Komentar ob predstavi. Simona Semenič: mi, evropski mrliči. Režija: Sebastijan Horvat. Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana, 25. mar. 2017. Foto: Marcandrea.

Sopomenka za dekadenco tu in zdaj je Evropska unija kot ideja uprizorjenega združevanja – domnevnega kulturnega združevanja narodov, ki je dekor neokolonialne uresničitve umika vseh ovir s korporativnih tržnih poti. Recimo, da med ogledom predstave mi, evropski mrliči, izhajamo iz tovrstnega prebliska. In da tudi razumemo farso konstrukcije nacije kot konstrukcijo imaginarnega, ki zaničuje vsako imaginacijo. In pa da se ob tem zavedamo, da smo venomer vpeti v kapitalistično mašinerijo ter podvrženi (samo)izkoriščanju.

Z varne pozicije gledalca opazujem dogajanje na odru Mladinskega, ki ga postopoma zapolnjujejo razne reči in dogajanja. Fragmenti besedila Simone Semenič, na katerem predstava temelji, in koščki poezije Srečka Kosovela, se drug na drugega lepijo in sestavljajo v konglomerat, ki ga prešivajo igralske akcije tako, da ustvarjajo vtis koreografije dekonstrukcije. Mestoma zombificirani gibi igralk in igralcev lepo odražajo "utrujenost" ideje Evrope, ki se sicer ves čas kaže predvsem skozi govorjenje. Jasno je, da režiser Sebastijan Horvat celote nalašč ne zapre do konca, paradoksno pa, da se dogajanje sestavi v dramo, četudi jo vidne sledi dramaturškega načrta Milana Markovića barvajo v postdramsko.

Zanimivo, manj predvidljivosti je v samem besedilu, ki ga govorijo protagonisti. Tekstovni hibrid Kosovel-Semenič, ki je predstavo popeljal na Teden slovenske drame, kaže potencialni performativni naboj; slutimo ga na ravni zastavka za imaginacijo, za premišljevanje "nemogočega". Telesa v prostoru se na tekst predvsem navezujejo, njihovo performativno pa preblisne takrat, ko zraven podajajo osebne besedilne vložke.

Uprizoritev se razživi v združevanju elementov, zbranih z različnih (avtorskih) koncev sodobne scene: beli kombinezon ali golota, petje ali skupinsko vpitje na robu rampe, raba zastav in drugih rekvizitov, ubijanje personificiranih simbolov oblasti. Pri tem se večkrat zazdi, da gre za sklicevanje na motive predstav Oliverja Frljića. Vpletanje "vdora realnega" dodatno poudari zavedanje ustvarjalcev o postdramskem. Medtem se seveda zastavi vprašanje učinka.

Odrski konglomerat je povzročil, da odmislim dekadenco in posledično umiranje Evrope ter običajne težave "nas, evropskih mrličev". Namesto razkritja že znanega mi je pogled čez oder priklical asociacijo na tisto Tam, na Njih, na "barbare", ki bežijo sem, k tako imenovanim "nam". Na tiste, ki še niso evropski mrliči, oziroma še niso tako imenovani "mi", temveč so, nasprotno, polni življenja.

Naslov predstave mi je sprožil premislek o konotacijah objekta preloma: žice za rezanje Drugega, ki obdaja totalno nadzorovano ozemlje, ki se mu reče država. Pomislil sem tudi na tisto nikoli uprizorjeno žico, ki jo je tukajšnja umetnostna policija v imenu kulture in olikanosti cenzurirala, ko jo je režiser Mare Bulc poskušal kritično artikulirati na odru doma nacije.

Oder in na njem nastopajoči so v primeru državne proslave zvedeni na dekor. Po vstopu v "novi dan", ko sanje niso več dovoljene, pač ne smemo "politično nekorektno" kritizirati države, saj je ta vendarle utemeljena na nepogrešljivi nacionalni kulturi, žica pa jo le varuje. Izteklo se je obdobje "alternativne" umetnosti v službi sistemsko integrirane kritike mlade države. Ta sedaj krči široko vzpostavljeno polje represivne tolerance.

Žica, ki jo v predstavi mi, evropski mrliči v nekem trenutku razpnejo pred nosovi občinstva, očitno spominja na zapiranje vase, razmejevanje in represijo, vendar poskusi interakcije igralcev z občinstvom med tem nehote utrdijo vtis relacijske rigidnosti. Tovrstni detajli izražajo zatopljenost v introspektivno kazanje likov, kar uvid v "zagate z Evropo" kontekstualno posploši in odreže od – pogojno povedano – "zunanjosti". Prav odnos z občinstvom je ključni znak te težave. Domneva, da to "težavo" imamo, je tudi stvar mojega oziroma osebnega okusa. Poskus interakcije namreč učinkuje v nasprotno smer oziroma izvrže občinstvo iz dogajanja. Posledica tega je povsem dramskega značaja: učinek patosa ukvarjanja Evropejca-Slovenca s samim seboj, pa četudi gre za posameznika zmožnega refleksije, kar protagonisti predstave gotovo so.

