Fokus : Sirija

Pozdravljeni v 265. izdaji oddaje Art-Area, oddaje, ki dvakrat mesečno predstavlja in komentira dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. Tokratna oddaja se bo v sklopu Fokusa: Sirija, ki na Radiu Študent poteka že od meseca oktobra, posvečala politični umetnosti na primeru grafitov in street arta znotraj sirskega vojnega konflikta.

Preden se posvetimo dotičnemu umeščanju sirskega street arta in grafitov ulične produkcije, pa še kratek uvodni fokus o fokusu. Skratka poskus, da se preko ovinka v nekatere klasifikacijske pristope znotraj diskurzov, ki spremljajo umetnost, poskušamo dotakniti še samega nacionalno-specifičnega fokusa.

V tej navezavi je tako uvodoma, izhajajoč tudi iz nekaterih že izvedenih edicij cikla, predvsem pa vsaj minimalne refleksije medijskega konteksta, iz katerega izrašča, nujno treba poskusiti ošvrkniti tri ključna problemska področja. In ta tri ključna problemska področja je nujno ošvrkniti vsaj do neke mere povezano. Namreč: vprašanje politične umetnosti, lokalizacije sodobne umetnosti in vprašanje projekcij motrečega discipliniranega očesa.

Prvo in zadnje problemsko področje sta že dodobra zgodovinsko obdelana, zato pričnimo z drugim: lokalizacijo sodobne umetnosti. V tej navezavi se je mogoče nasloniti na označevalec, ki je od 90-ih zacirkuliral predvsem znotraj diskurza o sodobni vizualni umetnosti. In sicer etnografski obrat v umetnosti in diskurzu, ki jo spremlja, in ki se nanaša na vzporedne premike v obliki kulturalizacije razlik ter razširjanju fokusa sodobne umetnosti na širše področje kulture.

Tako imenovani etnografski obrat v sodobni umetnosti in sodobnem diskurzu o umetnosti naj bi rezultiral v dejstvo, da umetniškega dela ni več mogoče razumeti v okviru tradicionalne ozke koncepcije linearne zgodovine umetnosti, temveč skozi širše družbeno-politične okoliščine, iz katerih izrašča ter nanje bolj ali manj direktno referira.

Umetnostno-zgodovinski interpretativni okviri, kot so avtorski opus, stilske formacije, časovno obdobje, tehnika itn., se seveda še vedno praviloma ohranjajo znotraj tradicionalnejših akademskih diskurzivnih pristopov. Za razliko od teh novejši, disciplinarno hibridni diskurzivno-interprerativni pristopi poskušajo umetniška dela pozicionirati v lokaliziranih mrežah institucionalnih struktur in družbeno-političnih ter produkcijskih kontekstov.

In če smo nekaj rekli o tradicionalni linearni zgodovini umetnosti, se je v tej navezavi smiselno dotakniti še nekaterih njenih stranskih produktov. Recimo klasifikacijskih načel, ki se vzpostavljajo, kadar poskušamo umetniško produkcijo mapirati z nekoliko bolj oddaljene perspektive. Urediti kompleksno in obsežno gmoto globalne umetniške produkcije, začrtati meje, identificirati geopolitične tokove in orisati topografske specifike.

Da diskurz, ki spremlja umetnost, in klasifikacijska načela, ki jih producira, do neke mere zrcalijo ravno te iste družbeno-politične in produkcijske okoliščine, ki jih poskuša vsaj v neki meri uokviriti, ni treba posebej izpostavljati.

Če znova mislimo skozi konkreten primer vizualne umetnosti, se lahko ravno tako znova poslužimo enega od besedil Miška Šuvakovića, ki primerja tri tipe še aktualnih svetovnih razstavnih dogodkov, ki so zelo evidentno produkti svojega časa. Prvi od teh je beneški Bienale kot stranski produkt ideologije nacionalne modernosti, »konstituiran v obdobju transformacije nacionalnih modernističnih kultur v internacionalni jezik velike evropske, nato pa afro-ameriške modernosti«.

Drugi primer je kasselska Dokumenta, produkt ideologije internacionalnega modernizma, ki se vzpostavi po drugi svetovni vojni, »ko veliki hegemoni modernizem obstaja kot dominantna, vladajoča in vseobsegajoča kultura sodobne avtonomije umetnosti.« Osrednje klasifikacijsko načelo v tem okviru je internacionalni izbor velikih umetniških imen, ki - vsaj direktno – naj ne bi zastopala določene nacije niti kulture posameznega gibanja ali stila, temveč bila prvenstveno izraz individualne prodornosti in izraznosti modernističnega umetnika.

