Predstavo Idioti, ki smo si jo ogledali 13. aprila v Slovenskem mladinskem gledališču na predpremieri, je navdihnil istoimenski film Larsa von Trierja. Film spada pod princip gibanja Dogma 95, ki ga je režiser skupaj s Thomasom Vinterbergom ustanovil leta 1995. V manifestu gibanja se zavračajo spektakelski specialni efekti ter poudarja vrednost zgodbe in igranja, zatorej se Trierjevi Idioti oziroma Dogma 2 ne poslužujejo spektakelske funkcije in gradijo tematiko z neolepšano preprostostjo. Pa pojdimo k bistvu – kakšen princip delovanja je prisoten pri Mladinskih Idiotih?

Režiserka najmlajše generacije Nina Rajić Kranjac, ki je poznana po predstavi Zborovanje ptic in po uprizoritvi 1981 Simone Semenič, je tokrat poskrbela za zmiksan gledališki eksperiment. Ne sledi Trierjevemu nespektakelskemu počasnemu duhu, temveč pospeši in intenzivira dele zgodbe, ki jih spretno zavije ter preplete z dodatnim gradivom. Tako ni prisotna enosmerna dramaturška nit, ki bi se osredotočila le na Trierjevo zgodbo, temveč režiserka z raznimi vložki posodablja, potencira in humoristično popači scenarij, iz katerega izhaja. Predstavo naredi svojstveno in spektakelsko z množičnimi prizori, silovitimi izmenjavami počasnega in hitro pospešenega ritma ter z izrazitim spreminjanjem osvetlitve. Prihaja do mešanja dialektov in glasnosti dikcije, preklapljanja gledaliških realnosti, vdorov realnega in tako dalje. Ti elementi se ne skrijejo kot integrirani deli poteka predstave, temveč postanejo bolj vidni in izstopajoči kot samosvoje entitete. Nina Rajić Kranjac izkoristi množičnost potencialov gledališča in s prepletanjem elementov in gibajočim nizanjem dogajanja ustvarja intenzivno dinamiko, ki gledalca drži v konstantni prisotnosti. Ta množinski kolaž se torej loči od Trierjevega produkcijskega načina in sledi idiotskemu, ekspresivno noremu duhu. Trierjevi Idioti so torej idejni navdih in vsebinsko ogrodje predstave. Zagotovo pa tudi dobro promocijsko sredstvo, Trier kot vabljivec publike in oglaševalski prijatelj.

Pred predstavo je na belo podlago sredi avditorija prepovedano stopati. Z mikrofonom na odru stoji Natalija, ki jo igra Benjamin Krnetić v vlogi mediatorja, moderatorke in moralnega prevpraševalca zgodbe. Njegov lik se igra z ženskimi in moškimi označevalci in s tem se odkljuka še eno možno finto gledališke produkcije. Natalija pozdravi gledalce in z uvodno mislijo predstavi ljudi, ki jih bomo spoznali. Drug za drugim se na odru prikažejo idioti: Ivan Godnič, Anja Novak, Maruša Oblak, Romana Šalehar in drugi. Idioti so duševno neovirani posamezniki, ki se pretvarjajo, da imajo motnje v duševnem razvoju. Idiot premika meje različnih družbenih norm, odpravlja notranje inhibicije ter izraža bistvo, lepoto in srečo v človeku. Notranji idiot v vsakomer je človek prihodnosti, je nenadomestljiv človek trenutka. Odpiranje notranjosti brez družbenih zidov ne razkriva temačne in amoralne nravi kot na primer pri Jarryjevem  Kralju Ubuju, temveč je prezentirano kot dobri ideal človeške biti. Notranji lastni jaz torej ne vsebuje krutih oblastnih vzgibov Kralja Ubuja, temveč vse tisto, kar predstavlja idiot: utopijo dobrega, lokacijo sreče. Sam trenutek brezmejnega neskončnega vrtenja in užitka.

