Nekoč je bil svet razdvojen, poznali smo le vzhod in zahod. Umetniki zahoda se na svoje vzhodne kamerade niso pretirano ozirali, preveč drugačni so bili od njihove visoke umetnosti, namenjene peščici vzvišenih kupcev in občudovalcev. Nikoli si niso zamišljali, da bi ustvarjali za ljudstvo, to neprofitabilno kategorijo, ki zgolj jemlje, slave pa ti ne prizna. Vzhod je po njihovem prepričanju tako ali tako slikal zgolj podobe potrjene s podpisom oblasti, sodobni koncepti se niso mogli izliti skozi špranje tesne cenzure. Vzhod je ostal črna točka. Dokler se nekega dne neko ljudstvo ni zganilo in porušilo zid, postavljen poprek mesta in zrušilo ločnico vzhoda in zahoda. Harmonija naravnega reda je bila porušena, navidezna meja sodobne umetnosti in sveta ni več ločevala vzhoda in zahoda, samo še sever in jug. 

Šele s padcem berlinskega zidu se je začel pravi boj vzhodne umetnosti. V Varšavo, Beograd, Bukarešto, Prago in Budimpešto so vkorakali vrli kustosi, galeristi umetnikov vzhoda, ki so se že za čas socializma prodali zahodu. Nemška demokratična republika se je preimenovala v Nemčijo, vzhodni Berlin so okupirali skvoterji z zahoda in ustvarili svoje ateljeje iz katerih bodo izstreljeni med zvezde. Zahod je spoznal, da vzhod morda le ni bil tako nazadnjaški in da tamkajšnji umetniki morda le niso zgolj slepo sledili roki oblasti, temveč so raje posnemali konceptualizem zahoda. Umetnost, ki pravzaprav ni bila tako drugačna od priznanega kanona zahoda, je kaj hitro postala novi hit desetletja – vroča roba za rastoče zbirke kapitalistov. 

Umetnost vzhodne Evrope, ki je bila po okusu zahoda, je morala postati del sistema. Outsiderska umetnost se je morala zliti z velikimi imeni bienalov in drugih mednarodnih razstav. Tako so se začeli poskusi integracije vzhoda. Kar je bilo vedno podobno zahodnemu kanonu, je postalo najpopularnejša razstavna in zbirateljska umetnost. Zavoljo integracije pa je bilo potrebno tudi institucionalno priznanje prej nepriznanega. Zanimanje za dekolonialni pristop k svetovnemu umetnostnemu sistemu se začne razvijati še pred padcem berlinskega zidu. Ena prvih razstav, ki je pomenila poskus predstavitve svetovne sodobne umetnosti, je bila postavljena v pariški Centre Pompidou leta 1989. Z naslovom Magiciens de la terre je zaznamovala tako prisotnost vzhodnoevropske umetnosti v svetovnem umetnostnem sistemu, kot tudi prvi korak k dekolonializaciji kanona.

Kustos je namreč želel predstaviti 80% sveta, ki je na razstavah zahoda sicer zanemarjen. Soočil se je s francosko kolonialno zgodovino in želel popraviti grehe svojih prednikov, ki so posegli po primitivni umetnosti, da so lahko osnovali modernizem. Njegov namen je bil vzeti tisto, kar so še 50 let pred razstavo ljudje razumeli kot umetnost primitivnih narodov, kot etnično zaznamovane eksponate, in jih predstaviti kot polnopomensko umetnost. Želel je vzpostaviti idejo o marginah, ki nosijo težo. Kljub številnim kritikam, ki jih je razstava prejela na račun nezadostne kontekstualizacije in prisvajanja nezahodne umetnosti, je pomenila prvi korak naproti sodobnim institucijam likovne umetnosti. Ali pa vsaj takšnim, kakršne si progresivna struja še danes želi.