Ideologija hegemonega visokega modernizma se v raznolikih diskurzivnih produktih izrisuje kot nadnacionalna in ahistorična sopostavitev umetniških mojstrovin, ki naj bi kot takšne presegale lastni kontekst in partikularno umeščenost. Mapiranja mojstrovin takšnega tipa so, kot poudari Šuvaković, neizbežno »ahistoričn[a], ker ne rekonstruirajo zgodovine, temveč locirajo trenutek /…/ zgodovine kot izjemni čas pojavitve izjemnega umetnika in njegovega dela /…/.«

Tretji pristop klasifikacijskih orodij, ki ga izpostavi Šuvaković, vznikne v obdobju domnevne preureditve binarne blokovske delitve Evrope, skratka po padcu Berlinskega zidu. Ključna politična zahteva ali ideologija tega obdobja je tako vzpostavitev komunikacije in izmenjav med kulturno in umetniško produkcijo zgodovinsko razdvojenih delov Evrope, izpostavitev vzporedne dihotomije center - margina, posledično pa tudi mapiranje in vključevanje pred tem marginaliziranih.

Internacionalizem visoke umetnosti naj bi tako vzporedno transformiral v transnacionalno, tudi multikulturno umetnost, hkrati pa načel tudi ločnico med umetnostjo in kulturo. Ideologijo ahistoričnega mapiranja in prezentiranja aktualnih umetniških mojstrovin nadomesti strategija arhiviranja, registriranja kulturnih artefaktov. Paradigmatičen primer tovrstnih teženj je po Šuvakoviću bienalni razstavni dogodek Manifesta. 

Če se – preden nadaljujemo s površno osvetlitvijo vprašanja politične umetnosti in projekcij motrečega discipliniranega očesa - znova vrnemo na omenjeni etnografski obrat znotraj sodobne umetniške produkcije in diskurzov, ki jo spremljajo, velja izpostaviti še nekaj.

Hal Foster, ključni interpret etnografskega obrata znotraj sodobne vizualne umetnosti, v tej navezavi izpostavi eno njegovih ključnih problematičnih točk, namreč nevarnost ideološkega pokroviteljstva. Foster, ki se sicer osredotoči predvsem na vlogo umetnika-etnografa, to povezuje z obema, morda celo edinima možnima pozicijama, ki ju lahko sodobni umetnik v razmerju do drugosti, ki jo obravnava, zavzame.

Pri zavzemanju pozicije v okviru etnografskega ali antropološkega mapiranja lahko namreč bodisi izhajamo iz razcepa med lastno identiteto in identiteto drugega, ki ga obravnavamo, ali pač poskušamo ta razcep preseči s pomočjo identifikacije. Problem je, da lahko slednji pristop, torej identifikacija z drugim - četudi z razlogom preseganja razcepa - ta razcep le še dodatno poglobi, v kolikor se pri tem opremo na idealistično ali redukcionistično reprezentacijo obravnavanega drugega.

Poljubni interpret lahko torej v razmerju do kulturnega drugega privzame vlogo domorodca in informatorja ali pač vlogo antropologa. Ob vsem tem pa je sama realistična podmena temeljnih pojmov, ki zavzemanje omenjenih pozicij šele omogočajo – ali skratka drugi pravzaprav sploh obstaja v realnosti in ali ni že sam koncept drugega v obeh omenjenih modelih zgolj plod določene ideologije –, le redko preizprašana.

Tako poimenovano realistično podmeno Foster povezuje z primitivistično fantazijo, ki je v pojmu eksplicirane ali implicirane drugosti velikokrat že prisotna. V največ primerih gre za fantazijo, da ima kulturni drugi dostop do nekih prvobitnih in temeljnih družbenih ter duševnih procesov, ki belemu subjektu največkrat naj ne bi bile več dostopne. Takšna koncepcija je seveda v okviru sodobnejših projektov mapiranj drugosti – vsaj eksplicitno - relativno redkeje zastopana. Kljub temu pa se znotraj raznolikih projektov vključevanja, podeljevanja glasu in vidnosti implicitno ohranja še marsikatera netematizirana prtljaga.

