Pozdravljeni v 271. izdaji oddaje Art-Area, oddaje, ki dvakrat mesečno predstavlja in komentira dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. V tokratni oddaji se bomo posvetili knjižici o jugoslovanskih nadrealistih Miklavža Komelja, ki je v lanskem letu izšla kot eden od stranskih produktov razstavnega projekta Politizacija prijateljstva v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova. Komelj je za takratno priložnost tudi kuriral del razstavne postavitve in izvedel predavanje na temo do sedaj relativno slabo raziskanih jugoslovanskih nadrealistov. Knjižica Jugoslovanski nadrealisti: danes in tukaj je tako tekstualizirano predavanje, ki mu je avtor dodal še obsežne opombe.

Še preden se natančneje lotimo ključnih poudarkov, ki jih v navezavi na jugoslovanske nadrealiste eksplicira Komelj, predvsem pa vsaj zasilne rekonstrukcije njegove metodologije analize (kadar se loteva zgodovine tako imenovane 'politične umetnosti'), je smiselno nekaj reči še o lokalnih zgodovinopisnih projektih, v katerih so do sedaj Komeljeve umetnostno-zgodovinske aktualizacije igrale pomembno vlogo.

Poleg jugoslovanskih nadrealistov, ki se jih lotevamo tukaj, je tako nujno omeniti raziskavo partizanske umetnosti, ki je leta 2009 ravno tako rezultirala v obsežno knjižno izdajo, naslovljeno Kako misliti partizansko umetnost? S tem istim Komeljevim umetnostno-zgodovinskim doprinosom pa je bila partizanska umetnost leta 2011 tudi vključena v novo stalno postavitev del iz nacionalne zbirke Kontinuitete in prelomi v Moderni galeriji.

Podobno kot knjižica o jugoslovanskih nadrealistih je bila knjižna razširitev o partizanski umetnosti nadgradnja predhodnega predavanja. In sicer predavanja, ki ga je Komelj izvedel v okviru seminarja Refleksije sodobnih scenskih umetnosti v organizaciji revije Maska.

V predgovoru Kako misliti partizansko umetnost? Komelj sicer izpostavi, da ni poskušal dati pregleda (slovenske) partizanske umetnosti, zapolnjevati vrzeli v dosedanji vednosti o njej ter hkrati ni izhajal iz vprašanja, kako jo integrirati v zgodovino umetnosti. Namesto tega jo je »poskušal opredeliti kot prelom, ki je postavil nove koordinate mišljenja umetnosti v povezavi z oblikovanjem nove revolucionarne subjektivnosti«.

Komeljeve raziskovalne intence skratka ni mogoče enostavno zvesti na ideološko - ali pač politično - intervencijo v lokalno zgodovinjenje umetnosti, četudi je bil, kot rečeno, njegov raziskovalni doprinos kmalu integriran v zbirko oziroma stalno postavitev osrednje nacionalne institucije za moderno in sodobno umetnost pri nas.

Partizanska umetnost je tako bila integrirana v narativ sodobne umetnosti Moderne galerije ter začela predstavljati nekakšen vmesni člen med lokalnimi historičnimi avantgardami in neoavantgardami šestdesetih in sedemdesetih let. Postala je še ena od »umetniških diskontinuitet«, ki naj bi z domnevno specifičnim odnosom do časa predstavljale konceptualno in materialno bazo sodobne umetnosti.

In če ima raziskavi partizanske umetnosti relativno sočasna integracija v kanon nacionalne umetnosti nekaj opraviti s specifično politiko zgodovinjenja in zbiranja Moderne galerije, tudi sam Komelj v predgovoru knjige Kako misliti partizansko umetnost? izpostavi radikalni premik v recepciji tega istega obdobja. Ta isti premik pa ni vezan izključno na kontekst umetnosti, »progresivnih umetniških institucij« ter njihovih lastnih projektov zgodovinjenja avantgardnih umetniških fenomenov bivših socialističnih držav.

