Hermann Nitsch (1938), eden najbolj čislanih in obenem osovraženih umetnikov, predstavnik dunajskih akcionistov, se je v zgodovino performativnih praks odločno zapisal »z rdečo«. Za nekatere kot krvoločni vodja in zblazneli sadist, za druge reformator in izumitelj novega, inovativnega ritualnega gledališča. Hepeninge njegovega Gledališča orgij in misterijev (Das Orgien-Mysterien Theater) zaznamuje heterogenost obrednih dimenzij, ki se napaja iz grške mitologije, psihoanalize, nadrealizma in ekspresionizma, nanj pa so brez dvoma usodno vplivali tudi Artaud, Freud in Jung. 

Notorična Nitscheva kariera je prepoznavno vzniknila v šestdesetih letih prejšnjega stoletja, v obdobju gibanja dunajskih akcionistov; skupaj z Günterjem Brusom, Ottom Mühlom in Rudolfom Schwarzkoglerjem so premikali meje fizičnih in mentalnih naporov na sam rob zmožnega, izvajali adrenalinske eksperimente, kot najbolj priljubljeni slikarski pripomočki pa so se izkazale fekalije in vsakršne telesne tekočine. Četverica je svoj revolt v malomeščansko družbo uperila z ekstremnimi akcijami samopohabljenja, seksualno-krvavih ekscesov, bruhanja in psevdoreligioznih ritualov. Unikatna drža, ki so jo dunajski akcionisti kazali svetu, ni premikala meje le na lokalni ravni, ampak je avstrijsko umetnost katapultirala v mednarodno osrčje sodobne umetnosti.

Nemalokrat so bili akcionisti s strani netolerantnega občestva kanonsko stigmatizirani kot agresivni alternativci povojne Avstrije, ki se niso sposobni ali se preprosto ne želijo soočiti s fašistično preteklostjo in s travmami, ki so jim ostale. Pa vendar, če omenimo znotraj članov le eno distinkcijo, ne le da mnogi Nitschu pripisujejo močne body-art vplive kolega Rudolfa Schwarzkoglera, razkol najdemo tudi v dejstvu, da je slednji samodestruktivne akcije in performanse prakticiral na sebi, medtem ko je Nitsch svoje ideje raje projiciral na telesa drugih. Sicer pa je Nitsch, ki se je najprej uveljavil kot slikar »pollockove« tehnike abstraktnega ekspresionizma, kot fekalije in urin raje – »kadar mu je zmanjkalo rdeče barve« – na platno vtiral menstrualno kri in poporodne izločke.

Nitsch je med leti 1960 in 1966 izvedel številne razstave in akcije, doletelo ga je tudi nekaj sodnih procesov: obtožbe za nasilje, pornografijo in blasfemijo, trikrat pa se je znašel tudi za rešetkami. Je deklarirano apolitičen in apatičen do političnih situacij, prav tako ne verjame v nobeno institucionalizirano obliko religije, čeprav kaže interes za budizem, hinduizem, taoizem in zen, toda esencialno verjame le v umetnost, presežnost človeka in življenja v najbolj izkustveno čisti obliki.

Vse od leta 1957, od ustanovitve svojega Gledališča orgij in misterijev, je Nitsch konsistentno razvijal izvedbeni koncept, ki je vseboval motive pasijonskih iger, vaških praznovanj, zveličanja in obredov slavljenja fertilnosti, ti pa so »kategorično« priklicali tudi nujo po žrtvovanju. Raje spustimo podatek, koliko živali (jagnjetov, bikov, krav, prašičev, ovc …) je Nitsch v vseh teh letih uporabil v umetniške namene, a trden in trmast v svoji viziji žrtvovanj nikoli ni dojemal in priznal kot pokole, ob tem pa je iz žepa vedno in v hipu lahko potegnil primerjalni alibi o količini živalskih žrtev (in okrutne metode likvidacije) znotraj prehrambne industrije.

