Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli v januarski ediciji Temne zvezde. Današnjo oddajo otvarjamo v vrhuncu sezone podeljevanja najprestižnejših filmskih nagrad, kjer je pod bliskavicami žarometov na rdečih preprogah pričakovano najbolj zažarel ameriški muzikal Damiena Chazella Dežela La La (La La Land, 2016). Recenzijo filma, ki jo je v Kinobaru pripravil Nace Zavrl, lahko poiščete v arhivu spletne strani Radia Študent, v tokratni oddaji pa bomo o filmu razmišljali predvsem kot o umetno ustvarjenem fenomenu filmske industrije, ki se kaže kot ustvarjen ne zgolj za, temveč predvsem zaradi nagrad in dobička, ki ga te prinesejo. Spolirani pravilnosti prvega bomo z razmislekom o žanru muzikla in glasbenega filma nasproti postavili v lanskem letu prav tako odmeven film z druge strani hollywoodske standardizacije - neodvisni glasbeni film Sing Street (2016) irskega režiserja Johna Carneyja. Pri tem se oba izrisujeta skozi pogled nostalgije, a ključna razlika je v odnosu, ki ga do nje kot tudi do samega filmskega materiala ter s tem do aktualnega trenutka vzpostavita avtorja.

Dežela La La je izjemno kompetenten izdelek nadarjenega in pozornosti vrednega mladega režiserja Damiena Chazella. Chazelle ima jasno začrtano vizijo in v vsakem trenutku se zdi, da točno ve, kako jo uresničiti. A zakaj deluje Dežela La La kljub muzikalu pripisani sproščenosti in ljubkosti tako hladno in brutalno? Bi bil film morda za malenkost manj antipatičen, če ne bi bil v vseh pogledih tako popoln?

V Deželi La La skorajda ni napake niti najmanj opaznega tehničnega spodrsljaja, nobenega znaka, da je zadevo v resnici skonstruiral človek, in ne digitalni stroj. Zasnova je do zdaj znana že vsem, tudi tistim – in še posebej tistim! –, ki se v filmski svet vklopijo le za čas sezone oskarjev. Te bo Dežela La La gotovo pobrala malodane vse – karkoli manj bi bilo glede na odmevnost med kritiškim in laičnim občinstvom presenečenje. Navsezadnje je govora o muzikalu z Ryanom Goslingom in Emmo Stone v glavnih vlogah, dvema zvezdama na vrhu svojih karier, v filmu, ki bo ta vrh potisnil le še višje in o katerem se bo pisalo še dolgo po koncu ceremonij.

Če je zgornji uvod nasičen s presežniki, je to zato, ker je sama Dežela La La film presežnikov: Sebastian (Ryan Gosling) hoče biti najboljši med najboljšimi, enako tudi Mia (Emma Stone) - on v jazzu, ona v Hollywoodu. On bi imel svoj klub, ona zvezdniško vlogo. Oba čakata na svoj big break, ki ga na koncu tudi dobita, a na poti do tja hkrati izgubita tisto, kar jima je med vzponom do zvezdnatega neba največ pomenilo. Vendarle ni vse tako la la la ...

Da je razplet v resnici neznosno tragičen in vreden večminutnega objokovanja, skuša Dežela La La na vsak način dokazati. To ji na nek način tudi uspe, če ne drugega zaradi kemije med osrednjima zvezdama. A upanja in vizije obeh sanjačev se izpolnijo tako gladko in tako perfektno, da filmu težko verjamemo na besedo: protagonista do konca dobita pravzaprav vse, kar sta si kdajkoli želela, in živita pravljični happy end višjega srednjega sloja belske dežele sanj.

Dežela La La je v osnovi muzikal najčistejše, prototipske sorte. Chazelle se zgleduje po klasikah ali bolj natančno, po klasičnem Hollywoodu, glasbenih spektaklih tipa Minnelli in Demy – neposredno iz Cherbourških dežnikov (Les parapluies de Cherbourg, Jacques Demy, 1964) dobi Dežela La La svoj zaključni prizor. Chazelle se preračunljivo navezuje na celo vrsto klasik – muzikalskih in drugih – iz hollywoodske zgodovine. Glede na resnost, s katero film obravnava te reference, se jih zdi vredno premisliti. Ne gre za nikakršno skrivnost, da Dežela La La tako kot njen osrednji parček operira na ravni čiste nostalgije: to ve Chazelle, to vemo mi, to vedo vsi.