Jasno, začeti je treba pri sebi, a tu gre bolj za vprašanje, kaj s to odločitvijo početi na odru in ali ter kako vanjo vplesti gledalce. K možnosti sprožitve simbolnega konflikta tukaj in zdaj, torej v času izvedbe, ne prispevata ne dramatiziranje (podobno kot v primeru predstave Staging a Play: Steklena menažerija) ne napad na slabo vest publike (podobna gesta je v predstavi Naše nasilje in vaše nasilje*). O tem značilnem problemu govorim, ker sem zaznal iskreno željo ustvarjalcev/ustvarjalk vseh teh predstav po odzivu občinstva oziroma zaslutil njihovo namero, da bi iz gledališča naredili več kot gledališče. Če se želimo spopasti z edukativno, moralizatorsko in razsvetljensko razsežnostjo uprizarjanja, je simbolni konflikt nujen, možen pa je le med inteligentnim horizontalnom odnosom z gledalstvom, v pogojih, ki relativizirajo in celo odpravljao gledalsko paradigmo. Ko sem v gledališču, hočem ven iz gledališča.

K temu dodajam komentar značilno nevrotičnega detajla: dokler velja Janša za daleč najbolj krivega med vsemi drugimi javnimi osebnostmi, ki jih protagonisti predstave obsodijo na smrt in tudi ustrelijo, pa četudi gre pri tem za humorno poigravanje z avtoriteto, dokler torej ostaja fiksacija na zlo "desnico", medtem ko se kulturni "levici" prizanaša, imamo težavo s politično površnostjo, s prividom politizacije upora. Odprava fiksacije na en sam trumpovski zli lik, fiksacije, ki je sicer opazna tudi na širši "sceni", je v resnici pogoj politizacije (odra). Ali smo torej zmožni preseči razumevanje politike kot odtujene, posredovalne, profesionalizirane dejavnosti in se začeti pogovarjati tako, da skupaj soustvarjamo neko živo politiko?

V napovedi predstave mi, evropski mrliči piše, da se predstava "ukvarja s smotrnostjo tako imenovanega angažiranega gledališča in z vprašanjem, kakšen smisel ima ta angažma v sistemu, ki ne samo da ne prepoveduje kritike, ampak jo predstavlja kot bistveni del umetniškega tržišča". To preizpraševanje odraža zgovorna sopostavitev dveh svetov – zaigranega, o katerem sem govoril do zdaj, in meščanskega vsakdanjika, ki je v predstavi nakazan z ločeno situacijo - v prispodobi stanovanja na zadnjem delu odra. Ta jukstapozicija sicer ne ubeži pred integracijo kritike v gledališko produkcijo. Drži, da estetizirana kritika ni prepovedana, kar še ne pomeni, da sistem ne prepoveduje kritike.

Prepoved pa je danes predvsem ponotranjena, kar se je nazadnje pokazalo, ko je začela veljati zadnja novela protikadilskega zakona. Vodstva gledališč so se odzvala z nerganjem, vendar si skoraj nihče na odru več ne upa prižgati niti umetne cigarete. Zdaj lahko z gotovostjo trdimo, da smo iz večera dovoljenih sanj zares vstopili v nov dan. Uresničilo se je tudi geslo "Evropa zdaj!" iz leta 1990, s katerim je Zveza komunistov Slovenije reklamirala domnevno osvobajajoče večstrankarske volitve. V tej Evropi pa se ne kadi, kjer je kajenje prepovedano, prepovedano pa je skoraj povsod. Ko v gledališču v Sloveniji ne smeš uporabiti niti rekvizitov, da pričaraš kajenje, si v coni totalne kontrole od zgoraj. Ironično je s tem tudi konec gledališke iluzije, kar niti ni tako slabo.

Vprašanje kajenja lahko izstopi iz varnega zavetja teatra in se politizira v vprašanje svobode nasploh. Povezava širšega konteksta je več kot očitna: prepoved kajenja v gledališču pomeni prepoved užitka v umetniškem dejanju kot avtonomnem otoku svobode, tako kot zapiranje meje z žico radikalizira prepoved užitka v socializaciji, ki je mogoč le takrat, ko odpravimo paradigmo Drugega.

Cigareta, žica, Evropa, gledališče. Ne uprizarjati, temveč performirati. Kaditi zanalašč, politizirati prepoved, vstati od mrtvih. Mi, evropski kadilci, mi, evropski tujci, mi, evropski apatridi.

___________

*... in tudi v predstavi Idioti (r. Nina Rajić Kranjac, SMG, 14. apr. 2017).