V svoji avtobiografski knjigi Das Orgien-Mysterien Theater (1969), sistematičnem preglednem manifestu, Nitsch pove, da je s svojimi akcijami želel obuditi dionizijske in zgodnjekrščanske rituale ter spomniti na Aristotelovo idejo o potlačenih čustvih, ki naposled omogočijo katarzo. Ker so primordialni človeški instinkti docela podvrženi cenzuri splošno sprejetih norm, ritualno ubijanje živali in fizični stik s krvjo skozi proces trpljenja in očiščenja simbolizirajo osvoboditev nas od nas samih.

Da je Nitsch sčasoma svoj obstoj vse bolj razumel kot posebno poklicanost, ki ji pritiče tudi substrat večvrednosti, priča njegov zapis v isti knjigi, kjer trdi, da so skupinske izvršitve razčetverjenja, odiranja, skratka žrtvovanja jagnjeta enakovredne svetim zakolom totemskih živali, šlo naj bi za umor primarnega očeta, za katerega je Freud menil, da se nahaja v koreninah množice. Korpulentni in dolgobradati Nitsch svojih akcij nikoli ni preveč maral poimenovati kot hepeninge, ampak rituale, sebe pa dojemal ne zgolj kot slikarja in soizvajalca, pač pa kot »višjega svečenika« obredne ceremonije.

Performans kot ritual, tako Hans Thies Lehmann, kot je na primer pri dunajskih akcionistih, naj bi preoblikoval gledalca. Etika katarze – civilizacijsko potlačena agresivnost je ponovno vrnjena v prostor zavesti in empiričnosti, terja udeležbo, kot prebuditev afektnih reakcij, ki jih ni mogoče nadzorovati (kot so strah, gnus, groza), identiteta izvajalcev pa ostaja ohranjena. Če prisluhnemo še Pavisu, pa so tovrstne akcije »stvarne, pogosto silovite in katarzične; zadevajo osebnost nastopajočega in zavračajo simulacijo gledališke mimesis. V telesu performerja in za njim gledalca izzovejo polje energije in intenzivnosti, določeno vibracijo in telesni pretres, podoben tistemu, ki ga zahteva Artaud.«

»Skozi svojo umetniško produkcijo, formo eksistencialnega misticizma v svoji najčistejši obliki, sprejemam vse, kar je zame neokusno, negativno, perverzno in obsceno, a tudi strast in histerijo samega akta žrtvovanja, da bi vam omogočil brezsramen padec v ekstremno,« v knjigi še pove Nitsch. Razčetverjene živali mu predstavljajo osrednje orodje za njegovo terapevtsko podstat, psihofizično izurjene izvajalce pa še zdaleč ne tretira kot igralce, pač pa kot »sodelujoče v obredu«, saj konec koncev njegovo gledališče ne dovoljuje in ne nudi distance za vpletene. Po njegovih besedah izkušnja v njegovi akciji prikazuje izključno realne dogodke; torej dogodke, ki želijo senzibilizirati in učvrstiti bivanje ter rituale senzorične percepcije, ki vodijo v globine naše eksistence.

Nitschevo gledališče naj bi imelo dvojno funkcijo, in sicer terapevtsko in kultno, ki se v nekem momentu sprimeta. Sprehodimo se po scenariju ene od njegovih akcij: na, po možnosti, lep sončen dan se na dvorišču njegove graščine v Prinzendorfu zbere zainteresirana javnost, mize so obložene z jedačo in pijačo, v neposredni bližini ritmi brass banda, popolna vzpostavitev nekakšne različice festivala na prostem. Omenjeni bend sčasoma nadomesti komorni orkester, vzvalovijo takti prijetne klasične glasbe, v to vzpostavljeno harmoničnost pa se kmalu pririnejo kaotični zvoki – glasni, temačni akordi orgel, ki prihajajo iz dvorca, izvaja jih sam Nitsch in s tem napoveduje veličastni začetek misterija.

Ob gradaciji popolne zmesi godal in pihal se glasba nadalje sprevrže v kakofonijo ragelj, zvonov, piščalk in bobnov. Ko neznosni zvočni kaos doseže vrhunec, se glasba nenadoma prekine in napoči čas osrednjega dela akcije. Odrta in križana živalska trupla, obrnjena z glavo navzdol, postanejo akterji in hkrati rekvizit, nekakšni dobavitelji potrebnih pripomočkov, kot so kri in drobovina, s katerimi se izvajalci ovijajo, sprijemajo, pijejo ali jih v frivolnem slikarskem zamahu zavihtijo na ogromna bela platna.