Tako Komelj leta 2009: »Če se je v začetku leta 2008, ko sem predaval v Cankarjevem domu, tema predavanja zdela 'proti toku', bi se lahko v trenutku, ko dokončujem rokopis, odločitev za obravnavo partizanske umetnosti glede na povečano zanimanje za partizanstvo sama po sebi zdela skorajda »mainstreamovska«. (Še več: ko sem med predavanjem pripomnil, da je zame komunizem bolj kot s preteklostjo povezan s prihodnostjo, je to za marsikoga zvenelo čudno; v trenutku, ko oddajam knjigo v tisk, pa lahko taka izjava zveni kot ponavljanje nečesa, kar smo v vmesnem času mnogokrat slišali.) Po drugi strani pa so se prav v tem času v Sloveniji na desnici začeli dogajati novi poskusi kriminalizacije Narodnoosvobodilnega gibanja, ki jim prilivajo olje na ogenj sočasne desničarske evropske resolucije o totalitarizmih, sprejete z namenom, da bi vnaprej blokirale mišljenje nujnih družbenih sprememb v sedanjosti, ki jih bodo morala izboriti nova delavska gibanja.«

Na tem mestu je že mogoče zaslutiti - pogojno rečeno - metodološki vidik Komeljevih raziskovalnih projektov. Tega je bolj kot na popolnjevanje umetnostno-zgodovinskih praznin mogoče locirati v širše območje 'mišljenja umetnosti' in zasledovanja – nekoliko nerodno rečeno – umetnostnim fenomenom lastnega mišljenja.

Komeljeva razširitev fokusa in natančno branje pa se ne zaustavita tukaj. Če smo v lokalnem kontekstu v primeru umetnostno-zgodovinskih analiz praviloma deležni reprodukcije problematičnih epistemoloških fokusov, ki se manifestirajo prek zbiranja, selekcioniranja in minimalne sintetizacije empirije, skratka – v najboljšem primeru - vsaj dovolj kompleksnega posilstva empirije z vnaprej določenimi epistemološkimi okvirji, se Komelj zadeve loteva nekoliko drugače.

Njegove analize zaznamuje ravno pravšnja mera natančnega branja empirije, mestoma nekoliko hitrih, ne dovolj natančno izpeljanih analogij s specifičnimi, deloma sorodnimi avtorji, umetniškimi fenomeni in gibanji, ki jih vedno misli v tesni relaciji s širšim družbeno-političnim kontekstom. Hkrati pa analize primerov praktično vedno zaključi z vsaj deloma izvirnimi zasnutki njihovih 'teoretizacij'. Te niso niti gole reprodukcije uveljavljenih akademskih, strokovnih metodoloških pristopov niti gole polpotrošniške zlorabe pojmov iz bolj ali manj aktualnih struj humanizma in družboslovja, ki praviloma rezultirajo v slabe surogate 'teorije umetnosti'.

In če se znova vrnemo k knjigi Jugoslovanski nadrealisti: danes in tukaj, lahko iz Komeljeve lastne pojasnitve podnaslovitve, ki je pravzaprav parafraza nadrealističnega glasila, ki je med leti 1931 in 1932 izšlo trikrat, že nekoliko rekonstruiramo specifike njegovega pristopa: »Če zdaj soočam 'danes in tukaj' jugoslovanskih nadrealistov z našim 'danes in tukaj', me posebej zanima prav ta transformativni moment. Ne sprašujem se, kakšni so jugoslovanski nadrealisti z vidika našega časa, ampak me zanima, kako problematika nadrealizma spremeni koordinate 'danes in tukaj', ko ga postavimo vanje. 'Danes in tukaj' za nas označuje neko situacijo, v kateri se poskuša oblikovati neka nova levica, ki naj bi odgovorila na zaostrena protislovja kapitalistične družbe, ko se navsezadnje na novo postavlja vprašanje družbene transformacije, v povezavi s katero se v nekaterih krogih spet pojavlja označevalec 'socializem'. V tem kontekstu pa je to, da danes govorim o jugoslovanskih nadrealistih in ne o nadrealizmu na splošno, utemeljeno tudi s tem, da je videti, da je ravno v Jugoslaviji in samo v Jugoslaviji prišlo do direktne povezave med nadrealistično in socialistično revolucijo. In v luči te povezave se na novo izostrijo nekatere velike teme, ki so jih jugoslovanski nadrealisti v kontekstu mednarodnega gibanja poskušali prignati do skrajnih konsekvenc: teme želje, humorja in samokritike.«

Skratka, nekoliko poenostavljeno: če se je že smiselno umetnostno-zgodovinsko lotevati določenih obdobij in umetniških fenomenov in – ne nazadnje – če že ima zgodovinjenje kakšen smisel onstran reprodukcije akademskega polja in pozicioniranja akterjev v njem na eni ali realpolitično-ideoloških funkcij na drugi strani (če tukaj izpostavimo najočitneje), se ju ima smisel lotevati skozi pristop aktualizacije.

