Vsako leto Benetke prekrije truma obiskovalcev, ki se tja odpravijo na svojevrstno romanje prav na rep ribje oblike mesta, v Giardine, kjer izmenično potekata bienala arhitekturne in likovne umetnosti, ter v Arsenale, kjer države brez lastnih paviljonov predstavijo borca za nagrado zlati lev. Kritiki, kuratorji, umetniki, ljubitelji umetnosti ali povsem običajni turisti se za dan ali dva svojega obiska potapljajočega se mesta poglobijo v kataložno predstavljeno umetnost. Vendar Beneški bienale, ki je v repu svoje aktualnosti, ni edina razstava, ki bi to leto pritegnila pozornost romarjev. Ali pa edina, zaradi katere bi se v Benetke želeli odpraviti. Niti ni tista razstava, s katero se bomo ukvarjali nocoj.

Večer nas bo popeljal na povsem drug konec Benetk, na drugo stran Canala Grande, kjer se nad motno vodo običajno bohoti palača Ca’ Corner della Regina, v kateri ima običajno svoje prostore Fondazione Prada. Le da bomo prestižno galerijo fundacije modne hiše tokrat našli le stežka. Vhod v galerijo običajno najdemo v stranski uličici, nekoliko oddaljeni od neposredne poti proti Rialtu. Tokrat nas na mestu vhoda v fundacijo pričaka vhod v zastavljalnico s kričečimi napisi »Vse mora ven!«, »Liquidazione totale!«, pospremljenimi z živo rumeno grafično podobo in imenom prestižne ustanove: Queen of Pawn. House of Diamonds. Vhoda v galerijo ne bomo našli, ker ta v času razstave Christopha Büchla ne obstaja več – celoto institucije je zasedla imerzivna instalacija Monte di Pietà.

Büchel je zasedel čisto vsak kotiček stavbe – WC-je, notranje dvorišče, galerijske prostore, blagajno, skladišča (ki so tokrat izjemoma odprta za obiskovalce in so del instalacije). Stavba je razdeljena je razdeljena na tri osnovne dele: pritličje, mezanin in piano nobile. V vsakem se razkrije nova plast Büchlovega narativa. Queen of Pawn. House of Diamonds je zastavljalnica, ki naj bi nedavno bankrotirala, zato naj bi bilo vse v stavbi naprodaj. Razstava je sicer poimenovana po krščanski kreditni ustanovi, ki je bila nastanjena v Ca’ Corner od leta 1834 do 1969, piano nobile, v katerem je sama zastavljalnica, pa se po videzu ne razlikuje veliko od nekdanjih prostorov Monte di Pieta. 

Preden pa se povzpnemo v nadstropje, kjer je zastavljalnica, v stavbo vstopimo skozi sicer nerabljen stranski vhod pritličja, v umetniški labirint. Osrednji prostor pritličja zaseda dražbena dvorana s stoli, oblečenimi v zdelane rdeče prevleke in postavljenimi v ličnih vrstah, za njimi pa se zvrsti nekaj zasilnih ležišč, kakršna lahko vidimo na fotografijah na hitro vzpostavljenih zaklonišč ali begunskih taborišč, v šolah in gasilskih domovih, kadar v njih prebivajo žrtve naravnih katastrof. V eni izmed sob najdemo povsem prazno in izropano živilsko banko, preostanek propadle podružnice Monte di Pieta. Del pritličja je povsem zasut s kramo, kot klet zapuščene stare meščanske hiše že preminulega hoarderja. Prepolne škatle, stara elektronika, kupi porumenelih revij, stare mašine, od katerih buhti vonj po zatohlem in rjavečih žebljih s kančkom WD-40, ter ozek prehod, po katerem si obiskovalci razstave utirajo pot. V nekdanji renesančni kapeli beneške palače je vzpostavljen oltar – kot je bil morda videti v času, ko je v stavbi gostovala Monte di Pieta – le da je tokrat kapela polna bergel, s stropa visijo invalidski vozički. 