Kombinacij kompozicij živalsko-človeških organov, ki se rojevajo v Nitschevi glavi, ni konca; torza goveda polaga na telesa performerjev, na njihove spolne organe namešča živalske možgane, medtem pa jih brizga in napaja še s krvjo. Pri vsem tem so udeleženci praviloma zastrtih oči, kar na eni strani intenziteto doživljanja preusmeri na nevizualne dražljaje, po drugi pa še dodatno »provocira« in testira izvajalce pred morebitnim krčevitim gnusom in tesnobo pred nevidenim.

Nitschevi obredi potekajo po precej ustaljenem redu, kjer je performer najprej »križan«, nato pa se nad njim izvedejo verižne akcije, kjer mu v konzumiranje dostavljajo čaše živalske krvi, mu stapljajo občutljive telesne dele z živalskim drobovjem, spet drugi medtem vzneseno gnetejo preostale notranje organe. Pri tem se včasih praviloma nizajo še »sočasni« prizori, kot denimo v tem primeru do onemoglosti izčrpajoče teptanje grozdja, izvajanje »simulirane« obdukcije z živalsko drobovino kot simbolnim substitutom za človeško, manično mendranje paradižnikov ...  

Ritual se taktno zaključuje s skupnim plesom na grmadah drobovja, vrne se bučno rožljanje  ragelj, bobnov, tamburic, obrazi udeležencev so prepojeni s krvjo, naokoli mlake krvi in v zenitu kolektivnega transa napoči čas za evforično slavljenje Nitscha, tu je še kakšen pečen zrezek za okrepčilo, po finalu pa se mladež »sveže prerojena in srečna« odpravi domov …

Leta 1971 je v svojem gradu Prinzendorf, blizu Dunaja, Nitsch ustanovil studio za razvijanje svojih performansov, leta 1975 je sledil eden od bolj zloglasnih obredov, ki je trajal od sončnega vzhoda do sončnega vzhoda, v njemu pa so » žrtvovali« bika in enajst ovc. Rituali, z močnimi komponentami glasbe in vizualij, predstavljajo prototip prakticiranja »gesamtkunstwerk-a«, katerega zagret privrženec je Nitsch ostal do danes.

Vrhunec svoje krvoločne kariere je zapečatil leta 1998 s šestdnevnim ritualom na svojem gradu Prinzendorf, ki se je – če postrežemo z malo statistike  – realiziral s klanjem treh bikov, rabo več sto kilogrami paradižnikov in grozdja, nekaj tisoč litrov sveže krvi in vina ter številnimi živalskimi trupli, pri dogodku pa je sodelovalo več kot 500 izvajalcev. Nekatere podrobnosti dogajanja smo si izposodili pri malo prej razgrnjenem scenosledu.

Nitschevi rituali so izjemno organizirani, za koga morda celo monotoni in rigidni. Čeprav je do neke mere to njihov zaščitni znak, saj, tako Pavis, obredi aktantom, torej sodelujočim, narekujejo govor, kretnje, telesne posege, njegova ustrezna sintagmatska organizacija pa je tudi jamstvo uspešnega uprizarjanja.

Prav tako so vloge »sodnika« in »izvršiteljev« strogo določene, kar verjetnost improvizacije zvrne na minimum. Ali če formuliramo drugače: samo ena oseba je poklicana za »kreativno vodenje«, to je seveda Nitsch, vsi ostali sodelujoči se nahajajo v službi realizacije njegove ideje. Pogosto so Nitschu očitali tudi profanost, saj pogled na publiko pove, da nihče dogajanja ne jemlje resno; ljudje pijejo pivo, kadijo in se smejijo v času obreda, pri tem pa so povrhu vsega še zaščiteni pred dejstvom, da gre le za »predstavo« oziroma »prezentacijo«, zgolj za nekakšno živalsko imitacijo krvavih žrtvovanj.

Kar med drugim očitno razločuje Nitscheve rituale od antičnih misterijev, je prav faktor občinstva, ki ga takrat ni bilo, pač pa so bili vsi sočasno izvajalci in kreatorji. Prav ta brezpogojna enakovrednost, ki je zapeljala v nekakšno organsko skupnost, je pripomogla k temu, da so udeleženci zmogli prestopiti meje transcendence in »višje skrivnosti« zavedanja svojega obstoja, sebe.  