V prvi fazi z natančnim branjem, ki ga Komelj misli prek variacije tripartitnega fokusa. Tega – kot že večkrat omenjano – na določenem mestu ponudi Lev Kreft v navezavi na tako poimenovano umetniško levico. Kreftovo koncepcijo je v navezavi na jugoslovanske nadrealiste smiselno znova izpostaviti ravno zato, ker Komeljeva analiza izhaja iz teze, da naj bi ravno v primeru jugoslovanskega nadrealizma prišlo do direktne povezave med »nadrealistično in socialistično revolucijo«.

Kreft v zvezi z »umetniško levico« oziroma avantgardno dediščino ločuje: »1. estetsko levico z avantgardo /…/; 2. družbeni in politični levici naklonjeno umetnost in umetnike, predvsem demokratično humanistične ali razsvetljenske kulturne usmeritve; 3. kulturno-politično levico, ki obsega leve intelektualce - kulturne delavce, kritike, teoretike, politike in druge, ki so se vključevali v oblikovanje kulturne politike, nastajanje teorij in doktrin, segali v razprave itd.«

S pojmom »umetniške levice« (v Jugoslaviji) Kreft torej izpostavi različne vidike umetniških praks, ki jih je mogoče umestiti v »avantgardno linijo« in jih enostavno ni mogoče obravnavati skozi ozke umetnostno-zgodovinske in druge 'strokovne fokuse', temveč jih je treba misliti v vsej njihovi kompleksnosti in protislovnosti, predvsem pa v prepletu 'politične pripadnosti umetnikov levim strankam, politične angažiranosti njihovih del ter estetske pripadnosti novim, sodobnim umetniškim zamislim in programom'.

In če se na tem mestu od Komeljeve metodologije končno premaknemo k določenim poudarkom same analize, je smiselno najprej nekaj reči ravno v zvezi z relacijo jugoslovanskih nadrealistov in levice. Kot že izpostavljeno, so jugoslovanski nadrealisti kot organizirana javno delujoča skupina delovali tri leta. Jugoslovanski nadrealizem je sicer prvenstveno omejen na Srbijo oziroma Beograd, v medijskem smislu pa nedvomno prevladuje literatura, četudi so v primeru avantgardnih umetniških pojavov medijske klasifikacije - kot bo morda nekoliko bolj evidentno v nadaljevanju - vsekakor precej nepomembna reč.

Zametki jugoslovanskega nadrealističnega gibanja v Srbiji naj bi se po Komelju vzpostavili nekako sočasno z gibanjem v Franciji, pri čemer sta med jugoslovanskimi in francoskimi nadrealisti ves čas potekala tudi dialog in sodelovanje. Skratka, že pred objavo Manifesta nadrealizma leta 1924, ki ga je spisal Andre Breton, ki na samem začetku zapiše: »Še vedno živimo pod vladavino logike, vendar je mogoče logične procese našega časa uporabiti zgolj za reševanje problemov drugotnega pomena. Absolutni racionalizem, ki še vedno ostaja v modi, omogoča upoštevanje zgolj tistega, kar je relevantno za naše izkušnje v zoženem smislu. /…/ Preoblečeno v civiliziranost ter pod pretvezo napredka, nam je, upravičeno ali ne, iz naših misli uspelo opustiti vse, kar bi lahko bilo označeno kot vraževerje ali mit; temu ustrezno pa smo prepovedali vsak način iskanja resnice, ki ni v skladu s konvencijami. Zdi se, kakor da ni čisto naključje, da je vidik intelektualnega življenja – po mojem mnenju sicer daleč najbolj najpomembnejšega – s katerim se naj ne bi več ukvarjali, nedavno znova postal relevanten. Zaslugo za to gre vsekakor pripisati Freudu. Njegova odkritja so namreč omogočila razvoj prevladujočega mnenja, kar bo lahko vodilo k temu, da preučevalci človeških umov razširijo lastne raziskave onkraj golih povzetkov realnosti. Morda je torej domišljija na točki, da znova zahteva lastne pravice. Če globine naših glav skrivajo čudne sile sposobne za jačanje ali osvajanje tistih na površini, je v našem največjem interesu vsekakor to, da jih zajamemo; najprej zajamemo, nato pa si jih – če bi do tega že prišlo –  podredimo kontroli razuma.«

Breton tukaj seveda cilja na Freudovo »odkritje nezavednega«, ki radikalno zaplete predhodne analize in teorije prakse, delovanja psihičnih, oblastnih mehanizmov in tako naprej. In točno na tej točki prvega odstavka prvega nadrealističnega manifesta se tudi lomi prevladujoča površna koncepcija nadrealizma nasploh, ki jo poskuša dekonstruirati tudi Komelj. Ne gre skratka za nekakšno sproščanje in predajanje »globinam iracionalnega« dekadentnih umetnikov-boemov, temveč za raziskovalni interes in disciplino.