Namen idiotske igre ni le v izražanju pristne posameznikove biti, temveč tudi v preskušanju odnosa družbe do idiotov: gredo v tovarno, gostilno, kjer provocirajo in skušajo igrati igro idiotov čim bolje. Slednje pa Nina Rajić Kranjac aplicira tudi na publiko. Polje komunikacije je razširjeno skozi četrto steno odra na tehnika, Trierja in gledalce. Ne le komunikacija, ampak tudi nagovarjanje in obmetavanje s hrano ter prostor gibanja igralcev se ne zaustavijo na odrski scenografiji Urše Vidic, na razrezanih delčkih parketa s steno lesenih desk, temveč se razširjajo tudi med publiko in na tisto prisvojeno belo podlago. Svobodno se lahko gibljejo, kjerkoli želijo, meja med gledalci in igralci je podrta in hierarhično se vzpostavijo kot avtoritete, ki obvladajo situacijo in vodijo potek. Ker so idioti, je njihovo početje upravičeno. Tako se igrajo z osebnim prostorom gledalcev in z občutki nelagodja in provokacije. Še luč Boruta Bučinela nas od zadaj odkriva in odpira procesu. Torej mi, gledalci, smo objekt, na katerem se prav tako eksperimentira. Če so Trierjevi idioti provocirali in preskušali meščanski razred, saj naj bi predstavljal hipokrizijo, fašizem, omejene družbene norme in napačne ideale, pa Mladinski idioti preskušajo nas, gledalce, ki na trenutke postanemo metafora meščanskega razreda.

Mladinski Idioti so gledališki miks: tvorijo sinergijo samostoječih in pogosto nasprotujočih si posameznih elementov. Zgodba idiotov in predstava se vodita in obenem se zaustavita, reflektirata, moralizirata in kritizirata. V zgodbo Trierjevega scenarija se vmeša deklamacija pesmi, prevpraševanje scenarija ali pripoved hindujske zgodbe. Vključi se humorističen vložek, vdor realnega ali 5-minutno glasno naštevanje pisateljev. Predstava izpostavi in igra vlogo gledališča kot aktualnega, družbeno-političnega medija: nakazuje na rasizem v Sloveniji, na probleme, ki zadevajo umetniško produkcijo, in izraža vzneseno dikcijo idealov svobode, enakosti, pravičnosti. A obenem tej misli kontrira in odraža gledališki hitro zadovoljiv, spektakelsko površinski značaj. Pokaže na možnost različnih možnosti uprizarjanja in tako tudi sama predstava postane fragmentirana in nejasno pozicionirana. Kar pa ni nujno slabo – s tem namreč pokaže na to, da je možen dvom do vsake drže ali načina gledališke produkcije. Še vedno torej ohranja odprt odgovor na vprašanje, kakšno mora biti gledališče in kaj mora prezentirati.

Idiot se torej predstavi kot iskalec notranjega čistega ideala in obenem kot preizkuševalec in provokator družbenih norm. Filmski Trierjevi Idioti se nagnejo bolj k razvrednotenju te 'čistosti' ideala, nakažejo, kako je opevani ideal lahko le izgovor za provokacijo. Mladinski Idioti pa se nagnejo k pristnemu iskanju »nekaj lepega, čistega«. Kljub nezmožnosti idiotizma, da bi to izpolnil, in kljub nepozicionirani drži, kako to izpolniti. Nekaj, kar predstavlja rešitev, ta pogosta potreba po najdbi in izražanju notranjega jaza, se torej v kontradiktornem duhu predstave obenem pokaže tudi kot nezadosten in le začasen odgovor. 'Rešitve' in samokreirani svetovi pokažejo na svojo začasnost in fiktivnost, ločenost od realnega. In kaj se zgodi, ko stopimo nazaj v svojo družbeno realnost? Kaj se zgodi, ko se vrtavka dotakne prsta?