Glede na medijski kontekst, v katerega se umešča in iz katerega izrašča Fokusa: Sirija, neizbežno trčimo tudi ob vprašanje politične umetnosti. V tej navezavi se je smiselno znova dotakniti distinkcije med umetniško in estetsko levico. Nato pa v navezavi na dvojico in povezavo z etnografskim obratom ter orisanimi klasifikacijskimi pristopi nekaj reči še o motrečem očesu in izjavljalni poziciji.

Namreč: v okviru debat okoli politične umetnosti v zadnjih, recimo dveh desetletjih znotraj – pogojno rečeno – razširjenega zahodnega konteksta, določen del levice že viha nos nad pristopi, ki jih je mogoče umestiti v okvir umetniške levice. S 'pristopi' tukaj še vedno referiramo tako na pozicije in metodologije znotraj umetniške produkcije kot tudi diskurzov, ki jih spremljajo.

Ponovimo: Lev Kreft v navezavi na avantgardno dediščino in pojem umetniške levice ločuje: »1. estetsko levico z avantgardo /…/; 2. družbeni in politični levici naklonjeno umetnost in umetnike, predvsem demokratično humanistične ali razsvetljenske kulturne usmeritve; 3. kulturno-politično levico, ki obsega leve intelektualce-kulturne delavce, kritike, teoretike, politike in druge, ki so se vključevali v oblikovanje kulturne politike, nastajanje teorij in doktrin, segali v razprave itd.«

Omenjenega vihanja nosu v navezavi na politizirano sodobno umetnost in diskurz, ki jo spremlja, je najpogosteje deležna predvsem za raznolike družbeno-politične tematike specializirana prevladujoča oblika zahodne sodobno umetniške politične produkcije. Ta v estetsko-formalnem smislu pogosto ni veliko dlje od političnega PR-ja s kreativnim pridihom. Akterji kritike tovrstnih vulgarizacij politične umetnosti tako pogosto radi izpostavljajo, da je umetnosti domnevno imanentna političnost ravno v njeni relativni, predvsem konceptualni razločenosti, ki bazira tudi v njeni formalno-estetski bazi.

Problem z brskanjem za političnim potencialom v formalno-estetski bazi umetniške produkcije znotraj sodobnejših hibridnih diskurzov o umetnosti, še najpogosteje pa brskanjem povezav med družbeno-političnimi ter ekonomskimi okoliščinami in to isto formalno-estetsko bazo, je seveda znova ta, da sta estetika v najširšem smislu in formalne analize zgodovinsko-specifična produkta. V največji meri vezana ravno na omenjene nadnacionalne in ahistorične pristope k analizi in klasifikaciji umetnosti.

Ker ahistoričnost in nadnacionalnost znotraj diskurzov, ki spremljajo umetnosti, v aktualnosti seveda nista več sprejemljiva, se da njune problematičnosti elegantno zabrisati recimo z rokohitrskimi kontekstualizacijami in lokalizacijami analizirane produkcije. Skratka minimalnim uvodom v produkcijsko-politični kontekst umetniške produkcije, ki jo analiziramo, ter privzetjem poljubnih problematiziranih klasifikacij, ki lahko v kombinaciji s semantično razprtostjo umetniškega dela proizvajajo marsikatero zahrbtno paralelno vednost, predvsem pa materialne in ideološke učinke.

Na tem mestu tako neizbežno trčimo ob vprašanja projekcij motrečega discipliniranega očesa. Sploh v primeru projekta mapiranja izseka produkcije neke domnevne kulturne drugosti, ki ga obenem količimo po nacionalnem klasifikacijskem ključu.  

Fokus: Sirija, ki se je odločil o Siriji spregovoriti onstran tragedij, ki so v zadnjih letih zaznamovale to državo in njene državljane, seveda nima namena verno, statistično-pravoverno popisovati, temveč predstavlja stranski produkt odločitve, čemu bomo dali vidnost, oziroma slišnost. Kako bomo zarezali v prevladujoči diskurz in s čim bomo napolnili že predhodno nacionalno-zakoličene okvire.

»Sirija je le izhodišče, je točka, okoli katere se bomo orientirali pri našem skromnem poskusu razumevanja te regije v vsej svoji kompleksnosti. Zagotovo nam bo spodletelo, a že ta neuspeh bo po svoje pričal o zagonetnosti in kompleksnosti tega sveta, ki nikakor ni ločen od našega. Skozi Sirijo bomo skušali namigniti na silnice, ki obvladujejo njene sosede in navsezadnje tudi nas.«

Premisliti, kako bomo vijugali med nevarnostmi pokroviteljskih stranskih učinkov taktičnega podeljevanja vidnosti in pastmi ideološkega pokroviteljstva. Kako bomo uokvirjali in kaj bomo projicirali v predmete svojih analiz.