Fokus na »čudne sile v globinah naših glav, odgovorne za jačanje ali osvajanje tistih na površini«, ki jih nadrealisti s specifičnimi ustvarjalnimi postopki poskušajo zajeti v »umetniškem mediju«, je skratka na tem, čemur bi lahko s terminologijo Jacquesa Ranciera rekli 'senzorično tkivo' človeškega in/ali družbenega. S tem pa so kmalu prispeli tudi do nekaterih razširjenih definicij estetike ali esteze (vsakdanjega življenja), ki zgolj pogojno nadaljujejo redukcije estetike kot discipline, ki od nemškega estetskega idealizma naprej izenačujejo lepo in umetnost. Hkrati pa tudi do estetskih dedičev Kantovih pojmov nezainteresiranosti in smotrnosti brez smotra, ki umetnost reducirajo na nek domnevno specifičen, od vsakdanjosti ločen rezervat.

»Kar imenujemo politika umetnosti, je /…/ preplet heterogenih logik. Najprej je tu tisto, kar lahko imenujemo 'politika estetike', se pravi učinek strukturiranja čutne izkušnje, ki so lastne režimu umetnosti, v političnem polju. V estetskem režimu umetnosti to pomeni vzpostavljanje nevtraliziranih prostorov, izgubo namena del in njihovo indiferentno razpoložljivost, prekrivanje heterogenih časovnosti, enakost reprezentiranih motivov in brezimnost tistih, na katere se dela obračajo. Vse te lastnosti definirajo področje umetnosti kot področje lastne oblike izkušnje, ločene od drugih oblik povezanosti čutne izkušnje. Določajo paradoksno dopolnilo te estetske ločitve, odsotnost imanentnih kriterijev samih umetniških produkcij, odsotnost ločitve med stvarmi, ki pripadajo umetnosti, in stvarmi, ki ji ne pripadajo. Razmerje teh dveh lastnosti definira določen estetski demokratizem, ki ni odvisen od namenov umetnikov in nima učinka, ki bi ga bilo mogoče določiti z izrazi politične subjektivacije,« pravi Ranciere v Emancipiranem gledalcu.

In še: »Politika umetnosti torej ne more razrešiti svojih paradoksov v obliki intervencije zunaj svojih krajev, v 'realnem svetu'. Ni realnega sveta, ki bi bil zunanjost umetnosti. So gube in pregibi skupnega čutnega tkiva, kjer se združujeta in razdružujeta politika estetike in estetika politike. Ni realnega kot takega, ampak so konfiguracije tistega, kar je dano kot naše realno, kot objekt naših zaznavanj, naših misli in naših intervencij. Realno je vedno objekt neke fikcije, se pravi neke gradnje prostora, v katerem se zapletajo vidno, izrekljivo in izvedljivo.«

A vendar: če se po kratkem ovinku vrnemo na izpostavljeno relacijo jugoslovanskih nadrealistov in levice. Triletno delovanje nadrealistov kot organizirane, javno delujoče skupine – tako izpostavlja Komelj – naj bi zaznamovala zgostitev največjih napetosti v mednarodni zgodovini nadrealističnega gibanja, ki zadevajo predvsem njegovo relacijo do družbene transformacije in revolucije. Obdobje organizirane javne skupine seveda niti ne izčrpa celotnega delovanja jugoslovanskih nadrealistov niti niso vanj vključeni vsi, ki jih je mogoče umestiti v nadrealistični okvir.

Potreba po organiziranem gibanju v obliki skupine se sicer pojavi leta 1929, četudi med člani ne obstaja enotno mnenje glede smiselnosti in samoumevnosti formalizirane oblike povezovanja.

Samo leto ustanovitve – tako Komelj – naj ne bi bilo povsem naključno. Gre namreč hkrati za neko širšo družbeno-politično prelomnico; začetek mednarodne gospodarske krize, leto uvedbe Karađorđevićeve diktature v Jugoslaviji in tako naprej. Leta 1930 v eni od publikacij to isto prelomnost eksplicirajo tudi sami jugoslovanski nadrealisti. Hkrati pa v njej na novo definirajo razmerje do dialektičnega materializma in komunističnega gibanja. Odnos nadrealistov ter Komunistične partije Francije, je bil in vedno ostal kompleksen, polemičen ter napet.