Pariškem poskusu so sledili mnogi drugi, margina je morala postati center. Vzhodna Evropa je v svoji drugačnosti in enakosti zahodu predstavljala ravno pravšnjo začetno točko, center bi se lahko premaknil zgolj nekaj sto kilometrov vzhodno. Umetniki vzhoda so potrebovali galeriste, ki so pridno skrbeli za njihovo integracijo v prej na videz popolno belo kocko zahoda. Galeristom so sledili kustosi, vodje muzejev in javnih institucij; celoten sistem je postal obseden z idejo nečesa svežega, novega, prej nepoznanega. Z idejo periferije, ki je ravno prav oddaljena, da ne predstavlja resne grožnje obstoječemu sistemu. Potrebovali so zgolj vstopno točko, ki bo zanje predstavljala ključ do vzhodne sodobne umetnosti. Nekoč zatirana in prezrta, saj ni bila skladna s partijsko linijo, je konceptualna umetnost vzhoda postala najbolj hot stvar devetdesetih.

Poskusov približevanja vzhodne umetnosti zahodni publiki je bilo precej, en zanimivejših zgodnjih poskusov, ki se ni zgodil na povsem nevidni lokaciji, pa je bila gotovo razstava Interpol: mednarodna mreža med Stockholmom in Moskvo, postavljena leta 1996 v Stockholmu. Kustosa razstave Viktor Misiano in Ian Äman sta k sodelovanju povabila vzhajajoča imena sodobne scene konca zgodovine: Maurizia Catellana, Aleksandra Brenerja, Wendo Gu, skupino IRWIN, Olega Kulika in druge. Ideja razstave je bila združitev vzhoda in zahoda, vodila pa je v oris njune nezdružljivosti. Švedski in ruski umetniki nikakor niso mogli najti skupne besede, skupina IRWIN je delovala kot mediator, pa še to ne pretirano uspešno. Misiano ob zaključku razstave na Švedskem pri načrtih ni sodeloval, saj naj bi imel moč nad postavitvijo razstave v Moskvi, če bi bil projekt po zaključku primeren za pot v Rusijo. Švedski umetniki so rusko polovico razstave še pred otvoritvijo obtožili, da je avtoritarna in pri ustvarjanju pretirano računa na samoidentifikacijo. Rusi so Švedom očitali, da zaradi svoje frivolnosti niso zmožni konceptualizacije likovne umetnosti. V tednu pred otvoritvijo ruski umetniki niso imeli materialov, ki so jih potrebovali za postavitev svojih projektov. Ko so prvi obiskovalci vstopili na razstavišče, nekatere instalacije še niso bile do konca postavljene.  

Celotna priprava na razstavo je vodila do nepozabne točke konflikta. Ključni del Brenerjevega performansa je predstavljalo uničenje instalacije Wende Gu, ki se je raztezala po dolžini razstavne hale, v istem trenutku pa je eskaliral tudi performans Kulika. Kulik v svojih performansih nastopa kot človek-pes, zato je bil večino časa otvoritve zaprt v pasji uti, v tem trenutku pa je iz kletke izstopil in kot stekel pes začel napadati obiskovalce razstave. Na prizorišče je prišla policija in Kulika odpeljala. V naslednjih dneh so umetniki z zahoda sestavili pismo, v katerem so kustosa Viktorja Misiana ter umetnika Aleksandra Brenerja in Olega Kulika označili za sovražnike demokracije, revanšiste totalitarizma, neo imeprialiste, antifeministe in v pismo dodali še nekaj oznak.

Ideja o združitvi dveh margin zahoda in vzhoda na samem perifernem delu zahoda ni žela uspeha. Povzdigovanje umetnosti vzhoda je bilo proces, o katerem se ni pretirano razmišljalo, izhodišča za likovno prakso vzhoda so bila zahodu nepoznana in nezanimiva. Obstajala je zgolj želja, da bi nove avtorje čim prej vključili v belo škatlico, v kateri bi zaprti ždeli in se potegovali za naziv najbolj zahodnega vzhodnega umetnika. Zahoda nista zanimali zgodovina vzhoda in teža, ki jo nosijo ljudje odpora.

Umetnost vzhodne Evrope je znotraj zahodnega sistema pridobila krila, ker je postala dobrina zahoda. Oblikovno med konceptualizmom zahoda in vzhoda hladne vojne ni pretirane razlike, vsebinsko pa se ne bi mogla bolj razlikovati. Konceptualizem vzhoda temelji predvsem na subverziji, pretirano izpostavljeni lastni identiteti in upiranju uradni likovni smeri socialnega realizma. Možnost upora je ponujal zaradi povsem drugačnega pristopa k ustvarjanju in distribuciji umetnosti, predvsem pa je predstavljal nerabo socialnega realizma. V Jugoslaviji konceptualizem ni bil problematičen, partija je imela po biroju sproščen odnos do zahodnega kulturnega vpliva. V drugih državah nekdanjega zahoda pa je bil odnos do sodobnih praks zahoda precej oster. 