»Sirija ni samo islam in islam ni samo tak, kot nastopa v občilih. Islam je lep. V fokusu Sirija se bomo zato med drugim posvetili tudi poetskim, mističnim ter filozofskim razsežnostim islama, kot poskus, da se razširi diskurz, ki politiko Bližnjega vzhoda dojema izključno skozi polje religije - in obratno religijo skozi polje politike. Tu ne prednjačijo samo populistična občila, ampak je ta diskurz v samem srcu humanistike in političnih znanosti. Zato velja ponovno premisliti vse pojme od kolonializma do fundamentalizma.«

V kolikor nastopamo z izjavljalne pozicije, ki si je priborila ali ji je bila »podeljena« možnost, da določen čas nastopa v javnem prostoru, tako ni mogoče zelo veliko drugega, kakor sprejeti odločitev, čemu bomo ta določen čas podeljevali vidnost. Ključno pa je seveda premisliti tudi, kako temu nečemu podeljujemo vidnost in kakšne so morebitne konsekvence tega dobronamernega početja. Ter hkrati vzporedno tudi ne zabrisovati lastnih spodletelosti.

(Kaja Kraner)

Art-arein Fokus: Sirija iz diskurza preide k umetnosti sami. Ob revoluciji in iz nje izhajajoči državljanski vojn, ki se je začela z grafitarskim incidentom v Daar'i, se spodobi, da spregovorimo o najbolj razširjeni umetniški obliki frontnih linij, ki, ob umanjkanju medijev, zid spremeni v javni medij. Grafitarstvo je v pogojih, v katerih si lahko zaradi tovrstnega umetniškega izraza mučen ali ubit, nedvomno samoohranjajoče se gibanje; preganjanje pouličnih umetnikov venomer spodbuja nove forme in podobe. Grafiti tako niso le umetnost, ki omogočajo preživetje, so tudi neposredno sredstvo upora. Tisto, kar je bilo v umetnosti prej od vladne cenzure obsojano in ponekod praktično neobstoječe, se je zdaj razmahnilo v formiranju anonimnih umetniških kolektivov. Grafit Sircem predstavlja predvsem možnost reapropriacije javnega prostora ter vztrajanje pri neoboroženem uporu v od različnih strani ugrabljeni revoluciji.

V omenjenem delu arabskega sveta pred revolucijami prisotnost političnega street arta ni bila močno zaznavna. A že egiptovski primer kaže na izjemen razmah zidov političnega in socialnega komentarja, ki se nadaljuje tudi po že končani revoluciji. V Siriji je tako revolucijo spodbudila skupina najstnikov iz Daar'e s pločevinko barve v rokah, ki so pod vplivom takratnega političnega dogajanja v Egiptu na zid zapisali »Tudi ti si prišel na vrsto, doktor« - s čimer so naslavljali Basharja Al-Assada, ki je po izobrazbi oftalmolog. Sirska tajna služba, Mukhabarat, je skupino petnajstih fantov v starosti med 10-imi in 15-imi leti aretirala, jih zasliševala ter mučila. Da bi bili fantje izpuščeni, se je na ulice Daar'e zgrnilo več kot tisoč ljudi, protest pa se je kmalu solidarnostno razširil v Damask. 

Revolucija se je razmahnila in aktivisti so inspiracijo za ovekovečanje protestnih sloganov po zidovih našli v karakterju iz sirske komične nadaljevanke Spotlight režiserja Adnana Zire iz leta 2008. V eni izmed epizod se junak serije nameni izraziti svojo jezo na družbo prek pisanja na javne zidove, kar mu prinese vzdevek Sprayman. Oprime se ga sloves nekakšnega super junaka, ki namesto moči uporablja barvo, ljudje o njim začno govoriti, na koncu pa vlada zahteva, da se jim preda. Vlada ga nato vrže v ječo, polno sprejev, in Sprayman lahko svobodno piše po zidovih zapora kar želi, a le če narisano ob pomoči stražarjev nemudoma izbriše.

Tako so aktivisti, ki so bili ob dejanju ujeti, v času revoluciji začeli prevzemati nadimek Sprayman oz. Spraywoman. Praktično vsako sirsko mesto ima zatorej svojega Spraymana. In ker se vsi zavedajo, da bodo grafiti kmalu izbrisani ali prebarvani, se grafitiranje snema ter objavlja na youtubu pod taggom »Spray man«.