V tej navezavi je mogoče razumeti tudi naslovni (in Komeljev podnaslovni) nadrealistični »danes in tukaj«. Komelj recimo izpostavi temeljno dvojnost; po eni strani gre tako za »pozicioniranje v napetostih zgodovinskega časa in obenem problematizacijo prostorskih in časovnih koordinat, ki jo nadrealizem izvede takoj, ko je vanje postavljen.«

Lahko bi rekli, da gre pravzaprav za temeljno dvojnost tako imenovanega »revolucionarnega časa«, ki niha med 'poskusom zelo brutalnega soočenja s konkretnostjo zgodovinskega trenutka v poistovetenju z življenjem »tega časa« in poudarjanjem ukoreninjenosti v sedanjosti'. Hkrati pa med dejstvom, da »v revoltu ne sme 'nihče od nas potrebovati predhodnikov'«. V zvezi s tem Komelj tudi izpostavi Bretonove okultistične komponente (ki do neke mere veljajo tudi za določene jugoslovanske nadrealiste), ki jih je mogoče zaznati prek »njegovega boja proti ujetosti v čas, ki pogojuje in zapira človeka v kontinuum«.

Tukaj tudi bazirajo nadrealistične samorefleksije glede »lastnega« revolucionarnega potenciala. Potenciala, ki naj bi se uresničil, ko bi nadrealistično gibanje iz organizirane javno delujoče skupine ter začasne samomarginalizacije znotraj območja literature in umetnosti prešlo v svojo »družbenotransformativno fazo«.

Nadrealistična samokritika se namreč – kot je na splošno značilno za historične avantgarde – (samo)kritično loteva tudi literature in umetnosti. Podpisniki Položaja nadrealizma v družbenem procesu tako zapišejo: »[N]adrealizem pomeni neko kritiko poezije kot take, a ne kritike, ki bi izhajala od zunaj, ampak vsebinsko kritiko, ki je morala, izhajajoč iz poezije, s samimi poetskimi sredstvi in postopki pokazati omejenost in nezadostnost dotedanje pesniške misli.«

In če smo se za trenutek že zaustavili pri razmerju nadrealistov do (revolucionarnega) časa, ti – v nasprotju s takratno levico in njenim intenziviranjem moderne linearnosti – stavijo na intenziviranje protislovnosti (časa). »[…] eno velikih sporočil nadrealizma je prav v tem, da lahko transcendiramo (svoj) čas samo tako, da se soočimo z njegovimi protislovji. Gre ravno za to, kako radikalno smo se pripravljeni soočiti s časom.«

In ravno »diktatura sedanjosti«, o kateri je govora tako v manifestih jugoslovanskih kot francoskih nadrealistov, je vendarle izhodišče, v katerem je mogoče – kot izpostavi Komelj – vzpostaviti določeno razliko med obema. »Nadrealizem je bil v Jugoslaviji subverziven čisto drugače kot v Franciji. Jugoslovanski nadrealisti so imeli zaradi svojega delovanja čisto drugačne izkušnje z oblastmi kot francoski; to, kar je bilo lahko v Franciji videti intelektualna moda, je bilo v Jugoslaviji skrajna izpostavitev eksistence.«

Leta 1931 je bilo tako recimo enajst podpisnikov brošure Pozicija nadrealizma aretiranih, določeni člani nadrealistične skupine pa so bili tudi v obdobju po njeni samoukinitvi v imenu dokončne vključitve v komunistično gibanje deležni raznolikih političnih pritiskov in policijskega nasilja.  

Da jugoslovanskih nadrealistov ni moč enostavno zreducirati na »intelektualno modo«, je razvidno še iz neke dodatne dvoplastnosti oziroma dvojnosti. Po eni strani se pozicionirajo v razmerju do meščanske družbe, po drugi pa ravno do – »uradne levice«, ki nadrealistično gibanje na višku spopada s fašizmom vidi kot potencialno nevarnost enotnosti revolucionarnega gibanja.

