Leta 1993 je Barbara Novakovič Kolenc skupaj z Ivanom Peterneljem zasnovala gledališki konceptualni projekt, imenovan Gledališče Muzeum. Leta 1995 se je gledališka praksa pretopila v Zavod za umetniško produkcijo, posredovanje in založništvo ter se vpisala v zavodsko krajino sodobnih scenskih umetnosti. Z včerajšnjim performansom Pablo Picasso: Za rep ujeta želja pa smo v Jakopičevi galeriji za rep ujeli razstavo Gubanje časa ob dvajsetletnem jubileju omenjene gledališke iniciative in zavoda. Naj te osnovne informativne koordinate zadostujejo za vstop v nocojšnji Teritorij teatra, po novi programski shemi teritorializiran vsak drugi ponedeljek ob tejle uri. Dolžni smo vam podati samo še metodološki kompas za poslušanje tokratne nocojšnje oddaje; oddaja je razparcelirana v več poglavjih, sestavljenih iz pogovora z Barbaro Novakovič Kolenc in počezne zgodovinske ali teoretske kontekstualizacije osnovnih elementov gledališke prakse Gledališča Muzeum.

1. ZAČETKI

Gledališče Muzeum je bilo zasnovano projektivno, plansko, konceptualno; nastalo je kot petletni projekt raziskovanja uprizoritvenih strategij, predvsem skozi navezave na likovne umetnosti, arhitekturo, gib, glasbo. Nastanek takšne konceptualno-raziskovalne odločitve moramo razumeti kontekstualno, na kulturnopolitičnem in estetko-uprizoritvenem prelomu, ki se je zgodil na začetku devetdesetih. Izveninstitucionalna scena se je z nastankom privatnih, nevladnih zavodov institucionalizirala (to stanje traja še do danes), sama estetika oz. uprizoritvena strategija pa se je počasi premikala k bolj performativnim, na telesu temelječim postopkom, pa vse do takorekoč tehnogledališča ali intermedijskih tehno uprizoritvenih postopkov.

Gledališka metoda, zasnovana projektivno, torej kot petletka, je od leta 1994 do 1999 nanizala 6 gledaliških predstav, ki so se sistematično lotevale različnih vidikov gledališkega. Čriček v pesti je utemeljil odnos do likovnega v gledališkem, Lo Scrittore čas in prostor, Emilija tekst, Deklica in kontrabas glasbo, Paracelsus in Frankenstein gib, Vse najboljše - All together now pa je zaokrožil nad vsemi elementi.

2. SPECIFIKACIJE

2.1 Žive slike

Likovno gledališče, ki ga gledališko-konceptualni projekt postavi za svojo osrednjo avtorsko poetiko, vztraja na distanciranju gledalca, ustvarjanju močne rampe, ki spominja na muzejsko vrvico, pri tem pa stavi na gledalčev pogled. Slednjemu odmerja čas zrenja in prostor gledanja, statičnost prizorov ali nekakšnih tableau vivant pa se približuje postopkom gledanja, ki pritičejo likovni umetnosti.

2.2 Čas-Prostor

Muzeum si lahko zamislimo tudi na sredi med dvema redoma časa-prostora, med časom-prostorom gledališča, ki je čas-prostor hipnosti in izginotja, ter časom-prostorom muzeja, ki je čas-prostor konzervacije. Muzeum med dinamiko in statiko.

2.3 Odnos do abstraktnega

V svojem prispevku Gledališče med znakom in obrazom v zborniku Prisotnost, predstavljanje, teatralnost Blaž Lukan zapiše: »Če si čas predstavljamo kot premico oziroma krivuljo z izhodiščem in iztekom v skupni točki nekje v neskončnosti, pomeni gledališče fazni odmik v prostor oz. gubo na tej premici. Vendar ta guba ne pomeni samo raztezanja, podaljšanja časa v njegovem poteku s pomočjo gledališča, temveč pomeni razprtje, razpoko v času. Časovno-prostorski kontinuum se z nekim sprožilnim dogodkom, ki ga imenujmo incident, pretrga, premica se prelomi, razpre v nekakšno rano in zazeva v prostor (praznino). Ta zev, skozi katerega bi naše bivanje lahko ušlo v prazen prostor (vakuum), pa se nato zapolni z gledališko formo, z uprizoritvijo, s predstavo. Čas se torej z incidentom razpre v to, kar imenujemo realiteta, resničnost«. Prav v tem smislu bi lahko brali tudi koncept, ki preči gledališko prakso Barbare Novakovič Kolenc, poimenovan odnos do abstraktnega.

2.4 Tekst

Ruska avantgarda z Oberiu teatrom Daniila Harmsa na čelu preseže klasični dramski tekst, ko črke postavi za predmete oz. objekte. Materialnost besedila, glasa in šuma, ki izide iz te tradicije, pa se v postdramskem gledališču zlije v idejo zvočne pokrajine, kakopak v drugem pomenu kot v klasičnem odrskem realizmu akustičnih pokrajin Čehova v uprizoritvah Stanislavskega.

2.5 Telo

Gledališče Muzeum temeljito koncipira gib in kot podaljšek tudi telo, zlasti v projektih, kjer Barbara Novakovič Kolenc nastopi v vlogi producentke. Rodin I. je denimo projekt, ki skuša raziskati in misliti načine kiparskega pristopa v gledališkem in podajanja kiparske vsebine skozi živo igralčevo telo.

3. GUBA

Spraviti stvari v muzej, se je glasila rečenica ob dvajseti obletnici delovanja Zavoda. Pa to nikakor ne v Groysovem smislu smetišča zgodovine, kjer bi zgolj konzervirali, temveč v deleuzovskem smislu gubanja. Longitudinalna siva skulptura Jakopičeve galerije se je ponudila kot prostor velikopoteznega gubanja časa, kakor je obljubljal naslov razstave. Tako kakor je že gledališče samo po sebi nekakšen heterotopičen prostor, neke vrste guba, s katero se v skladu s postopki teatralizacije prostor zunanjosti pregiba in tvori sebi lasten prostor, naj bi se razstava vzpostavila kot gibanje, ki tvori lastno notranjost. Toda tla so ostala ravna, gub pa od nikoder, če odmislimo zguban papir kot razstavni eksponat.