Sirski grafiti se v prvi fazi razmaha razlikujejo od tistih v Libanonu in Egiptu. Večinoma so preprostejši, brez dodelanih vizualnih podob, omejeni so na kratke improvizirane zapise sloganov, kar odseva dejstvo, da je vsak aktivist v Siriji lahko od tajne službe kaj hitro ugrabljen ali umorjen, zatorej so le-ti nasprejani hitro in v naglici. Vsak zapis na zidu je izrazito kljubovanje režimu. Sirski umetniki, tako poulični kot drugi, posamezniki ter anonimni kolektivi, so začeli s političnimi sporočili, kot so »Your bullets only killed our fear«, »Down with Bashar al-Assad«, ter »Release the prisoners of conscience«.

Režim in prorežimski uporniki so kmalu zaznali vojno, ki se bije na zidovih. Vojno za podobe in slogane ter posledičen vpliv na prebivalstvo mest aktivisti bijejo tako z nasilno prorežimsko propagando sloganov tipa »Only Assad or we burn the country« in z verzi iz Korana, ki jih po zidovih zapisuje Isis, ter z brisanjem. Grafitarski kolektiv »Shera« iz severnosirskega mesta Kafr Nabl se je proti verzom iz Korana s strani Isisa obrnil s svojimi slogani iz Korana, takšnimi, ki ne pozivajo k nasilju. Skupina »Man painting« je za svoja platna začela izbirati poslikave velikih površin zidov (včasih celo desetmetrskih), da le-teh ni lahko izbrisati. A vladna reakcija je, kot se je to denimo zgodilo z zidovi pokopališč v Darayyi, da takšne zidove preprosto porušijo.

Veliko grafitarjev je bilo v zadnjih letih zaprtih ali ubitih, denimo Mohammad Khanji iz Damaska, pa Adnan Ziras iz Homsa, eden najbolj znanih, prvih t. i. grafitarskih »mučenikov« pa je bil Nour Hatem Zahra, ustreljen s sprejem v rokah, čigar posnetek pogreba je bil eden najbolj obiskanih posnetkov v tistem obdobju na youtubu. Sirsko grafitarsko gibanje je v fazo podob prestopilo prav ob takšnih smrtih. Ovekovečenje žrtev s šablonskimi grafiti na zidovih le-te ohrani pred izgubo v vladni statistiki in jim nadene identiteto.

V letu 2012 se je pod geslom »Imprint. Make a mark. Spread. Spray.« začela kampanja »Graffiti of freedom«. Skupina aktivistov in umetnikov, med drugim že omenjeni Nour Hatem Zahra ter umetnik in bivši politični zapornik Tarek Alghourani, je idejo vzela iz Egipta in Irana, koder so pogoji podobni (grafitiranje je v obeh državah kaznovano z večletno zaporno kaznijo). V preteklosti je že potekala akcija »tedna grafita«. Tako so v Siriji teden med 14. ter 21. aprilom 2012 naslovili s »Freedom graffiti week«. Akcija se je razširila prek interneta, predvsem socialnih omrežij (na facebooku jih najdete pod imenom »Freedom graffiti week«). Na spletu so aktivisti objavili šablonske modele in video navodila za uporabo. V akcijo se je vključilo več sirskih mest, sirske šablone pa so uporabili tudi v Palestini in Tuniziji. Med podobami so bile tokrat podobe mučenih in ubitih, satirične karikature političnih voditeljev (denimo Assada kot Hitlerja), pa podobe, ki kličejo po svobodi in pozivajo k uporu, zahteve po izpustitvi zapornikov, zavračanje delitev in sektaštva ter zahteve po končanju državljanske vojne.

Ker je kontrola režima nad prodajo sprejev ter barv tako ostra, da morajo vsi, ki želijo omenjene izdelke kupiti, pokazati tako osebni dokument kot tudi potrdilo, ki potrjuje namen nakupa, je omenjena skupina na spletu objavila tudi videe in navodila, kako doma narediti spreje iz pločevink ali steklenic. Spet drugi videi učijo, kako se vnaprej zavarovati pred morebitnim ujetjem v akciji. Šablone različnim kolektivom izdelujejo lokalni mizarji.