Kar zadeva stališče »uradne levice« do vanjo do neke mere vključenih nadrealistov, Komelj slednjo oriše s citatom Đorđa Kostića: »'Uradna levica je kot revolucionarne akterje sprejela nadrealiste, ne pa tudi nadrealizma.' In zato bi lahko v samoukinitvi skupine videli tudi podreditev. Podreditev zahtevi po disciplini, ki so jo postavili komunisti v imenu enotnosti gibanja. Če sta v Drugem manifestu nadrealizma pesniški determinizem in dialektični materializem pojmovana kot dve vzporedni sili, ki jima je skupno to, da ne odpuščata, se zdaj nadrealizem vključi v dialektični materializem […]. Že v drugi številki NDIO nadrealizem postane 'prispevek v izgradnji dialektičnega materializma'. Toda po drugi strani naredijo nadrealisti prav s to navidezno podreditvijo novo subverzijo, ko to, kar sprejmejo v imenu podreditve partijski liniji, razglasijo za obsesijo; napišejo dobesedno to: koordinata socialnega je v tem trenutku postala glavna človekova obsesija. Sprejmejo generalno linijo, ker ostajajo zvesti obsesiji.«

Nekaj napetosti med nadrealističnim in revolucionarnim, antifašističnim gibanjem, je mogoče izbrskati tudi iz knjige Pogovori s Kočo, v katerem Koča Popović »na pripombo, da bi lahko rekli, da 'med našimi vidnejšimi intelektualci ni bilo niti enega, ki bi z opredelitvijo za komunistično gibanje kot avtentično revolucionarno silo tako kruto obračunal z nadrealizmom kot on', odgovoril: 'Da, na neki način. Toda obenem me je nadrealizem reševal pred pogubnostjo tega mojega drugega (funkcionarskega) življenja. Drugi nadrealisti so namreč v glavnem postali to, za kar so nekoč kljubovalno trdili, da ne bodo nikoli pristali, da postanejo. Jaz sem ostal dosleden v nesprejemanju in v tem vidim rešilno, da tako rečem nadrealistično kontinuiteto. Mislim na povratek k tisti samostojnosti uma, pridobljeni v mladostnih duhovnih igrah. S popolnim odporom proti ideološki ortodoksiji, vse do zapuščanja upravljalne hierarhije, sem se osvobajal pokornosti, ki izključuje svobodno mišljenje.'«

Integracija jugoslovanskega nadrealističnega gibanja v »uradno levico« ima sicer bolj kot s političnim oportunizmom seveda opraviti z refleksijo dejstva, da v odločilnem zgodovinskem trenutku obstaja dober razlog za solidariziranje s partijo. Gre za tisti 'odločilni zgodovinski trenutek', v katerem je »samo ta partija sposobna organizirati antifašistični boj«. Nadrealistično gibanje kljub temu, kot je mogoče sklepati iz citatov pred tem, ni povsem izgubilo kritičnosti do njenega dogmatizma.

Preden pa nadaljujemo z osredotočenostjo na nekatere dodatne aspekte jugoslovanskega nadrealizma, pa še dodaten poudarek glede Komeljeve metodologije. Fokus analize na umetniških manifestih, intervjujih z umetniki, njihovi biografiji in tako dalje – bolj kot recimo na umetniških delih samih – seveda ni korelativen s premikom fokusa na tako imenovane 'umetniške intence'.

Gre bolj za nekakšno delovno predpostavko, da prelomna umetniška gibanja bolj kot stilsko, sredstveno, medijsko in tako naprej prelamljajo s pojmovanjem in prakticiranjem umetnosti. Šele z rekonceptualizacijo tega pa lahko prispemo do točke, kjer se zbiranje empirije sploh lahko zares prične.

In to v primeru jugoslovanskih nadrealistov ni zgolj – kakor je, kot že izpostavljeno, na splošno značilno za tako imenovane historične avantgarde – integracija v »realpolitiko«. Namesto tega gre ravno za razširjeno koncepcijo estetskega ali esteze, ki se v samem temelju nerazločljivo preliva z 'vsakdanjim'. Podobno kot se z najbolj banalno-vsakdanjim preliva tudi »realpolitika« sama.

Prek orisa razmerja med jugoslovanskimi nadrealisti in »uradno levico« pa se je smiselno še nekoliko bolj osredotočiti na nadrealizem sam. Na tisto nadrealistično »zvestobo obsesiji«, ki je 'problematična' za meščansko družbo in hkrati predstavlja potencialno grožnjo tudi za dogmatsko partijsko linijo.

