanje se je sprožilo po 25. 11., deloma zaradi prepolnih urnikov, deloma zaradi zgostitve in intenzitete vpletanja. Rok B. je ostal zunanji, sama pa sem se zapletla. Perspektivičnost, ki preči zunanjo in notranjo kritiko, je tokrat stopila na potenco. To lahko pomeni vsaj dvoje. Prvič, da je vpletanje v produkcijski cikel trasiralo teren, na katerem so lahko vzniknile simpatije in prijateljstva, ter drugič, da je že sam produkcijski stroj, torej nekaj, čemur rečemo predstava, produciral tovrstno ravnino intime.

Eva Nina Lampič in Urška Brodar sta s priključeno soavtorsko ekipo, Mel(isso) Krodman in Danijem Modrejem, ter brez odključene ekipe (Maruša Majer, Nejc Cijan Garlatti, Vito Weis) s Potencialno predstavo končali Glejevega rezidenta 2016. Gre za produkcijski model, ki ga je Glej ustvaril leta 2013 pod takratnim umetniškim vodjem Maretom Bulcem, ki ustvarjalcem ponuja enoletno delo na projektu. Od takrat so se zvrstili: G-FART, Jaša Koceli in Nina Rajić Kranjac.

Dotični produkcijski organizem kljubuje hitrosti proizvodnega modela, zmanjševanju stroškov, krajšanju vaj in tripanju na končni produkt. Istočasno omogoči blagozvočnejše prehode iz izobraževalnega cikla v profesionalne ritualizme, zaznamovane z liminalnimi preskusi in institucionalnimi monoliti. O tem se je pregovarjalo še na zadnji seji Nacionalnega sveta za kulturo, kako da omogočiti mladeži gladkejše transferje in morebitne modele pripravništev znotraj javnih zavodskih konglomeratov. Do takrat je v svoji distopičnosti to očitno še vedno stvar nevladnikov.

Potencialna predstava gradi na metodologiji treh principov: 1. Princip meglenja; 2. Intervencijski princip; 3. Princip obrnjene nogavice. Publika-performerji-prostor-interakcija-imaginacija so vektorske smeri, ki merijo na ne-dogodek, krožijo okoli njega, brez da bi ga zapopadle, vselej ga jastrebsko preletavajo z masivnimi sklopi besed in njih imaginacijo.

Zadeva je razdeljena na tri sklope, vsakega avtorsko obdeluje ena izmed avtoric, ki v redu gledališča pripade enemu izmed strukturnih mest: dramaturginja Urška, performerka Mel, režiserka Nina. Avtorice, ki običajno zasedajo različne punkte v gledališki hierarhiji, tokrat vertikalo prelomijo v horizontalo soavtorstva, v tem pa je bržkone nekaj feministične vznesenosti, ki povrh vsega ni le slaba deklarativna gesta nominalnega gledališkega stroja.

Zajeten del filigransko popisuje prostorske koordinate med realnostjo in domišljijskimi nanosi, da se dvignejo platoji, iz katerih se bodisi pomikaš na stran, navzgor ali navzdol po ravninah, konstruirajoč nematerialni prostor. Drugi fingira stekanje publike v prostorsko svetost, črta njih odnose in dogodkovne interakcije med obiskovalci: neka oseba lovi pogled neke druge osebe. Ena oseba opazuje drugo na odru, ki v amaterski zadregi dviguje roke k žepom in jih spet spušča proti tlom. Na eni strani se gnetejo tisti, ki nekoga poznajo, teh je več kakor tistih, ki so prišli sami in so postrojeni nasproti. Prve mamijo prazni stoli in premišljujejo, ali bi morebiti lahko primaknili kakšnega iz prazne vrste. Tretji strojni sklop lovi konec ne-dogodka in njegovo razpuščanje z odtekanjem ljudi in njihovimi po-ne-dogodkovnimi mimobežnimi snidenji: oseba na odru je med potencialnim dogodkom v publiki zapazila neko drugo osebo in že zdaj ve, da se bo v snidenje naselila zadrega.