Podobno spodbudo kot »Freedom graffiti week« sta podala tudi sirska umetnika Zaher Omareen in Ibrahim Fahkri, ki sta v londonskem Victoria and Albert Museum kot del razstave Disobedient objects s šablono na zid muzeja porisala podobe ubitih Sircev. Poslušamo, kaj o razstavi povesta umetnika.

Izjava

V Siriji trenutno deluje več grafitarskih kolektivov, omenimo pa še umetnika Rama Hasana s skupino aktivistov »The Syrian people know their way«, ki so v Yaldi blizu Damaska ustvarili največji grafit na sirskem zidu. Največji neporušen zid, ki so ga našli, je meril nekaj več kot 4  metre v višino, za poslikavo pa so porabili kar 10 dni. Na njem je zarisan otrok, ki s papirnatim letalom poskuša zaustaviti dež bomb, ki jih nad njim sejejo vojna letala.  S porušenimi zidovi se je ukvarjal tudi umetnik Tammam Azzam, ki je na spletu začel projekt projiciranja slavnih slik zahodne umetnosti na fotografije bombardiranih, uničenih stavb Sirije. Umetnik, ki je med drugim razstavljal tudi v Banksyjevem Dismalandu, tako klasične umetnine Klimta, Goye, Dalija, Matissa ter drugih umešča v prostor, ki sicer nima pozornosti zahodnega sveta.

Tudi Banksy sam je pridodal svoje k sirski situaciji; v neformalnem begunskem taborišču v Calaisu, v Franciji, je tako zarisal Steva Jobsa kot begunca, saj je Jobs sin sirskega begunca, ki je v ZDA pred leti prišel iz Homsa. Zanimivo akcijo so, v kontekstu sirskega konflikta, izvedli tudi trije znani umetniki, Heba Y. Amin, Caram Kapp ter Stone, ki jih je holywoodska serija Homeland poprosila, da za enega izmed delov serije zidove domnevnega sirskega begunskega taborišča, za bolj realistično ozadje, poslikajo z »apolitičnimi grafiti v arabščini«. Umetniki so situacijo izrabili za naslavljanje politične enostranskosti serije in njenega popačenega prikaza islamskega sveta. Na zidove so tako v arabščini zarisali gesla kot so »Homeland is rasist«, »Homeland is a joke and it didn't make us laugh«, »Homeland is not a series«, pa tudi »#blacklivesmatter«. Avtorji serije se seveda niso ukvarjali z razumevanjem zapisanega, zato so se kulise obrnile proti njim.

Poleg grafitov je v okviru poulične umetnosti treba omeniti tudi skupine, ki se ukvarjajo s političnim plakatom. Takšen je kolektiv Kartoneh iz Deir al-Zoura, anonimen kolektiv aktivistov in umetnikov, odgovornih za preproste živobarvne napise s kredo na črni podlagi. O tem, kaj zapisati na slogane, se odločajo po dolgih pogovorih v kolektivu, saj želijo delovati za vse Sirce. Za svoje plakate izrabljajo nesektaške simbole in logotipe, ki so ljudem poznani, sami pa jim pridodajo gesla, ki spodbujajo k premisleku o dogajanju v Siriji.

Spet druga anonimna skupina, ki se med vsemi najbolj opira na tradicijo političnega plakata, deluje pod imenom »The Syrian people know their way«. Mlad študent umetnosti iz Damaska in kaligraf iz Hame sta posterje oblikovala že ob revoluciji v Tuniziji ter Egiptu. Kmalu se jima je pridružilo še nekaj aktivistov in umetnikov, tako iz Sirije kot iz Palestine, Evrope in ZDA. Petnajstčlanska ekipa posterje objavlja na facebooku in flickrju, da jih tam lahko pripravljene natisnejo. Kolektiv, v katerem je več samoukov kot oblikovalcev, pravi, da se je k plakatu zatekel, ker se je želel znebiti tradicije grde propagande stranke Ba'ath. Večina plakatov slika motive, ki pozivajo k nenasilnemu uporu, in so pogosto zmesi ikonografije sirske revolucije, pa tudi revolucije drugod po svetu. Le malokrat se na posterjih znajdejo vodilne figure upora, namesto njih so pogosti simbolni zarisi različnih skupin; otrok, mladih … Izjeme so le posterji, ki kličejo po izpustitvi političnih zapornikov ali pa obeležujejo novinarje, ki so bili ob poročanju v Siriji ubiti. V zadnjem letu so, da bi aktivistom zmanjšali stroške tiskanja, plakate začeli oblikovati le v črno-beli barvi.

(Petra Meterc)