Kot s tem v zvezi v svojih spominih zapiše Đorđe Kostić: »Tedanjo družbo je nadrealizem bolj zadel kot levica. Imeli smo vtis, da je javnost, zlasti tista, ki ni bila nagnjena k levici, v nadrealizmu začutila večjo nevarnost od socialne literature. […] Takoj po izidu besedila Položaj nadrealizma v družbenem procesu smo se prepričali, da za levico postajamo vse bolj nevarni, saj smo imeli vpliv na mlajšo generacijo, predvsem tisto, ki je bila bolj izobražena.«

Komelj razmerje med jugoslovanskim nadrealizmom in »uradno levico« misli skozi razmerje oziroma antagonizem organizacije potreb in organizacijo želje. Pri tem nadrealisti seveda stavijo na slednjo. Fokus na organizacijo želje pa seveda vodi specifični raziskovalni interes, ki nima kaj veliko z željo po zunajrealnem, temveč nadrealiste bolj zanima »soočenje s tistim halucinatoričnim jedrom, okoli katerega se realnost tvori. […] srečanje zunanje kavzalnosti in notranje finalnosti, vpis želje v strukturacijo realnosti.«

Drugače rečeno – in tukaj je mogoče tudi videti, zakaj je recimo Lacan pri svoji »vrnitvi k Freudu« deloma črpal ravno iz prispevkov nadrealističnega gibanja - odkrivanje »'nadrealne/nadstvarne srži stvarnega/realnega', kot pravita Popović in Ristič, ki se nam kaže ravno kot odkrivanje ireduktibilnega razcepa v realnosti, odkrivanje tistega, kar realnosti onemogoča, da bi bila realnost […].«

V tej navezavi se je smiselno znova vrniti na Bretonov napad na ozkogledo vladavino logike in sledenje površinski doksi realnosti, zelo neposredno zvezani s politiko, ki jo poganja diktat napredka, iz prvega Manifesta nadrealizma leta 1924. Nadrealistično brezkompromisno brskanje za »globinami nezavednega«, kot že izpostavljeno, nima nujno kaj veliko s predajanjem osvobajajočim močem sprostitve želje. Četudi je – kot poudari Komelj – mestoma v njihovih prispevkih najti tudi tovrstne naivne koncepcije, podobno kot je najti tudi veliko predfreudovske psihoanalize.

Nadrealistične metodologije, kot je recimo Dalijeva paranoično-kritična metoda, naj bi tako 'od znotraj razdirala harmonijo stvarnosti', jo 'brezkončno razpolavljala na antagonizme, ki se prežemajo', 'od znotraj razbijala na realno in irealno'. Gre za zahtevo po vzdrževanju protislovij - stanj onstran pomirjenosti, ki pa se ne vzdržuje v neki strastni vznesenosti, militantnosti aktivizma ali dekadentnih ekscesih ter zaušnicah dobremu okusu. Namesto tega s preciznostjo, strogostjo in disciplino stavi na ravnodušnost. Lahko bi rekli celo: amoralnost.

Na tem mestu je zato zanimivo izpostaviti Komeljevo koncepcijo morda najbolj znanega nadrealističnega ustvarjalnega postopka – avtomatske pisave: »[…] nadrealisti so tudi postopke, kot sta avtomatsko pisanje in ustno oblikovanje avtomatskih sporočil, razumeli kot skrajno strogost; ravno tu ni nič poljubnega, ampak gre, kot so poudarjali, za objektivacijo misli – ampak pri tem ne gre za prehod iz subjektivnega v objektivno, prej gre za odkritje objektnosti v samem jedru subjektivnosti. Nadrealisti so psihični avtomatizem razumeli kot izhodišče za radikalno depersonalizacijo – in obenem depsihologizacijo same psihe.«

Če se je nadrealizem v levičarskih kritikah torej pogosto reduciral na »umetniški«, dekadentni meščanski izraz, če ne celo življenjski slog, nadrealistična (samo)kritika ni ostala nema in je pogosto postregla s kritiko »uradne levice«. Recimo njene fetišizacije socialnega, ki jo je – kot izpostavi Komelj – označila za »meščansko fantazmo«. Nadrealisti so recimo vidike le-te prepoznavali še posebej v tem, kar se v okviru te iste fantazme imenuje »socializacija«.

In točno na tem mestu se je tudi lomil dogmatsko-komunistični politični projekt in politični projekt nadrealizma. Politični projekt nadrealizma, ki je v svoji »družbenotransformativni fazi« poskušal slediti prepričanju, »da ne moremo spremeniti družbene realnosti, ne da bi spremenili fantazmatski okvir, v katerem se ta realnost vzpostavlja.«

Napetost med 'prevladujočo socialnostjo', ki da je – tako nadrealisti – »meščanska fantazma«, na drugi strani pa očitek nadrealističnemu gibanju, da je ta s svojo obsesivno samokritiko preblizu »neučinkovite negativnosti«, se zaostruje predvsem na točki nadrealističnega spogledovanja s smrtjo in tematizacije (ter prakse) samomora.