Poljska je bila socialistična republika, v kateri je partija zapovedala rabo socialnega realizma. Vse druge oblike umetnosti so bile prepovedane, nadzor nad rabo modernističnih likovnih slogov ni bil pretirano strog, pa vendar prisoten. Modernizem ni bil vključen v kurikulum akademij, prav tako so bile prepovedane vse modernistične razstave, kasneje tudi konceptualne. Če si želel kot umetnik preživeti in biti prisoten v institucijah, si moral ustvarjati v likovnem slogu, ki ga odobrava partija. Ali pa se vsaj ne pretirano glasno ukvarjati z neuradno likovno smerjo ter jo glasno širiti med glave naivnih študentov. Streljaj od poljske državne institucije za likovno umetnost, PSP, je skupina teoretikov, kritikov in umetnikov leta 1966 ustanovila neprofitno Galerijo Foksal. Ta je gostila debate, objavljala kritike in teoretična besedila ter predstavljala umetnike neoavantgarde. 

Galerija je postala valilnica in središče poljske avantgarde, prostor, ki po vseh pravilih ne bi smel obstajati, pa ga je tedanji direktor PSP zaščitil, čeprav je bil zaprisežen član komunistične partije. Poskrbel je namreč, da je bila galerija primerno financirana prek PSP in da je lahko nemoteno obratovala. Eden izmed ključnih ustanovnih članov galerije je bil Tadeusz Kantor, najbolj znan po svojih hepeningih in performansih. Njegovi hepeningi, ki so se odvijali v javnem prostoru, so bili vedno podprti z galerijo Foksal in se brez galerijskega okvirja ne bi mogli zgoditi. Prav tako je Kantor, profesor na akademiji, poskrbel za novo generacijo konceptualnih umetnikov, ki so takisto posegali po avantgardnih principih. Poleg Kantorja so Foksal namreč ustanovili tudi člani poljske zgodovinske avantgarde, ki so ob obuditvi konceptualizma na zahodu zgolj nadaljevali s svojimi starimi idejami, ki jih niso nikoli opustili. Z Galerijo Foksal so uspešno kršili zakon in se izognili posledicam, kar je bilo za oblast blazno neprijetno. Bali so se, da bo vsaka tovrstna nenadzorovana kršitev prevrela v širši upor in se sprevrgla v revolucijo. 

Kršitev zapovedane umetnosti je bila tista, ki je zaznamovala večino umetnosti od devetdesetih, dalje poznane kot »sodobna umetnost vzhodne Evrope«. Primerov umetnikov, ki so bili deležni cenzure na vzhodu, je ogromno. Kar nekaj izmed njih tudi na zahodu ni bilo deležnih najbolj toplega sprejema. Med njimi je tudi poljska umetnica Natalia LL. Njeno najbolj znano delo Consumer Art, serija videov, v katerih avtorica senzuano obdeluje dobrine kot so banana, kumarica ali druge, je nastala v sedemdesetih. Bila je prva, ki je v formalno pogosto hladen konceptualizem prinesla erotiko. Njeno razstavo v Wroclavski galeriji Permafo, ki jo je ustanovil njen mož, je policija zaprla v manj kot tednu. Bila je pač preveč eksplicitna za poljsko komunistično stranko. Consumer Art je, predvsem na Poljskem, pogosto brano tudi kot povzdigovanje za časa komunizma težko dostopnih dobrin, kar so bile tudi banane. O pomenu ne bomo izgubljali preveč besed, interpretacije so pač različne in odvisne od konteksta, iz katerega interpret izhaja.

