Mr. Jones (Frascati Producties) in Človeški glas (Toneelgroep Amsterdam) sta dve izmed petih mednarodnih gostujočih predstav, ki jih je letošnji 48. Festival Borštnikovo srečanje ponudil znotraj programskih sklopov Nizozemski fokus in Mostovi. Ob njiju je festival ponudil še Krleževo Ledo v produkciji hrvaškega ZKM, Mirando v izvedbi Mestnega gledališča Vilna iz Litve ter predstavo Kazimir in Karolina madžarskega gledališča Örkény István Színház.

Če je slučajno kdo ob naslovu Mr. Jones pomislil na pesem Amy Winehouse, se ni uštel. Seveda v uprizoritvi ne gre za neposredno in enoznačno navezavo na slovito glasbeno ikono, temveč pevka služi kot nezavezujoča inspiracija mladi izvajalki Naomi Velissariou, tudi režiserki uprizoritve. Predstavo bi lahko označili kot odrsko samoizpoved, toda takšno »s hrbtenico«, a zato nič manj senzibilno. Prepoznavnost drže mlade Naomi Velissariou se spaja z inteligentnostjo in hkrati z ranljivostjo, neprestano preskakuje med obema bregovoma, odskočno desko pa ji nudi tekst mladega nizozemskega avtorja Rika van den Bosa. V njem je akterka hkrati žrtev in revolucionarka, predvsem pa zaostrena opazovalka sebe, torej mlajše generacije, pri čemer osebne ljubezenske stiske in izgubljenost pritajeno navezuje oziroma pripne na strukturo aktualnih družbenih vzorcev.

Kot se bomo tudi kasneje prepričali, sta obe nizozemski uprizoritvi zapečateni z močnim atmosferskim vtisom, ki ga pogojujejo zavzeta igralska disciplina, nadzor nad obilico izgovorjenega besedila in natančna zasnova scenografije, ki je obakrat razmeroma minimalistična – predvsem v službi tega, da nastavi okvirne sugestije za interpretacijo, vse ostale dodatke in vsebinske nianse pa prepušča gledalčevi individualni presoji.

Naomi Velissariou na odru spremlja kontrabasist Hannes d'Hoine, ki tankočutno uravnava ritem besed in glasbe, uprizoritev je navzven sicer fiksno zastavljena, a je v določenih pasusih podvržena sprotni improvizaciji ritma in suspenzov. Več deset metrov dolga kita (menda iz pravih las), ki se pne od njene glave in zapolni celoten oder, je najprej v funkciji estetske fascinacije, pa spet konkretnega znaka, poljubnih asociacij, vse do priročnega rekvizita.

Kakorkoli že, na prvem mestu gre podčrtati prezenco, suverenost in sporočevalno komunikativnost Naomi Velissariou, za katero se zdi, da na odru ne igra nič več, a tudi nič manj kot samo sebe, kar projektu pripiše globoko osebno noto in prevetritev intimnih ljubezenskih vsebin; te se morda zazdijo mestoma že iztrošene, banalne, a jih izvajalka in glasbenik predočita na izviren način – in navsezadnje je to tudi ključna poanta uprizoritve, da ne rečem gledališča, ki »zmaga« takrat, ko nam nekaj, kar že vemo in znamo, poda na način, kot da to doživljamo prvič.  

Ivo van Hove, trenutno eden najvitalnejših, ne le nizozemskih, pač pa tudi evropskih režiserjev, si Cocteaujev Človeški glas prostorsko zamisli kot sodobno, bolj ali manj neprepustno, že skoraj klavstrofobično in pretirano izčiščeno komoro. Beži stran od realizma, pa vendar spet ne tako zelo, navsezadnje sodobno arhitekturo in trende urbanih interierjev spremljajo prav te oznake. Igralka Halina Reijn je torej umeščena v domala prazen prostor, v sobo brez karakterja in morebitnih motečih predmetov. Če je premišljena estetika postavljena v scenografski okvir, se odsotnost izumetničenosti ali pretencioznosti pokaže v podobi protagonistke, ki se v enourni vulkan govoričenja poda kakor da naključno, v popolnoma domačni, trenirkarski, neprenarejeni opravi. Eden od momentov identifikacije je torej vsekakor zagotovljen. Tista ljubezenska še pride …

Presečišče Cocteaujevega besedila iz tridesetih let prejšnjega stoletja z današnjim sodobnim časom deluje presunljivo, seveda zlasti za to, ker je Cocteau posameznika zagrabil skozi vidik, ki je neminljiv – v njegovi zakleti potrebi po nenehnem govoru, neprestanem izjavljanju, pripovedovanju, izpovedovanju. Toda ne le v obliki »talking therapy«, pač pa tudi v neki perverzni potrebi z besedami zasuti in zadušiti drugega, zbežati čim dlje od sebe, pozabiti nase v ekstazi nenadzorovanega govornega izbruha. Halina Reijn pred nas stopa v vsej svoji premišljeni »elementarnosti«, brez patetike ali plastičnih gestikulacij, brez prisiljenih nians v govorni dinamiki, temveč nepopačeno, povzeto po realnosti, že skoraj naturalistično.

A prav v tej režijsko-igralski neizumetničenosti privreta na plano vsa fascinantnost in srhljivost »človeškega glasu«, ki se zaradi vidne in slišne odsotnosti naslovnika na drugi strani telefonske linije zažirata v neko drugo dimenzijo, dimenzijo samogovora, ki skozi razsekan dialog sprotno pred nami seseklja tudi psihološki profil govorke same. Izvedba Haline Reijn ujame tisto vmesnost, ki na eni strani učinkuje povsem spontano in nepremišljeno, za njo pa se skriva trdna verbalna disciplina. Van Hove dramaturgijo sosledja pedantno nalaga z raznolikostjo lučnih in zvočnih intervencij ter s tem v tok prinaša hipne momente nadrealnega, navideznega, protagonistkino ljubezensko stokanje, prosjačenje in hlepenje se tako vpenja na več ravni zaznave; zdi se kot zasledovanje notranje zavesti, ki jo neprestano prekinjajo zareze nadčasovnega in strašljivo neznanega. Predvsem pa uprizoritev kritično, a nikakor ne ilustrativno pred nami razgrne prototip tesnobe z osamljenostjo prerešetanega (sodobnega) človeka, njegovo bolestno navezanostjo na drugega, nezmožnost ločitve in posledično dokončnim, destruktivnim brezupom v soočanju s samim seboj ...