Nič ni več tako, kot je nekdaj bilo. Spremenili so se filmi: lik Emme Stone bi si najraje na svetu želel postati studijska zvezda, taka, kakršnih »ne delajo več«, in morda bi ji za trenutek pravzaprav verjeli, če ne bi bila prav Stonova lep primer tovrstne zvezde. Spremenila se je glasba: mladina jazza ne posluša več, milenijalci natepavajo samo še rap in elektroniko, za pristno glasbo jim je le malo mar. Goslingov Seb za nekaj let dušo proda electro-jazz fusion ansamblu – z Johnon Legendom na čelu – dokler končno ne spozna, da se nekaterih stvari pač ne bi smelo mešati, da je edini »pravi« jazz vendarle samo »čisti« jazz. Spremenil se je Los Angeles: umirajo kinematografi, umirajo ulice, umirajo nočni klubi - no, glede tega bi filmu morda na videz še verjeli, če le ne bi vsega skupaj zapakiral v debelo plast konservativnosti. Sodobnost je degenerirana - vračamo se nazaj – v trideseta, štirideseta, petdeseta, kamorkoli, samo, da bomo daleč od trenutnega.

A o kakšni sedanjosti je tu govora – je Dežela La La film o našem aktualnem trenutku ali ima v mislih vendarle nek drugačen, alternativni čas in prostor? Vprašanje je zahtevno in slava vam, če nanj odgovorite, kajti Chazelle se – poleg občasnih spodrsljajev – skrbno izmika kakršnikoli otipljivi umestitvi v leto 2016 ali kadarkoli že naj bi se Gosling-Stone romanca pač odvijala.

Da gre za prostor Hollywooda in Kalifornije, ni dvoma - Dežela La La ni le hollywoodski muzikal, temveč je hkrati tudi muzikal o Hollywoodu, kar še potrjuje tezo, kako arhetipska je Chazellova žanrska zasnova. A gledalcu vso srečo pri lociranju časa dogajanja. Tega Chazelle – ker vendarle dobro ve, kaj dela – nikoli zares ne opredeli. Film je razdeljen na štiri dele, en za vsak letni čas, kar tudi kaj dosti ne pomaga, sploh glede na dejstvo, da vendarle govorimo o vedno sončnem L.A.-ju: mestu, ki se koncepta letnih časov drži le površno. Chazelle seveda ne bo nasedel na nekaj tako vsakdanjega, kot je čas; Dežela La La je veliko preveč popolna za specifike trivialnega.

Prostora za ekscentričnost tu ni: gre za deželo brez tveganja in naključij, za kraj nekje izven časa – ali vsaj izven našega časa. Seb in Mia nista neuravnovešena alkoholika iz tradicije, na primer Scorsesejevega New York, New York (1977), ampak prijetno dolgočasna up-and-coming umetnika z zanesljivo družinsko podporo in prijetno medlim temperamentom. Ne kričita drug na drugega, ne spita za partnerjevim hrbtom; prej kot za strastna umetnika gre za startup podjetnika, ki svojih karier ne gradita toliko na nebrzdanem talentu kot na nepretrganem delu in medsebojni tekmovalnosti – tako drug z drugim kot vsak posebej s svojo konkurenco.

