Katarina po naročilu je drugi del serialne performativne raziskave dramaturginje Urške Brodar, igralke Katarine Stegnar in režiserja Jureta Novaka. Prvi del, Jure Novak: Zato sem srečen je bil v Gledališču Glej uprizorjen pred štirimi leti, tematsko se je fokusiral na temo depresije, drugi, tokratni, je bil premierno uprizorjen na predvečer festivala Prelet, predpremierno pa že dva dni prej, fokus pa: agresija. Če se je prva raziskava nanašala na Novaka, se druga na Katarino, in če se je prvič osredinila na depresijo, se drugič osredotoča na agresijo. Od koder sledi logični pojmovno-uprizoritveni sklep: Novak-depresija, Katarina-agresija; pa tudi to, da bo sklepna raziskovalna gledališko performativna uprizoritev izhajala iz tretjega kolektivnega avtorskega člena, Urške Brodar, ter njej ustrezno pripisane tematske baze.

Pa vendar konceptualna logika pri omenjenem projektu ni tako preprosta, pravzaprav sploh ni preprosta, kolikor raziskovalno preko problematike uprizarjanja v gledališču izhaja iz temeljnega razmerja med gledališčem in resničnostjo, umetnostjo in življenjem – in to na nek specifičen način ter da ne rečeva v specifičnem politično-ekonomskem času.

In res, Katarina po naročilu se začne pri resničnosti, bolje rečeno, resničnost podaljša v gledališki in performativni dispozitiv, ter seveda obratno. Novak takoj na začetku, lahko pa bi rekli tudi pred začetkom, gledališke konzumente opremi s kozarcem penine in jih posede okoli osrednjega scenografskega elementa, postelje. Namreč, Katarina praznuje, ima rojstni dan. Gledalec tako sprva deluje kot obiskovalec zabave, kasneje pa se udobno namesti v vlogo, ki mu jo nalaga klasičen gledališki dispozitiv, v voajeristično mašino. Ta svoj pogled usmerja v intimni delovni proces dveh sodelavcev, ki si za svojo vajo v slogu izbereta kar intimo Katarinine spalnice. Ravno pripravljata Dürrenmattovo Naročilo, tekst, v Nemčiji izdan leta 1986, spisan v 24 stavkih, vsak predstavljajoč lastno poglavje.

Od tod tudi dvojni pomenski ovoj samega naslova predstave Katarina po naročilu: na eni strani performerka Katarina glede na Dürrenmattovo Naročilo, na drugi strani performerka Katarina glede na trg umetnostne delovne sile – glede na položaj neodvisne, državnim in lokalnim institucijam nezavezane akterke.

Dürrenmattovo Naročilo seveda ni izbrano po kakšen naključju, toda bolj pomembno je, kako in na kakšen način deluje ta tekst znotraj samega uprizoritvenega dispozitiva. Kot nekakšen leitmotif v tekstu namreč nastopi tehnologija observacije, ki jo Dürrenmatt podčrta že v podnaslovu: O opazovanju opazovalca opazovalcev.

Tako lahko vnemar pustimo samo naracijsko izpeljavo, ki jo Dürrenmatt pelje preko neskončnih intrig, veliko bolj intriganten je prav observacijski moment, ki preči celoten gledališki dispozitiv: mi nastopimo kot opazovalci opazovalca - režiserja Jureta, ki opazuje Katarino, opazovalko - igralko teksta.

Bolj kot da bi gledališče vznikalo med tekstom in uprizoritvijo, vznika med telesom in pogledom. V tem smislu bi lahko gledališče pojmovali kot specifično distribucijo vidnosti in videnega, prav tako kot tudi specifično manevriranje s pogledom in željo. Prav to na nek odprt brechtovski metauprizoritveni način počne Katarina po naročilu, tudi in predvsem, ko se osredotoča na agresijo. Ta namreč ni zunanji referent, še manj je to psihološki tip. Pojmovna para Novak-depresija in Katarina-agresija sta gledališka, pravzaprav uprizoritvena pojmovna para. Agresija izvira iz samega uprizoritvenega manevriranja s pogledom. Gledališče je tisto, ki lahko in mora proizvesti agresijo, prav tako kot mora in lahko proizvede krutost ali depresijo, ali kakršnokoli drugo logiko občutja. Tega pa seveda ne počne v metafizičnem vakuumu, temveč znotraj in z dotičnim produkcijskim ustrojem. Obe omenjeni logiki občutja, depresija in agresija, sta tako vezani na produkcijski ustroj »umetnika na delu«, kar akterja nakazujeta že na promo videu, ko se sprašujeta, kaj vse sta pripravljena narediti za svoj uspeh in kaj diferentia specifica vsakega od njiju.

Vendar, že res, da uprizoritev vznika bolj med telesom in pogledom, vendar telesom, katerega zasedajo palimpsestni nanosi osebnih zgodovin, zunanjih referenc, diferenti specific vsakega od njiju. In če gledališki ustroj proizvaja lastno podobo misli, kakšen je potemtakem preplet notranjosti in zunanjosti ter v podaljšku, realnosti in fikcije? Uprizoritveni material vseskozi predlaga in podlaga prav to razmerje, ki doseže svoj vrh v sekvenci posilstva, za katero gledalec ni povsem prepričan, ali gleda zgolj uprizoritev, ki uprizarja uprizoritev Dürrenmatovega Naročila, ali gleda brechtovsko metauprizoritev, ki kaže na fiktivnost igranega teksta ali realnost odrskega časa in prostora, stvarnega posilstva. Subtilno prehajanje od uprizoritve do metauprizoritve in nazaj, izključujoč stvarno posilstvo, zamaje konvencije klasičnega gledališkega dispozitiva.

In če je za klasičen gledališki dispozitiv literarnega gledališča značilno, da gledalec prepozna igralsko intenco, igralec igra, se v prepletu fikcije in resničnosti zaplete. Vanjo vstopa geslo 60-ih, osebno je politično, Katarina in Jure s svojima osebnima zgodovinama gledalčev pogled zamajeta s koordiniranjem vdorov realnosti, ki pa delujeta le skozi teatrološko in performativno konvencijo.

Katarina po naročilu tako nenehno drsi od ene plasti do druge, od metauprizoritvene ravni, ki je skupna tako gledalcem kot akterjem, do uprizoritve uprizoritve, peformirane gledališke vaje in performiranimi realnimi referencami. Razlika med resničnostjo in uprizoritvijo je tako možna le znotraj uprizoritve same. Z drugimi besedami, je le uprizoritev sama. Ali, če parafrazirava Nietzscheja, ni umetnost tista, ki posnema življenje, temveč je življenje tisto, ki živi po načelih umetnosti. In morda si le v tem smislu lahko želimo več »dobre« umetnosti, kot je tudi pričujoč gledališki izdelek …