Sprejem dela na Poljskem niti ni tako zanimiv in šokanten kot so zanimivi odzivi na delo Natalie LL, ki jih je prejela v kraljevini kapitalizma – Združenih državah Amerike. Leta 1977 je kot dobitnica štipendije fundacije Kościuszko Natalia LL za tri mesece odpotovala v ZDA. Poleg tega, da se je gibala v feminističnih umetniških krogih, je imela možnost svoje delo pokazati tudi eni največjih osebnosti umetnosti 20. stoletja, Leu Castelliju. Nekdanji direktor MoME in en večjih zbirateljev umetnosti svojega časa se je na delo Natalie odzval z: »Amerika na to ni pripravljena.« Natalia je zahodu sicer postala znana, vendar v Združenih državah Amerike nikoli ni imela samostojne razstave. Morda Amerika nanjo res ni bila pripravljena, Poljska pa jo je odkrito zavrnila. Tako je kljub svojemu pristopu, ki še danes velja za izjemo, ostala periferna, outsiderska. Neprimerna za vzhod in zahod.

V prvem delu oddaje smo posvetili nekoliko več časa umetnikom vzhodnega bloka in odnosom, ki so jih vzpostavljali z zahodom še v času trde železne zavese. Vzhodu, s katerim se ne moremo povsem poistovetiti. Jugoslovanski umetniki so lahko svobodno ustvarjali v kateremkoli slogu so želeli, javna naročila za spomenike, mozaike in poslikave so bila praviloma narejena v zahodnem, modernističnem slogu, neoavantgarda ni bila preganjana, policija ni zapirala razstav. 

Jugoslovanski umetniki so prosto potovali v tujino, tam razstavljali, se učili in prodajali svojo umetnost. Sočasno smo v Ljubljani, pa tudi v drugih glavnih mestih republik, gostili velika imena modernizma. V sedemdesetih je Moderna galerija gostila razstavo Williama De Kooniga in svetovne zvezde pop umetnosti, kot sta Roy Lichtenstein in Andy Warhol. V šestdesetih je bila pod krilom Moderne galerije ustanovljena Mala galerija, ki je predstavljala institucionalno razstavišče sodobne produkcije. V njej so sinhrono s svojim ustvarjanjem razstavljali slovenski predstavniki novih tendenc in slovenskega minimalizma Tomaž Lapanje in Dragica Čadež, ter ponovno konceptualistična neoavantgardna skupina OHO, katerih dela so bila kmalu po razstavi vključena tudi v stalno zbirko. Kasneje v osemdesetih je v Mali galeriji razstavljala tudi skupina IRWIN.

Dokler je bila Jugoslavija pomembna figura na svetovnem zemljevidu neuvrščenosti, je bila tudi Ljubljana relevantna kulturna točka svetovnega zemljevida. Ujeti med zahodom in vzhodom smo lahko v našem kulturnem prostoru prikazovali umetnost obeh smeri neba. Z ohladitvijo mednarodnih odnosov in neizogibno smrtjo Tita, smo postali vse bolj periferni in vse manj zanimivi kot mesto dvojnosti umetnostnega sistema. V očeh zahoda smo postajali vse bolj vzhodni oziroma zares neuvrščeni. Sistem ni več vedel, kam nas lahko postavi. 

Tezo o krizi naše identitete, ki se je začela v osemdesetih letih, je postavil že Igor Zabel, kustos Moderne galerije in ključna oseba našega umetnostnega sistema, ki je sooblikovala osrednjo slovensko institucijo moderne in sodobne umetnosti, kot jo poznamo danes. Krizo je razumel kot odsev individualnih poetik razbohotenih v osemdesetih, ki so modernizem le še posnemale, ne pa tudi poosebljale, s tem pa nismo kazali pripadnosti zahodu, temveč našo lastno vzhodnjaškost. Najbolj boleče za našo identiteto pa je bilo dejstvo, da smo zanemarjali lastno avantgardno dediščino in s tem možnost, da bi sledili konceptualizmu zahoda. Ker sama produkcija ni bila dovolj subverzivna ali skladna s svetovnimi trendi, so začele pešati tudi poprej močne institucionalne vezi. Institucionalno priznano umetnost je povozila alternativna, zunanja umetnost, ki pa nikakor ni bila tudi outsiderska.