»Kar je tu fascinantno in inspirativno, je dejstvo, da se nadrealisti na začetku niso zbližali s komunizmom preko afirmacije družbenega, ampak, ravno nasprotno, preko problematizacije družbenega, celo v poudarjanju asocialnosti,« poudarja Komelj.

V tej navezavi se očitneje srečamo z nečim, kar bi lahko nekoliko ponesrečeno poimenovali 'nadrealistična etika življenja', in sicer natančneje: »[P]roblematika 'nenehnega samomora', samomora kot življenjske drže, ki bi se ga doseglo z dereguliranjem vseh zakonov eksistiranja.«

Seveda so bili ravno asocialnost – oziroma natančneje: nov način zastavitve socialnega -, amoralnost in »utemeljevanje življenja v razmerju do želje po smrti« tisto, kar je za s projektom gradnje socializma zaposleno optimistično ortodoksijo takratnih komunističnih partij predstavljalo največjo grožnjo.

In če smo že postavili nadrealistično razmerje s smrtjo in samomorom v bližino nekakšne 'etike življenja', je to razmerje v temelju poganjalo tudi gibanje in razvoj gibanja samega. Obsesivna dialektično-materialistična samokritika jugoslovansko-nadrealističnega gibanja tako v neki točki privede tudi do samoukinitve tega istega gibanja.

»A tudi za ljudi, ki so razglasili samoukinitev, to ni pomenilo odpovedi nadrealizmu. Samoukinitev je v omenjeni brošuri [Položaj nadrealizma v družbenem procesu] razglašena prav v imenu nadrealizma, ki se zdaj nadaljuje v svoji praksi, ampak ne več kot organizirano gibanje.Oni končujejo 'meščansko fazo nadrealizma', individualistično, anarhistično raziskovalno fazo. Zapirajo krožno linijo nadrealizma kot gibanja – in to ne od zunaj kolektivizma na bazi dialektičnega materializma. Uspeh nadrealizma naj bi bil ravno v njegovem prenehanju obstajanja kot neodvisnega gibanja. Samoukinitev kot skrajna točka nadrealizma. Samoukinitev kot skrajna točka nadrealizma, ki nadrealizmu omogoča, da vztraja onkraj samega sebe,« izpostavi Komelj.

In ob samem zaključku knjižice z natančnim branjem »dediščine nadrealizma« še dodatno izpostavi razloge za lastno aktualizacijo: »Eden od pomislekov, ki sem jih poskusil izraziti […] je, da nova levica s svojim pojmovanjem 'resničnih človeških potreb' ni na ravni samega kapitalizma, ki nenehno operira in manipulira z željo. Eden od razlogov, zakaj se mi zdi nadrealizem tako zanimiv za ta zgodovinski trenutek, je bilo prav njegovo poskušanje, da bi se spopadel s kapitalizmom na njegovem lastnem fantazmatskem terenu, ko je njegovi manipulaciji z željo hotel postaviti nasproti revolucionarne potenciale želje.«

In še: »[…] moja teza [je], da smo ravno danes spet na točki, ko se pred politično levico postavlja možnost, da kritično preizpraša lastne fanazmatske okvire in se poskuša soočiti s tistimi območji človeške želje, v odnosu do katerih je nadrealizem poskušal artikulirati svojo 'fenomenologijo iracionalnega' - ne zato, da bi se predajal iracionalizmu, ampak zato, da bi z 'ultrazavestnim' oziroma 'ultrazavestjo' osvojil iracionalno in se izognil pastem iracionalizma v domnevni racionalnosti.«

Glede na to, da je to vendarle oddaja, ki naj bi komentirala dogajanje na področju sodobnih vizualnih umetnosti, ob samem koncu na hitro zarišimo še določeno povezavo, delovno tezo, ali linijo, ki se je bomo bržkone natančneje lotili v katerih od prihajajočih izdaj.

Četudi je jugoslovanski nadrealizem prvenstveno 'beograjski' fenomen, ga je mogoče – preko znane povezave ljubljanske lakanovske šole in novih umetniških avantgardnih gibanj iz osemdesetih, natančneje Neue Slowenische Kunst – misliti kot pomemben vmesni člen lokalne »avantgardne umetniške linije«. Hkrati pa: njen nekoliko zabrisan, če ne kar potlačen (pred)zgodovinski člen, ki – in o razlogih bi vsekakor veljalo razmisliti – izpade iz vseh njenih dosedanjih projektov samozgodovinjenja in samokontekstualizacije.