Čeprav na eni strani Nitsch vztrajno zatrjuje, da ni privrženec nobene religije ali sekte, pa se kljub temu ni mogel ogniti subverzivnemu komentiranju krščanstva, navsezadnje je odraščal v katoliški tradiciji. Še zlasti njegova Akcija 84 se precej transparentno poigrava s simbolizmom evharistije kot tistim najbolj svečanim krščanskim ritualom. Uporaba pravega mesa in krvi asociira na preobrazbo kruha in vina v telo in kri, s čimer se pojavi ne le desimbolizacija, temveč tudi degradacija spiritualnega in transcendentalnega v evharistiji.

V njegovih »inštalacijah« se namesto cerkvenega inventarja znajdejo kirurški pripomočki, kot so skalpeli, škarje in injekcije, Jezusa nadomesti jagnje, oltar pa razprto platno z madeži krvi, ob vsem tem pa je pomembno upoštevati tudi vznak obrnjene ljudi in živali, ki oddajajo atmosfero popolne spreobrnitve krščanskega nazora. Številne teorije in opazke so Nitscha bržčas pripeljale pred obsodbe, da njegova umetniška drža ne le skruni krščanske zapovedi, ampak tudi podpira satanizem.   

Ko se je leta 1970 Herman Nitsch preselil v grad Prinzendorf, je s tem nekako dokončno želel uresničiti svoj cilj živeti totalno umetnost – tako imenovani gesamtkunstwerk –, pri tem pa ga je navdihnil tudi občudovani Richard Wagner, ki je v Bayreuthu že leta 1876 realiziral fenomen »vseobsegajoče« umetnosti. No, Nitsch se zaveda, da viri sežejo daleč nazaj, v antično gledališče, kjer so besedilo, ples, glasba, likovnost in hrana nastopali kot entiteta, kot nerazdeljiva soodvisnost z namenom, da udeležence v dogajanje posrkajo celostno in v večdnevnem dogajalnem intervalu vpnejo v globoko izkušnjo vseh petih čutov.

Nitsch si je v vsem tem času na vrat nakopal kopico nasprotnikov, aktivistov za zaščito živali, demonstracije in peticije zoper njega in njegove estetike se vrstijo tako rekoč na mesečni ravni. In kljub temu, da je bila tudi avstrijska strokovna javnost v času njegovega razcveta prav tako razdvojena in skeptična, so ga leta 2005 povabili v Burgtheater, za katerega je Nitsch že leta 1960 rekel, da bi ga morali zapreti. Svojo ritualno akcijo je Nitsch takrat postavil pred gledališče in v domala vse notranje prostore objekta. Ob gromki glasbi orgel in tolkal je Nitsch sredi salonskega okolja s skalpelom zarezal v svinjo – pod katero se je v zdaj že tradicionalnem položaju nahajal eden od izvajalcev – stisnil njeno drobovje in curkom krvi pustil prosto pot vse do občinstva.

Dogodek je v podtekstu nedvomno odslikaval razširjeno zavest in toleranco do radikalne umetnosti s strani lokalne družbe, politike in kulture, hkrati pa marsikaj povedal o Nitschu samem, ki se je na koncu oziroma po več kot 120 ritualnih akcijah pustil zapeljati ideji, ki je njegovo sakralno »življenjsko filozofijo« nenadoma podjarmila populistični formi spektakla in njegovim razmeroma votlo atraktivnim učinkom.    

Če vrinemo še malo vroče ažurnosti: čez nekaj dni se bo Nitsch predstavil s 3-dnevnim »dionizijskim slavljenjem« na Festspiele v Leipzigu, medtem pa se vzporedno že pripravljajo številni protesti s strani različnih organizacij veganov, vegetarijancev in zaščitnikov pravic živali, da o paničnih spletnih peticijah ne izgubljamo besed (v času tega zapisa število podpisnikov kotira na nekaj več kot 17.400).  

Moraliziranja in osebnih stališč se je vzdržala Zala Dobovšek.