Ne gre sicer zanikati, da gre v primeru Dežele La La za natančen portret sodobnega sloja kreativcev - vsi smo Sebastiani, ne glede na to, ali si tega želimo ali ne. A vendarle je idejno ozadje Dežele La La vredno ostre kritike: stvar ni toliko v tem, da Chazelle brezsramno hopsa šestdeset let v preteklost in iz groba izkoplje še tiste najbolj mrtve med mrtvimi muzikalskimi klišeji. Slepa nostalgija je morda neumna, a ne neposredno nevarna. Bolj problematično je dejstvo, da Chazelle šestdeset vmesnih let v razvoj filma, glasbe in kulturne zgodovine ne le preskoči, temveč jih z nasmeškom na obrazu in mežikom v očeh pridno pozablja, kot da se od Astaira do Goslinga, od Demyja do Chazella samega ne bi spremenilo čisto nič, kot da je levji skok v zgodovino še vedno možen – in še več, kot da je prav ta skok in nič drugega tisto, kar danes zares potrebujemo in edino, kar nas (in film) lahko odreši.

Perečim zankam sodobnosti se Chazelle nekritično približuje skozi nostalgijo. Kako bi bil svet imeniten in preprost, če bi le živeli v petdesetih - če ne drugega, so takrat imeli vsaj muzikale, ki so težo realnosti prebavljali skozi drugačne moduse vzpostavljanja pogleda in refleksije.

A kaj sploh je muzikal? Na to vprašanje seveda poskuša odgovoriti skoraj celotna zgodovina filmsko-glasbenih študij, obenem pa je to predvsem uganka širše žanrske zgodovine. Če naj bi bilo jasno, kaj naj bi pomenil oziroma ponudil žanr komedije, vesterna ali filma noir, definicije posameznega žanra in razmejitve znotraj njih kljub dolgi zgodovini še zdaleč niso jasne ali razrešene.

Soočiti se z vprašanjem definicije pomeni soočiti se z »empiristično dilemo«, kot problem označi filmski teoretik Andrew Tudor: da bi žanr uspešno identificiral, mora analitik v glavi že vnaprej imeti idejo, kako naj bi ta žanr v osnovi sploh izgledal. Definicija v procesu postane rigidna in neproduktivno krožna: opus vseh filmih muzikalov ali komedij lahko izoliramo, ko bodo vsi filmi obravnavanega opusa ustrezali določenim žanrskim karakteristikam, ki jih seveda lahko opredelimo šele po tem, ko je tak opus v celoti že nastavljen. Po Tudorju je odgovor na vprašanje, kaj je muzikal, torej preprost in obenem dvotipsko paradoksalen. Muzikal je film z značilnostmi tega žanra. In kje smo te značilnosti spoznali? Po Tudorju v muzikalih samih.

Tudor za tako zastavljen vozelj načina oblikovanja definicije ponudi dve rešitvi. Kritik lahko žanr identificira, kakor mu za potrebe analize najbolj ustreza - to pomeni, da lahko katerikoli film opredelimo kot muzikal oziroma se že v izhodišču lotimo analize, kot da obravnavani film je muzikal. Druga rešitev je »splošni kulturni konsenz«. Pod to oznako Tudor misli skupek oprijemljivih in vsesplošno znanih značilnosti, ki jih mora določen žanr, v obravnavanem primeru muzikal, vsebovati.

A o katerih značilnostih govorimo? Tu se pojavi drug, morda še znatnejši problem, saj je toliko, kolikor je na svetu žanrov, tudi metod za njihovo določitev. Naj bi muzikal prepoznali po strukturi - torej, da se v filmu izmenjujeta naracija in spektakel, zgodba in glasbene točke? Ali bi raje preučevali ikonografijo? Če nastopata Fred Astaire in Ginger Rogers, povrhu vsega oba kot broadwayska igralca, ali obravnavani film lahko označimo kot muzikal? V primeru, da sledimo strukturni analizi, bi kot muzikal lahko označili celo Čarobnega Mika (Magic Mike, Steven Soderbergh, 2012) in Vročico sobotne noči (Saturday Night Fever, John Badham, 1977): plesni filmi so strukturno gledano čisti muzikali.

A v tem primeru iz definicije muzikala površno izpade malodane cel opus francoskega novovalovca in znamenitega avtorja muzikalov Jacquesa Demyja. A njegovi Cherbourški dežniki nemuzikalnih, izključno pripovednih trenutkov vendarle nimajo. Prav vsaka vrstica dialoga v Demyjevem filmu je, podobno kot v operi, zapeta (in ne le izgovorjena), kar tudi najmanj pomembnim pogovorom doda mero čustvenega naboja, hkrati pa analitikom oteži nalogo kategorizacije: pri Demyju gre za precej drugačno obliko naracije od tiste, ki smo je navajeni iz muzikala klasičnega Hollywooda.

