Današnji poskusi spreminjanja, stigmatiziranja ali pa nostalgičnega obujanja jugoslovanske preteklosti kakršnokoli kritiko vse bolj preusmerjajo v iskanje identitet, namesto da bi v iskanju alternativ iskali in spreminjali ideje prihodnosti. Zato vsakršen način, kako lahko podoba preteklosti, ki jo predstavlja določeno umetniško delo, razdvaja ljudi, ki so preteklost doživeli, tiste, ki je niso, pa tudi tiste, ki jo vseeno sprejemajo kot del lastne identitete, pove dosti o družbeni moči in vlogi umetnosti. S te perspektive je predstava Jugoslavija, moja dežela v režiji Ivice Buljana pomembna, a istočasno pred izzivom tudi poklekne.

Ko je na odru ljubljanske drame, scena, sestavljena iz vsem znanega pohištva poznega jugoslovanskega obdobja, postala izhodišče branja predstave Jugoslavija, moja dežela, sem skušal ne misliti na banalnost naslednje misli Gorana Vojnovića: »To so bile omare, ki se nikoli niso odpirale, velikokrat so bile zaklenjene, ključ pa se je izgubil. In to je zame Jugoslavija, imamo polne omare, a ne vemo zares, kaj je v njih.« In ko iz monumentalne konstrukcije omar na oder vstopajo osebe in z njimi dejanja, se je ključ za razumevanje gledališke »metafore« našel v fetišizaciji vloge preteklosti in spomina.

Vojnovićev nagrajeni roman, težko se bom izognil primerjavi, je uspešno zapakiral družbeno resnost teme in pripovedovalčeve notranje, včasih ironične, komentarje. Otroški spomini, ki se nekontrolirano budijo v Vladanu Borojeviću, oblikujejo in vodijo njegovo sedanjost. V iskanju očeta, vojnega zločinca ali pa morda še ene zgodbe, ki bo postala spomin, sledi indicem od Bosne do Novega Sada. Zdi se, da roman najbolje učinkuje ravno v prehodih, na točki med preteklostjo in sedanjostjo. S tem mislim na pripovedovalčeve odzive na lastne spomine, na soočenja in križanja obeh časovnih ravni znotraj njegovega mišljenja, ki glavnega junaka rišejo v njegovi psihološki polnokrvnosti.

Torej, če je glavna poteza Vojnovićevega romana aktivno soočanje s preteklostjo, predstava temelji zlasti na hladni, detektivski preiskavi nekoč skupnega državnega prostora, skupne domovine. Gre bolj za iskanje očeta in ne toliko za soočenje z njim. Vladan, utelesil ga je Marko Mandić, že vnaprej ve vse mogoče odgovore, ki bi mu jih srečanje z očetom, igra ga Matjaž Tribušon, lahko ponudilo, kot ga tudi mamina izpoved, odlična Nataša Barbara Gračner, z ničimer ne preseneti. Od tod tudi izhaja njegovo razočaranje, nihče mu ne more ponuditi zgodbe, ki bi pojasnila celotno družinsko ozadje, naj bo to tragično ali pa vsakdanje. Zgodbe očetov, ki so zaznamovali družinsko in državno zgodovino, sinovom, ki posledice živijo s krivdo, ne da bi bili krivi, niti približno ne zadostujejo več.

Če so kritiki romanu očitali jezikovno nedoslednost, je v predstavi jezikovna izpeljava dovršena. Igralci so suvereni v svojem izrazu, še več, v njem najdejo podlage karakterjev svojih likov. Ker je večina odrskega dogajanja posredovana prav prek konverzacije, je govor pravzaprav edino utočišče dinamike predstave, gibalec celotnega gledališkega jezika. Manko Vojnovićeve dramatizacije je Vladanov notranji svet, saj večinoma statično posluša zgodbe in njegovo doživljanje šele v zadnji četrtini postane akter dogajanja. Vladanovo otroštvo in njegova sedanjost sta v uprizoritvi večinoma podana kot dva vzporedna svetova. V prizorih, kjer pride do trka njegovih spominov in sedanjosti, v trenutkih, ko predstavi uspe ta povezava, tudi najbolje funkcionira.

V romanu se v Vladanovih očeh življenje od leta 1991 naprej kaže kot sedemnajstletna prekinitev idiličnega poletja, sam konec pa vrnitev v tisti zlati vek. Predstava v tem pogledu ni tako nostalgično naivna, saj razume, da je ustvarjanje identitete, kar Vladanovo iskanje zagotovo predstavlja, dinamičen in manipulativen proces, da ni popolno rodovno, jezikovno, plemensko in nacionalno pripadanje, marveč bolj ideološko-politična tvorba.

Predstava Jugoslavija, moja dežela zato ni toliko nostalgično opevanje, kolikor je njena uprizoritev pragmatična tako z vidika odrske izpeljave kot same repertoarne odločitve. Da preteklost v prizorih srbske poroke in v novosadskem stanovanju deluje bolj suvereno in nekako bolj gledališko privlačno od Vladanove sedanjosti, je deloma posledica tega, da predstavljena Jugoslavija ni toliko spomin ali dokument, ampak stereotip in karikatura, kot tudi tega, da njegova sedanjost trpi zaradi odsotnosti ideje o sami sebi.

Z narativne perspektive bi v predstavi povezani časi morali uprizoritvi priskrbeti smisel. Smisel, ki bi v sedanjosti združeval izkustva preteklosti in pričakovanja prihodnosti. Šele takrat bi predstavi uspelo uspešno posredovanje povezave med preteklostjo, sedanjostjo in prihodnostjo, da le-ta postane gledališka. Gledališko izkustvo tako ni odvisno samo od potreb sedanjosti, ampak tudi od vpogleda naprej. Preteklost in spomin se spreminjata, ker se spreminjajo želje prihodnosti, in problem nastane, ko te vizije naenkrat, ali pa še kar, ni. Problem je, ko gledališka sedanjost postane samozadostna.