Nekako tako torej, kot bi sledili story-tellingu, pri tem pa vso drobovje, ki ponavadi ostane zakrito, obrnejo navzven. Vse te robove neke potencialne predstave in vsa ta strukturna mesta, ki so običajno zadenjska. Nelinearno skačejo po času, meglijo z nejasnostjo in v istem zamahu obsesirajo z detajli. Stvar domišljijskega stroja je, ali bo dogodke razporedil linearno, počez, ritensko, ali jih bo naselil v isti prostor, ali bo ne-dogodek multipliciral v večnivojsko konstrukcijo in ali bo po prvi asociativni stereotipni verigi prilezel do druge/tretje/n-te izbire, ki bo zaobšla tisto najbolj očitno.

Imaginarni habitus izgrajujejo skozi material, ki deluje improvizatorsko, kot da bi torej šlo, žargonsko rečeno, za nefiksiran material. Nekaj k temu doda še neteatraličnost ne-igre in amatersko nesigurno trasiranje platojev, ki proizvedejo zanimiv učinek navijaštva med (nekaterimi) gledalci. Linijska usmerjenost navijaštva ni preprosto premik od ene k drugi točki, prej gre za rizomatično stekanje: obilna druženja in hranjenja, ki so proizvedla intimnost v pogovorih onkraj konstruiranja predstave. In intimnost, ki jo proizvaja dogodek, ko govori o ne-dogodku nekemu zbiru ljudi, ki so se znašli v nekem drugem prostoru od tistega, kjer poteka potencialna predstava.

Navidezno nefiksirani material je trdovratno fiksiran, vsaka beseda precizno pade na svoje mesto v zaporedje stavčnih struktur. Minimalističnost in repetitivnost jezika je edino sredstvo, s katerim predstava pripenja markacije za orientiranje po tem ne-prostoru in ne-dogodku.

Nakazano ogrodje, ki je sestavljeno iz splošnih narativnih opisov, prepuščenih dražu in samovolji intimnega občinstva, vseeno preseva neka konkretna materialnost. Pripoved skozi odprte opise, ki nosijo podatke, pomena pa nimajo jasno določenega, izza besed odkriva zven, subjektivitete nosilk govora in njihovo fizično prezenco. Pod pritiskom te bližine in neizgovorjene zahteve po instantnem prepoznanju in ustrezni reakciji na slišano imaginacija občasno otrpne. In čeprav gostoljubni pogoji imaginacije niso vselej izpolnjeni, ta vseeno deluje na neki drugi ravni.

A to je le prvi del. Drugi se razpre nekakšnemu »talk-backu«, mapiranju odziva gledalcev in kolektivnih imaginarcev. Tretji pa se subtilno pripoji k prvemu in ponovno nepričakovano trasira nivo imaginacije v trenutku, ko gledalci že slutijo iztek. V drugem delu se vse izteče v nefiksiranje, tu so smeri nepredvidljive. In zaradi narave dotičnega dela je zapletanje kritike predvidelo tudi večkratno dogodkovno snidenje. Na grobo bi kartografirala tri vrste kolektivnih imaginarcev: imaginarni sanjači, ki so odprli svoje vektorske poti potencialnim raziskovanjem prisotnega skozi odsotno in odsotnega skozi prisotno. Pripenjali so se na potencialnosti, ki so večje od dejanskih zmožnosti gledališča in njegovih produkcijskih sredstev. Distopični imaginarci, ki se jim je v skicah raztapljala družbena pogodba in razvezovale solidarne vezi. Jezljivci, ki so vihraje odtekli iz prostora skupnega. Nekateri so prostoru zamerili, da je inkorporiral še ekonomsko menjavo: pir za kulturniški (dva) evro.

Kaj je z zastarelo domišljijo, ki vlada gledališkemu jeziku in mišljenju in ki še vedno deli na prav in narobe, misljivo in nemisljivo, medtem ko potencialnega ne vidi, ker je ukoreninjenost v lastno prakso premočna. In Bifo ima prav, ne moreš si izbrati lastne domišljije. Pa vendar lahko poskusimo razumeti, kaj usmerja gledališko imaginacijo, kaj je mogoče ustvariti v svetu iluzije, v okviru povsem mentalnega in sugestivnega. Kaj se zbudi in izgine, kaj oživi in kaj je v naši domišljiji dokončno mrtvo. »In ni le mrtvo v naši domišljiji, temveč ubija tudi nas, ubija našo možnost zamišljanja nečesa novega.«

Kot neopazni prevoj ene površine na drugo na Möbiusovem traku se je razmerje vpletene in nevpletene dihotomne kritike raztopilo. Zunaj je vselej že znotraj in znotraj zunaj. Prepišni kritiški prevoj sta odpeljala Alja in Rok.