Nuja po spremembah je bila velika, institucija je postala odsev svoje nekdanje slave, vse kar vanjo ni bilo vključeno, je bilo bolj zanimivo. IRWIN-i in celoten kolektiv Neue Slowenische Kunst so sledili trendom zahoda – posegli so po lokalni avantgardni preteklosti, hkrati pa so zahodu prikazali to, kar je zahod pričakoval – represijo socialistične države, ki zavrača progresivni konceptualizem. Še pred padcem zidu so postali svetovni fenomen, razstavljali v vseh večjih središčih in zajeli pozornost zasebnih zbirateljev. Svojo pretirano samoidentifikacijo so izrabili za oči naivnega zahoda in postali zatirani umetniki totalitarizma. Po padcu zidu se je njihova popularnost skladno z zanimanjem za umetnost vzhodne Evrope stopnjevala, Moderna galerija pa je prav tako začela slediti stopinjam alternativne kulture ter se obrnila nasproti slovenski avantgardni dediščini.

Moderna galerija v Ljubljani je bila prva, ki je ustanovila zbirko sodobne umetnosti izključno vzhodne Evrope. Do te točke so pripeljali skrbno kuriran program galerije, ideja, da je slovenska sodobna umetnost vzhodna in močno svetovno sodelovanje institucije, ki se je zgodilo zaradi povečanega zanimanja za umetnost tedaj že nekdanjega vzhoda. Vodilna kustosa Moderne galerije v devetdesetih, ključnem desetletju za razumevanje sodobne vzhodne umetnosti danes, Igor Zabel in Zdenka Badovinac, sta v institucijo pripeljala velika imena vzhoda in zahoda. Ljubljana je ponovno predstavljala presečišče obeh – v razponu nekaj let so se v Mali galeriji zvrstile razstave Hermana Nitscha, Anisha Kapoorja, Marine Abramović, Michelangela Pistoletta, Ilya Kabakova in Vadima Fiškina. Poslednji trije so v Ljubljani razstavljali po prej omenjeni škandalozni razstavi Interpol, postali smo središče vročih odkritij zahoda in sprejeli lastno vzhodnjaškost kot našo prednost.

Obrnitev na vzhod je bila premišljena strateška odločitev. Zahod nas je zavrgel, srednja pot ni bila več na voljo, pozicioniranje na vzhod pa nas je naredilo zanimive za oči vseh aktivno vključenih v proces integracije vzhodne umetnosti v zahodni sistem. Slovenija je še danes periferna, znotraj svetovnega sistema spregledana in nerelevantna. Želja po vidnosti in vključitvi je bila močna, še močnejša pa je bila želja po priznanju perifernosti. S postavitvijo na vzhod nismo postali zgolj oddaljena točka na zemljevidu navidez združenega sistema, s sprejetjem lastne nepomembnosti smo postali pomembni. Zavrnitev popolne hegemonije in afirmacija vzhodne identitete sta omogočili idejo o kritičnem pristopu do lokalne umetnostne zgodovine in sodobne umetnosti.

Devetdeseta so prinesla povzdignjenje umetnosti vzhodne Evrope, vendar ne moremo reči, da je šlo pri tem za sistematiziran proces, ki bi vzdržno omogočil prisotnost umetnikov vzhodne Evrope znotraj sodobnega sistema umetnosti. Umetniki so bili prisotni na razstavah, zahodne institucije so jih gostile, niso pa tudi poskrbele za primerno raziskovalno kontekstualizacijo, shranjevanje in zbiranje umetnosti vzhoda. Ves pomp zbran okoli novo odkritih avantgardnih tendenc bi se lahko polegel in zavedno potonil v pozabo. Zasebne zbirke, ki so začele vključevati tudi umetnike vzhodne Evrope, pogosto še danes niso dostopne, njihov namen ni, da bi služile širši javnosti. Že v devetdesetih so nekateri kustosi na videz združenega umetnostnega sistema začeli pozivati, da bi morale na tem področju uradne, državne institucije igrati ključno vlogo. Samo te imajo stabilno financiranje, obljubo, da bodo obstale in z ohranjanjem preteklosti v rokah držijo prihodnost. Tako se je tudi v Ljubljani porodila ideja, da bi Moderna galerija oblikovala zbirko sodobne umetnosti vzhodne Evrope.

