To, da sta umetnost in življenje izgubila medsebojno razliko, da je pravzaprav nikoli nista imela in da je umetnost le nekakšno izumljanje možnih življenj, ni nič novega. Novo bi danes lahko še vedno bilo to, da je umetnost biopolitična in da posledično življenje samo nastopa kot objekt in tema umetniškega dela. Vprašanje pa je, kako življenje nastopi kot takšen objekt. Teja Reba se v delu Delo iz Ljubezni skupaj z Loupom Abramovicijem razmerja med življenjem in umetnostjo loti preko lastne izkušnje, ki je izkušnja skorajšnje smrti pri porodu in biti mati-umetnica.

Predstava se tako začne nekako pričakovano, s performativnim rojstvom otroka, performiranjem rojstva kot psihofizičnega napora in dela. Dramaturška linija se sicer hitro stopnjuje in po prizoru histeriziranega diskurza izčrpane matere, osnovanega na izgovarjanju enakozvočnih besed, pride do klimaksa, nastopa obeh otrok Teje Reba in Abramovicija.

Prihod otrok se zdi premišljen do potankosti, najprej s prihodom Loupa Abramovicija, partnerja Teje Reba in očeta dveh deklic, ki z gestami na nek način poudarja izjave prav s tem, ko jih postavlja v diametralno nasprotno pozicijo. Izjava je pospremljena z nasprotno gesto. Na deklarativni ravni gre za izrekanje za nekaj in nekoga, vprašanje pa je, koliko sledi tem regulativnim znakom.

Prav starševanje je mnogokrat pospremljeno s projekcijo takšnega skrbstvenega dela, ki trči na diskrepanco med izvajanjem in izjavljanjem. Vsakokrat, ko se ta vloga izvaja, se hkrati izvaja tudi neka oblast, hote ali nehote, zaradi strukturnega mesta tistega, ki izjavlja in izvaja. In četudi tovrsten odnos na deklarativni ravni vztraja na demokratičnem odnosu, se vendarle znajde v oblastnem razmerju. In prav ta anticipacija, ki jo prihod Loupa Abramovicija plete, se zdi, da že razkriva odnos dominacije. Tu se torej postavlja vprašanje, kdaj so otroci podaljšek starševskih lastnih potreb in kdaj lahko avtonomno odločajo o lastnem obstoju. In ali razumejo prostor odra kot prostor fikcije in odložene zadovoljitve?

Scenografija, ki jo za predstavo oblikujeta Meta Grgurevič in Jaša, s kliničnostjo bele barve sledi deklarativni ravni starševanja, učbeniški plati izrekanja. Črni madeži na beli podlagi pa nekako sledijo diskrepanci med izjavljanjem in izvajanjem. Hkrati se telo naseljuje v tem prostoru, ki eksistira kot postavljena konstrukcija - bele tapete se iz stropa vpenjajo v tla - in določa gibanje telesa, telo se v posebnem prostoru postavlja glede na koncept samega prostora. Na enem mestu telo prodira iz zaodrja belega kvadrata skozi njegove razpoke pred občinstvo, nekje se spusti gugalnica, na drugi točki v prostoru pa zaniha mikrofon.

Prihod otrok na oder bi tako lahko razumeli kot vdor realnega, se pravi kot tisto, česar sama predstava ne more reprezentirati. Toda predstava nič ne reprezentira, temveč producira, deluje, dela. In ravno nastop otrok, ki je hkrati tudi dramaturški klimaks predstave, je mesto, ko se zabriše razlika med delom in družino, delom in prostim časom, delom in življenjem. Nastop otrok bi lahko razumeli zgolj kot prisotnost, ki ne ukine le reprezentacije, ampak tudi performativnost. Lahko bi rekli, da ima družina na odru prosti čas, kar bi lahko tudi pomenilo, da se čas predstave začasno suspendira. Kajti preživljanje časa z otroki ni čas dela, ni čas predstave.

Ali pač - “mamica dela,” kot pravi Teja Reba. In res, mamica dela, čas predstave je čas dela, ne glede na to, kaj se med tem časom dela. “Otroci so vredni toliko kot delo,” pravi Reba in ponovi Abramovici. Kar pomeni, da je tudi prisotnost otrok performativna gesta; še več, otroci postajajo performerji, umetniki. Delo iz ljubezni tako ne odpira le vprašanja neplačanega in skrbstvenega dela, marveč vprašanje produkcije in reprodukcije - produkcije in reprodukcije umetnosti in umetnika. Delo-ljubezen, ljubezen-delo, delo iz ljubezni in ljubezen iz dela, ta novodobna past svobode umetniško subjektiviteto postavi med produkcijo in reprodukcijo. Ko življenje, bios, postane temeljna produkcijska sila, se namreč meja med produkcijo in reprodukcijo, delom in ne-delom zbriše. Natanko umetnost pa je zaradi svoje dejavnosti, to je produkcije afektov, izhajajočih iz potencialnosti, središčno mesto tega izbrisa. In kaj je ljubezen drugega, če ne afekt; in kaj je otrok drugega, če ne ime za potencialnost?

Pričujoč zapis pa je nastal kot produkt sosledja dogodkov, ki so pomagali misliti sam gledališki dogodek. Zapis je namreč kolektivno delo skupnega zrenja in mišljenja predstave krožkarjev gledališkega seminarja: gib-telo.