Poleg vse krame imajo nekateri kotički ali sobe elemente z aktualno politično noto – na mizi recepcije dražbene dvorane, ki se nahaja pred WC-ji, je izvod ženske revije, odprt na strani, ki jo zaseda Giorgia Meloni, nad mizo se bohotijo krščanske podobe. Pred WC-jem se na televiziji vrti tudi volilna reklama za Meloni. Ob strani provizorične recepcije stoji reklamni pano, na katerem je mogoče prebrati manifest proti Beneškemu bienalu, proti nadaljujoči se turistifikaciji mesta. Napisal ga je Chat GPT. V pritličju pa je tudi soba z imenom Muzej dolga in vojne, prav nasproti renesančne kapele. V njej so načeti stebri, iz katerih štrli železno ogrodje, čreva vsake arhitekture, provizorična kuhinja in cenena plastična miza, na kateri je odprta partija šaha. Ob vhodu ležijo vreče cementa, označene z imenom Nesher, vodilnim izraelskim proizvajalcem cementa. Aluzija na vojno v Gazi je očitna, prav tako aluzija na potencialno rekonstrukcijo, ki si jo gonilci genocida že obetajo.

Noben namig na našo politično realnost ni naključen – v fiktivno okolje pritličja instalacije so ti umeščeni premišljeno, kot opomniki, da lastni realnosti ne moremo pobegniti. Elementi nas opominjajo, da smo v Benetkah, mestu z lastno zgodovino in lastnimi težavami, na kraju, kjer je cerkev pomagala ubogim in na njihov račun ustvarjala dolg. Monte di Pieta je sprejemala donacije premožnih kristjanov, nato pa po nizkih obrestnih merah zagotavljala posojila vsem, ki si preživetja niso mogli privoščiti. Nastavlja rdečo nit, ki je še bolj razvita v zgornjih nadstropjih palače – temo svetovnega dolga, ekonomskih sistemov, vrednosti predmetov in denarja, institucionalnega nadzora in družbene razslojenosti. Pritličje kaže zgolj realnost tistih, ki so bili ali so trenutno na dnu družbene piramide – živijo od miloščine institucij, prosijo za spremembe, hodijo k spovedi, se potegujejo za pomoč v izpraznjeni živilski banki in vrednost hranijo v svojih zbirkah krame.

Dvig po stopnicah nas vodi v osrednjo dvorano Primo piana, v kateri so predstavljeni tudi predmeti odkupa fiktivne dražbe ob bankrotu zastavljalnice Queen of Pawn. Še pred tem pa nas na mezaninu pričaka dvoje vrat – ena so zaprta in nosijo napis dr. D. Graeber, druga, odprta, vodijo v pisarno. V mezaninu si sobe sledijo ena drugi, iz ene neposredno vstopimo v drugo, vodijo nas po različnih »umazanih industrijah«, ki ženejo svetovni dobiček. Zasloni, na katerih prek kamer spremljamo pritličje, v naslednji sobi postanejo zasloni, na katerih spremljamo vojna območja in spletne strani izraelskih finančnih skladov. Te sobe niso nastlane tako kot tiste v pritličju, prva je videti kot navadna pisarna na policiji, druga kot pisarna start-upa. Naslednja soba je zapolnjena z nekaj posteljami, ki so videti udobne, na stropu se bohoti baročna poslikava, stene krasijo bogate štukature. Na koncu sobe je dolga miza s stoli na zgolj eni strani, na njej so ostanki hrane, vina, prazne aluminijaste posode, morda gre za ostanke včerajšnje pojedine. Sodobna zadnja večerja. 