Naše težave pa se s tem ne končajo: ata žanrskih študij Rick Altman za muzikal zabiča, da mora poleg že omenjene kompozicije vsebovati še hetero parček, ki se nekje do konca filma obvezno poroči. A zopet - kaj naj torej naredimo s kultnimi muzikali, kot so Čarovnik iz Oza (Wizard of Oz, Victor Fleming, Mervyn LeRoy, George Cukor, King Vidor in Norman Taurog, 1939) ali Disneyjevi animirani muzikali kot npr. proslavljeno Ledeno kraljestvo (Frozen, Chirs Buck in Jenifer Lee, 2013)?

Težave z jasno opredelitvijo, kaj muzikal je in kaj ni, izvirajo tudi iz zgodovinske omejenosti same discipline filmskih študij, ki je od svojih začetkov v poznih sedemdesetih pridno opazovala le omejen in morda najmanj zanimiv teren klasično hollywoodskih muzikalov: znamenit, a ozek filmski kanon studiev MGM in bratov Warner, največkrat iz pred- in medvojnih let. Muzikal je v petdesetih namreč umrl, se ne spomnite?

Kaj torej z definicijo muzikala? Se ji lahko približamo z metodo izločanja: plesni filmi, tako kot npr. posnetki koncertov, niso muzikali. Ali pa se po liniji najmanjšega upora preprosto držimo postavke, ki jo je ameriško vrhovno sodišče v šestdesetih določilo za pornografijo: "Vem, ko jo vidim”? Si po dolgi zgodovini akademskih prerekanj končno lahko priznamo, da je hibridnost čisto okej - lahko si komedija in muzikal hkrati, v vsakem primeru te imamo radi? Ali, če povzamemo, je definicija, sploh v časih z raznimi post- priponkami, še pomembna?

Tu se pojavi zanimivo vprašanje za današnji čas - zakaj sploh graditi in varovati medžanrske meje? V tridesetih in štiridesetih so predvsem v komercialne namene lažje prodaje distributerjem in občinstvu te meje seveda skrbno varovali studii sami kot način diferenciacije med svojimi mnogimi produkti - trije muzikali na leto, nekaj weepijev [vipijev], par epov, nekako tako je šlo produkcijsko pravilo velikih studiev. A kot nam na vsak način hoče sporočiti Dežela La La - zdi se, da tistih »pravih« muzikalov danes ni več. Namesto njih imamo obilico pol-muzikalov, čudaških žanrskih hibridov, ki se strogi kategorizaciji spretno in drzno izmikajo. Je Straight Outta Compton (F. Gary Gray, 2015) muzikal? Ali pa plesna franšiza Odpleši svoje sanje (Step Up, Anne Fletcher, 2006)? Gotovo ne – ali pač?

Morda imamo opravka s spolzko, a uporabno ločnico, ki je študije muzikala spremljala že od samega začetka, a postala zares aktualna šele v zadnjih letih. Naša dilema je preprosta: kdaj torej gledamo muzikal, kdaj pa le glasbeni film in kdaj film o glasbi, in ali je razločevanje na tem mestu sploh še smiselno? Meja je vprašljiva, a uporabna, saj omogoča boljše razumevanje ne le sodobne produkcije muzikalov, temveč tudi njeno dolgo preteklost; da lažje opredelimo, kaj in če sploh kaj je žanru lastno in zakaj bi žanr kot tak sploh še moral obstajati oziroma do katere mere in na kakšen način je danes sploh še aktualen. Ločnica tu ne deluje v službi kategorične pedantnosti, temveč zgolj in samo za namen produktivnega razumevanja, kaj muzikal je, kaj je bil in kaj bo v prihodnosti morda postal.