Slovenska zbirka moderne in sodobne umetnosti ni nikoli nosila teže mednarodno priznanih avtorjev. V času Jugoslavije ni bila osrednja državna zbirka, kot tista v Beogradu, zato ni bilo pomembno, da bi velika imena modernizma odkupovali prav v Ljubljano. Ob osamosvojitvi pravzaprav nismo imeli izdelane zbirke sodobne umetnosti, zgolj zbirko umetnosti 20. stoletja, ki ni bila podrobno razdelana. Institucija je opravljala odkupe sodobne produkcije, vendar je bilo ob obratu desetletja jasno, da je zbirka podhranjena. Naštete pomanjkljivosti so pomenile priložnost za grajenje nove zgodbe.

Oblikovana je bila ideja za novo zbirko. Moderna galerija je imela priložnost postati institucija, ki bi skrbela za gradnjo (spregledane) zgodovine. Spregledana institucija iz pozabljene države se je spoprijela z materialom, ki je bil zavržen, predolgo spregledan in ki je naposled napihnil investitorski mehurček ter samo čakal, kdaj bo ta počil, zanimanje pa bo za vedno izginilo. S historizacijo vzhoda se zahod ne bo ukvarjal – zanjo moramo poskrbeti sami. Porodila se je ideja, da nova zbirka sodobne umetnosti v slovenski instituciji ne bi posegala po avtorjih, ki prihajajo samo iz Slovenije. Nastala je zbirka Arteast 2000+.

Zbirko so oblikovali Zdenka Badovinac, Igor Zabel, Haarold Szeemann, Viktor Misiano in Piotr Piotrowski. Slovenska kustosa Moderne galerije, kustos svetovnega slovesa, aktiven predvsem na zahodu, kontroverzni ruski kustos in poljski teoretik sodobne vzhodne umetnosti. Sam pristop k oblikovanju zbirke je bil horizontalen, vsak izmed sodelujočih pa je na oblikovanje zbirke vplival tudi s svojimi izkušnjami ter teoretičnim premislekom.

Ključno ob oblikovanju nove zbirke ni bilo, da bi slovenske avtorje primerjali z zahodom in kontekstualizirali znotraj »homogenega« prostora svetovnega umetnostnega sistema. Porodila se je ideja, da bi ustvarili zbirko umetnosti, ki prihaja izključno iz zahodne Evrope. Svoji perifernosti se nismo izognili, vanjo smo se potopili in jo sprejeli kot našo moč. Moderna galerija se ni opredelila kot svetovna institucija, ostala je zvesta svoji lokalnosti in prek poglobitve v lokalno zgodovino svojega prostora še danes vpliva na globalni umetnostni sistem.

Vzhodna Evropa, kljub nekaterim skupnim izkušnjam, nikakor ne predstavlja enotnega prostora. Skoraj bizarno je reči, da je Slovenija enako vzhodna kot Poljska ali Belorusija. Skupna nam ni izkušnja življenja na vzhodnem bloku, temveč dejstvo, da sooblikujemo postsocialističen prostor, opredeljen z lokalnostjo zaradi pretekle spregledanosti in selektivne vključenosti v zahodni kanon. Zbirka Arteast 2000+ in nekatere druge, ki so nastale v dvatisočih, sledijo logiki, da postsocialistični prostor tvori enoten kulturen prostor prav zaradi svoje perifernosti. 

Piotr Pietrowski je idejo nacije opredelil kot kozmopolitsko vendar ne kot svetovno hegemonijo. Razvil je idejo kritičnega muzeja, ki se nanaša na sodobni narod, in na katero ne moremo gledati kot na mono-etnični konstrukt temveč kot na zbirko raznolikih družbenih in etničnih skupin ter raznolikih javnih in političnih interesov. Zanj je to pomenilo, da je bilo ob oblikovanju novih zbirk sodobne umetnosti treba prestopiti nacionalne meje, čeprav zbirko razvija nacionalna institucija. Umetnostna zgodovina, ki zajema margine – v tem primeru vzhodnoevropske umetnosti –, mora kritično raziskovati prakse, ki se vključujejo v horizontalno mrežo diskurzov. Marginalna umetnostna zgodovina mora delovati horizontalno in zajemati prakse, ki bi sicer ostale prezrte. Povezuje ločene fenomene, razpršene izven umetniških središč. 

