Intro (dodatni posnetek)

Na tak način in vedno znova, dokler ne obuboža, Ilja Andrejevič Rostov neutrudno in veseljaško pozdravlja goste znamenitih soarej. Zgodnje 19. stoletje še premore energijo in navdušenje nad ponavljajočimi se družabnostmi, ki povezujejo rusko aristokracijo. V malo bolj prikriti obliki energija naseljuje tudi drugo stran rampe, le da je malo manj ekstatična. Utrujena od pričakovanj in čakanja se vanjo zazre Nataša Rostova, da bi v Vojni in miru povezala oba svetova in obdobji.

Tolstojeva negativna definicija lastnega dela, v katerem ne gre »ne za roman, ne za pesnitev in ne za zgodovinsko kroniko,« za uprizoritev pravzaprav ni pomembna. Je pa veliko bolj pomenljivo njeno nadaljevanje, da »je pač to, kar je avtor želel in mogel izraziti v obliki, v kakršni se je pač to izrazilo.« In koprodukcija Cankarjevega doma, Slovenskega narodnega gledališča Drama Ljubljana in Mestnega gledališča ljubljanskega je izrazila nekaj – monumentalnost, izza katere zeva praznina misli.

Režiser Silviu Purcărete je svoj odnos do besedila v gledališču pred petnajstimi leti opisal takole: »Zgodba, ki jo vidimo na odru, ni tista, ki jo pripovedujejo besede, ampak tista, ki jo vidimo onstran besed: v odnosu, v konfliktu med besedami, podobo, zvokom, situacijo, prelomom, ki obstaja med temi elementi.« Celostna podoba njegove uprizoritve tako temelji na povezanosti in enakovrednosti vseh elementov: režiserjevi obdelavi Tolstojevega besedila v prevodu Jane Pavlič; svetlobe, scene in kostumov Dragoşa Buhagiarja; glasbe Vasileja Șirlija in številčnega igralskega ansambla.

Masovnost in dovršenost odrskih premikov napolnjujeta globino sicer preogromnega odra »Petelin« Gallusove dvorane, kratki fragmentarni utrinki se povezujejo v neprekinjen niz enovitega dveurnega prizora, ki se konča šele s pavzo. Skozi simultano dogajanje pozornost preskakuje iz enega okvirja pripovedi v drugega, iz prostora v prostor, časovno naprej in nazaj, iz ene Nataše v drugo in nato še v tretjo. Skorajda v odsotnosti dramaturgije predstava v prvem delu plasti naključne podobe mirnega zaljubljanja in družbeno-družinskih intrig, znanih zlasti bralcem Tolstojevega dela. Drugi enourni del pa je posvečen Napoleonovi invaziji Rusije in zaposli praktično vse tehnične zmožnosti gledališkega aparata.

Posameznih izsekov, ki se vtisnejo na očesno mrežnico, je v predstavi toliko, kolikor je tudi nedoslednosti, vendar so bolj kot njihov seštevek ključni njihova podlaga, motivacija, impulzi oziroma usoda. Kaj žene vse te premike? Prirejeno po Tolstoju, ko opisuje gibanje narodov, je edini pojem, s katerim je mogoče pojasniti odrsko, gledališko gibanje, ki sestavlja uprizoritev, pojem sile. Sila, ki poganja uprizoritev, je razmerje med nujnostjo - med zavedanjem pogojev gledališkega delovanja - ter kreativno prostostjo tega procesa.

Predstava s svojo monumentalnostjo gledalca v prvem hipu pasivizira, vendar ko temeljni vezni člen komunikacije umanjka, ko podoba ne prinese sporočila, temveč razgali globino praznine pomena, se delo misli premakne na stran gledalca. Predstava tako zavrne servis in posredništvo ter gledalcu prepusti delo mišljenja. Pri tem se odreče univerzalizmu, ki bi ga napajal Tolstojev tekst in preprosto stori grandiozno gesto v skladu z razmerjem sil. Ali kot reče bodoči dekabrist Nikolenka: »Storil bom to in bom storil … Vem, da hočejo, naj študiram. Saj tudi bom študiral. Toda prej ali slej bom nehal; in tedaj storim.«

Očitno zgodnje 19. stoletje še premore energijo in navdušenje nad ponavljajočimi se družabnostmi, ki povezujejo rusko aristokracijo. V malo bolj prikriti obliki energija naseljuje tudi drugo stran rampe, le da je malo manj ekstatična. Utrujena od pričakovanj in čakanja je primorana povezovati oba svetova in sedanjosti Vojne in miru.

Epilog (dodatni posnetek)

O monumentalnosti in praznini je pisal Borov.

Foto: Peter Uhan