Bodimo konkretni: kaj torej loči muzikal od glasbenega filma? Zagotovo gre v prvem za specifično naracijsko strukturo, ki jo sicer stežka označimo zgolj s formulo nastop-zgodba-nastop, a vendarle je v tej formuli nekaj resnice. Muzikal je grajen okrog spektakla, okrog glasbeno-pevskih-plesnih nastopov, najraje na pravem odru, in če se le da, s pogledom nastopajočega proti kameri-gledalcu. Ko Astaire nastopa v muzikalu, ne nastopa le pred soigralci ali svojim občinstvom v filmu, ampak hkrati – predvsem! – tudi pred nami in za nas. Integracija glasbenih točk – njihova umestitev v pripovedno linijo – ni najbolj pomembna; nekateri jo prakticirajo (Warner Brothers, RKO [ar kej ou]), nekateri ponosno zavračajo, kot npr. Busby Berkeley, koreograf in občasni režiser, znan po spektakularno orkestriranih plesnih točkah. Še manj nujen je realizem: za to, da Gene Kelly v Američanu v Parizu (An American in Paris, Vincent Minnelli, 1951) sredi ulice izbruhne v petje in ples, resda ni razloga, a to ne pomeni, da v pripovedni logiki muzikala tovrsten prizor ne bo našel smisla.

Nasprotno, muzikal je osnovan na fantaziji in ne realizmu, na stiliziranju, pretiravanju, ekscesu in samoreflektivnosti, do točke, ko se mnoge Demyjeve kvazirealistične klasike v definicijo le s težavo prebijejo. V Demyjevem muzikalu Soba v mestu (Une chambre en ville, 1982), podobno kot v Cherbourških dežnikih, je zapeta prav vsaka vrstica dialoga, medtem pa se pripoved odvija okrog tovarniške stavke in delavskih demonstracij v Nantesu sredi prejšnjega stoletja: Demy se dobro zaveda, da je v kontekstu Francije sredi petdesetih nemogoče posneti muzikal, ne da bi v objektiv zajeli tudi korenite družbene spremembe takratnega časa in prostora.

Kot je za glasbo v muzikalu napisal teoretik Richard Dyer, je ta v arhetipskem muzikalu na svojevrsten način »nalezljiva«, plava »v zraku«: po kontaktu s pojočim likom bodo zapeli prav vsi mimoidoči, katerokoli stransko vlogo že igrajo. Glasbi se ni mogoče upreti. In upreti se ni mogoče niti romanci: hetero poroka na koncu filma resda ni ravno neuklonljivo pravilo, je pa njen pojav vseeno dovolj pogost, da ga je vendarle vredno upoštevati kot merilo kategorizacije.

Muzikal je predvsem žanr utopije: je prototipni izdelek množične kulture, ki mora, po Jamesonu, za vsak delec ideološke mistifikacije ponuditi tudi košček utopičnosti, vizijo boljšega sveta, če želi, da bo gledalec njeno reifikacijo pristno zagrabil.

Glasbeni film ne prakticira nič od naštetega oziroma so elementi, ki opredeljujejo muzikal, v glasbenem filmu umeščeni drugače in imajo drugačno funkcijo. Glasbeni filmi glasbo že po definiciji vpletajo v svojo narativno strukturo, a za razliko od muzikala ne vsebujejo neposrednih nastopov za filmsko občinstvo, umanjkajo momenti fantazije in ne-realizma, prav tako nimajo lastnosti stiliziranega spektakla.

Pesem v glasbenem filmu ni več »v zraku«, temveč prej nekje pri tleh; stvarna motivacija za glasbene nastope postane malodane nujna, spomnimo se npr. nedavnega film O Llewynu Davisu (Inside Llewyn Davis, 2013) bratov Coen. In še to - glasbeni film, kot je morda že samoumevno, se najpogosteje vrti prav okrog glasbenikov. Brez dvoma, tudi muzikal vseh zgoraj omenjenih elementov ne uporabi vedno - vsaj ne vseh hkrati –, vendarle pa iz njih splete svojevrstno kombinacijo, po kateri je žanr muzikala zgodovinsko prepoznaven in preko katerih se od oznake »glasbeni film« vsaj za malenkost razločuje.