Ljubljanski zbirki so sledile tudi druge, sistematične zbirke. IRWIN je leta 2001 odprl prvi spletni arhiv sodobne vzhodne umetnosti, Art East Map, leta 2004 je avstrijska fundacija ERSTE vzpostavila spletno zbirko Kontakt, s katero skrbi za sistematično arhiviranje neoavantgardne umetnosti srednje, vzhodne in jugovzhodne Evrope. Zasebna zbirka umetnosti vzhodne Evrope Hrvata Marinka Sudca je postala javno dostopna leta 2009, leto kasneje je zbirko umetnosti vzhodne Evrope vzpostavil tudi nemški Telekom. Večina zbirk sodobne umetnosti vzhodne Evrope je zasebnih ali pa pripada podjetjem ter fundacijam, ki tako vlagajo v umetnost. Večina zbirk institucij vzhodne Evrope sledi nacionalni logiki in vključuje zgolj avtorje relevantne za svojo državo. 

Skoraj utopična ideja Piotrowskega o kritičnem muzeju tako ni bila uresničena – Ljubljana ostaja utopični otok, na katerem ideja še vedno raste in se razvija tudi 25 let kasneje. Meja med vzhodom in zahodom že dolgo ne stoji, pa vendar je Evropa razdeljena. Kulturni prostor je pozabil na vzhodnoevropsko umetnost, ta vlak je odpeljal. Vseeno pa je še vedno pomembno, ali kot avtor prihajaš iz vzhodne Evrope, saj v zahodni sistem še vedno nisi povsem sprejet in se v njem pojavljaš kot prijeten eksotičen eksponat. Zahod ni prizanesljiv do sebi drugačnega, pa čeprav drugost pomeni zgolj živeti na zemlji, ki je nekoč izkusila socializem. Ob najnovejšem pretresu umetnostnega sistema, ki je svoj vrhunec doživel na prejšnji Documenti v nemškem Kasslu, je umetnostni sistem svojo solidarnost s horizontale vzhod-zahod preusmeril na vertikalo sever-jug. Deli vzhodne Evrope v glavah nekdanjega zahoda še vedno spadajo v najbolj nehvaležno kategorijo »jug«, pa čeprav so podpisani pod enake ekonomske in vojaške pogodbe. Čeprav na zunaj delujejo enotno. 

Nekoč zgolj razdvojen sistem ne drsi v hegemonijo – še naprej se neustavljivo drobi, navidezni enotnosti navkljub. Kanon je lahko vedno dopolnjen s spregledanimi avtoricami, nacionalnostmi in praksami, ki si predhodno niso prislužile naslova uradna umetnost. Nedavna preteklost nam lahko služi zgolj kot zemljevid za našo prihodnost. Nekoč pozabljeni bodo za kratek čas zanimivi za vsakega, ki se bo želel bolje počutiti o lastni obveščenosti o najnovejši doslej zapostavljeni skupini. Četudi sama skupina kasneje trpi zavoljo trajnosti takšnega pristopa in nezadostnih pogojev, ki bi zares postavili infrastrukturo, s katero bi se lahko kosali z velikimi imeni, za katerimi stoji nešteto institucij, zbirk, akademikov, kustosov, sredstev, vlagateljev in galerij. Poskusi izboljšanja sistema so lahko kratek fiks. Sistematičen pristop k spremembam pa ostaja redek in neizpolnjen.

Z nedavno obuditvijo dekolonialnega pristopa v umetnostnem sistemu je vzhodna Evropa ponovno postala zanimiva, aktualna. Če je pred padcem zidu zanimanje vzbujala zaradi totalitarnih sistemov in zatiranja umetniškega izraza, jo danes zanimivo delajo izvoljeni avtoritarni voditelji, ki zatirajo marginalne skupine ter odvzemajo osnovne človeške pravice delom svojega naroda. Vzhodna Evropa ponovno postaja periferna, politično zanimiva s svojo kontroverznostjo. Bolj kot košček sveta drsi na margino, bolj zanimiv postane za zahodni umetnostni sistem, ki bo vedno narekoval ritem naprednega, všečnega in presežnega. Sami pa se nevzdrženemu toku sistema zgolj prepustimo in pustimo, da nas nosi z roba v center in nazaj. Da za kratek čas okusimo središčnost in se vrnemo nazaj na obrobje zgodovine, kjer čakamo, da bomo ponovno odkriti.