V podobnem položaju, kot je danes Chazelle, je bil morda pred kakšnim desetletjem John Carney. Tip, ki je v začetku devetdesetih igral bas v povprečnem irskem rock bandu The Frames, je leta 2007 s filmom Once postal novo veliko ime glasbenega filma, a mu je to vendarle uspelo na precej drugačen način kot Chazellu.

Carney s svojimi filmi dviguje precej manj prahu, ustvarja precej manjši pomp in dobiva precej manj medijske pozornosti. Ustvarja nizkoproračunske neodvisne glasbene filme, ki pri kritikih in občinstvu večinoma naletijo na lep sprejem, vseeno pa ne postanejo tako popularni, kot bi morda lahko. Določena paradoksalnost se skriva že v sintagmi ''neodvisni glasbeni film'', saj se glasbenih filmov in muzikalov drži nekakšna stigma komercialnosti, dostopnosti, skorajda poceni zabavljaštva, torej vsega, čemur indie film nasprotuje. Carney ustvarja glasbene filme, namenjene publiki, ki tipičnim glasbenim filmom ni zares naklonjena, to preseganje ločnic pa seveda terja določene izvirne prijeme.

Carney pravi, da je želel v osnovi delati muzikale, pri katerih ljudje ne bi vedeli, da so muzikali. Ustvarja nekakšne prikrite muzikale, kar skuša dosegati že s tem, da se namerno izogiba karakternim potezam tradicionalnih, klasičnih primerkov žanra. V njegovih filmih glasba ni sama sebi namen, temveč je element, ki potiska zgodbo naprej. A glasba ni le čaroben, občinstvu namenjeni oddih od filmske zgodbe, temveč je pogosto prav tako povedna kot dialogi in gibanje likov.

Carneyjevi filmi uspejo podati realistično pripoved s prepričljivimi liki, ob tem pa avtor glasbene točke vključuje brez distance ali mistike, značilne za muzikale. Glasba je v teh primerih nekaj, kar Carneyevim likom veliko pomeni, je njihov način izražanja in medsebojnega povezovanja. V omenjenem nizkoproračunskem filmu Once je tako glasba le naravna vez med nadarjenim uličnim glasbenikom in negotovo priseljenko ter kot protagonisti tudi sama nepopolna, a zato deluje toliko bolj pristno.

Podobno sladko-grenko, a nič kaj izumetničeno ali prisiljeno romantično zgodbo je Carney predstavil tudi v aktualnem filmu Sing Street. V njem spremljamo glasbeno nadarjenega srednješolca Conorja, ki ustanovi bend, da bi navdušil simpatično Raphino, hkrati pa si s tem obarva sivino irske družbene situacije osemdesetih. Prisrčna in optimistična zgodba je naletela na zelo topel odziv ter v določenih kontekstih dosegla sorazmerno veliko popularnost, kar naj bi presenetilo tudi režiserja samega. Konec koncev gre za majhen, intimen film, brez kakšne Keire Knightley, ki je npr. povzdignila profil Carneyjevega prejšnjega, bolj komercialnega filma Ti pesem lahko reši življenje? (Begin Again, 2014).

Kar Sing Street kljub njegovi glasbeni in sorazmerno mladinski usmerjenosti dvigne nad podobne žanrske izdelke, je, poleg subtilne upodobitve zorenja mladega umetnika, predvsem prefinjeno prepletanje na ravni družbenega in osebnega.

Film uspe hkrati plesati med na eni strani mladostniškim samoiskanjem, navihano zaljubljenostjo, eskapizmom in težko družbeno situacijo ter upiranjem avtoritetam na drugi. Ključni element za uspešen preplet teh dveh pa odigra glasba. Ta, tako kot celotna zasnova filma, brezsramno opozarja na čas in estetiko osemdesetih, a se pri tem za razliko od npr. prej obravnavane Dežele La La izogne poceni nostalgiji.

Izvirne skladbe v filmu uspejo ustvariti atmosfero v zvenu new wava, sint-popa, goth rocka in ostalih reliktov osemdesetih, a so v zgodovinski distanci nekaj desetletij kljub vsemu zaznamovane tako z znatno mero fanovskega občudovanja kot snobovskega posmehovanja. Pri tem pa nikoli ne zapadejo v nekritično mitologiziranje ali golo zavračanje preteklosti, kot to stori Dežela La La. Za razliko od slednje Sing Street v lovljenju zeitgeista morda uspe tudi zato, ker je osemdeseta v marsikakšnem smislu poleg glasbe zaznamovala zlasti cvetoča produkcija videospotov, ki so takrat postajali relevanten umetniško-komercialni izraz, kar zajame tudi Sing Street.

Sing Street si je kot neodvisni film za razliko od Dežele La La privoščil odstopanje od pričakovanih reprezentacij preteklosti in preteklih (ter sedanjih) družbenih razmerij. Glasbenik Elon Rutberg je Deželo La La pred kratkim oklical za fašistični film, za delo destruktivne, kvazi-nostalgične naivnosti, ustvarjeno v času, ki kliče po precej več kritičnosti. V podobni luči gleda na film tudi glasbenik Rostam Batmanglij, ki opozarja na dejstvo, da je v filmu kot nek rešitelj jazza prikazan belec, črnci so reducirani na obrobne, celo malce negativne vloge, opazna je tudi odsotnost queerovskih likov.

Vsej skrajnosti izraza ''fašističen'' navkljub lahko obema do določene mere pritrdimo - Dežela La La je  film, a tudi jasen produkt hollywoodske mašinerije, ki bo uporabila vsa možna sredstva in predvsem - porabila ves potreben denar, da bo svoje občinstvo uspavala in posredno pomagala ohranjati trenutna družbena razmerja. Dežela La La ne odseva družbene resničnosti prikazanega obdobja, čeprav se do določene mere pretvarja, da to počne - tovrstno zavajanje pa je pogosto poteza v službi afirmacije določenih stanj sodobnosti. Slednje pa najbrž oziroma več kot očitno ne moti niti akademij niti komisij raznih velikih filmskih nagrad.

Dežela La La vsaj do neke mere privzema ideologijo desničarske, avtoritarne, pozitivistične, formalistične politike, ki zanika vrednost raznolikosti in pluralnosti mnenj. Po drugi strani Sing Street kljub določenim pripovednim pomanjkljivostim deluje osvežujoče odprto: osebno zgodbo brez pretiranega poenostavljanja, a s pristnim smislom za humor mimogrede vpne v sodobno širšo družbeno sliko.

******

Današnjo edicijo Temne zvezde zaključujemo tragično. To soboto nas je pretresla novica o smrti Marka Fisherja, britanskega kritika in teoretika na področjih glasbe, filma ter politične misli. Fisher se je v svojih strokovnih in publicističnih delih ukvarjal predvsem z glasbo, zlasti eksperimentalno in elektronsko, redno pa je zahajal tudi na področje filma in televizije - med drugim je preučeval Kubricka, Carpenterja ipd.: v vseh teh je Fisher, še posebej v času trenutne politične krize, po lastnih besedah videl možnost »performativnega zamišljanja radikalno drugačnih oblik sveta«.

Za konec pa naj vas v kontekstu obeležitve meseca črnske zgodovine, »Black History Month«, ki zaznamuje februarske dni, povabimo v Slovensko kinoteko, kjer bo 10. februarja ob 20h v sodelovanju s Škratovo čitalnico (KUD Anarhiv) potekal filmski večer, posvečen blaxplotation filmskemu žanru. Ogledu režijskega prvenca Sidneyja Poitierja Črna karavana (Buck and the Preacher) iz 1972 bo sledilo predavanje radijskih kolegov, ki bodo poskušali zarisati aktualnost filma in samega žanra, ki se tudi v ideološko-ekonomsko-politično-socialnih bojih zahodnega sveta znova zdi izjemno poveden. Napoved dogodka z obširnejšim orisom si lahko preberete v Kinotečniku (str. 5).