Pot naprej vodi v studio za snemanje vsebin za družbena omrežja – nekaj reflektorjev, usmerjenih v mizo, nasproti nje samostoječa kopalna kad, napolnjena s tekstilom in blazinami. Na mizi je QR-povezava do TikToka uporabniškega imena Regina de Schei. Izkaže se, da gre za profil stare gospe, influencerke beneške kulture in samega mesta, predvsem pa ambasadorke nove kriptovalute Schei. Kriptovaluta tematizira globalni vpliv čezmernega turizma, špekulacije z nepremičninami in kulturno industrijo, s posebnim poudarkom na krizi depopulacije v Benetkah. Ustvarja resnični in simbolični kapital za beneško skupnost – vsak lahko dejansko vloži denar v Schei. Naložba pa ima nekaj predpostavk: kriptovaluta deluje po principu deflacije, po koncu razstave bodo žetoni izginjali premosorazmerno z izginjajočo beneško populacijo, prav tako bo izginila vsa obstoječa zaloga, ki še ni bila kupljena. Pravzaprav je Schei prvič predstavljen v sobi, skozi katero smo se že sprehodili – v pisarni, kjer si lahko ogledamo izraelski delniški trg. Tam je nastanjena infrastruktura za rudarjenje nove kriptovalute.

Avtor razstave Büchel je kriptovaluto ustvaril v sodelovanju z umetnikom Jamiejem Diamondom kot še en element instalacije, kot razbitje podobe tradicionalne predstave o dolgu. Kot nov finančni izum, povezan s kulturnim kontekstom, v katerem se je znašel – Monte di Pieta je bila kot finančna ustanova tesno povezana s cerkvijo, vero ter posredovanjem med sveto in profano sfero denarja. Schei predstavlja subverzijo te ideje, hkrati pa privzema beneško tradicijo bančništva in jo naredi sodobno, pospremljeno z bedo trenutne beneške populacije, ki se bo le stopnjevala. 

Poleg kriptovalut, vojnega dobičkarstva, požrešnosti in institucionalnega nadzora pa je v mezaninu še nekaj sob, ki predstavljajo »mutna posla«. Kazino, bar, nočni klub, zasebna soba striptiz kluba. Majhni namigi, ki nakazujejo možnost prisotnosti različnih sfer v samih Benetkah, željo po še večji turistifikaciji mesta, ki bi prinesla še več dobička. Vsa okolja so ustvarjena kar se da realistično, s čim več podrobnostmi, lepljivimi lističi, na katerih so napisane telefonske številke, napotki, podrobnosti iz vsakdana ali nočnega življenja. Sobe v mezaninu odkrito tematizirajo dolg kot dobiček – ustvarjanje svetovnega dolga vedno nekomu koristi, saj ga lahko uporabi za lasten dobiček. 

Prvo nadstropje, piano nobile, je zavoljo instalacije postalo rekonstrukcija interierja Monte di Pieta. To je razvidno s starih fotografij, ki so prisotne v vseh nadstropjih instalacije, različni elementi nas ves čas opominjajo na samo zgodovino palače. Pomembnejše od zgodovine institucije, ki je bila nekoč nastanjena v razkošnih dvoranah, pa je, kaj je vanje umestil Büchel. Podobno kot v pritličju imamo občutek, da smo se znašli med kramo preminulega hoarderja. Le da predmeti tokrat niso takšni, kakršne bi našli v kleti stare meščanske hiše. V osrednjem prostoru so v ličnih steklenih izložbah najrazličnejše stvari: zobje, zloženi in predstavljeni v aktovkah, knjiga Donalda Trumpa, diamanti, konzerve, igrače, slike, ob steni sloni vrsta pušk, v omari vidimo sliko Berlusconija s prijatelji, uokvirjeno v kičast spominski okvir iz kazinoja The Venetian. Del za blagajno fiktivne zastavljalnice je opremljen s kovinskimi stenami, ki spominjajo na depojske. Zadaj se skrivajo tudi raketni izstrelki. Kot da bi vstopili na črni trg, lahko v bankrotirani zastavljalnici najdemo čisto vse. Predmeti pa se ne nahajajo samo v osrednji sobi, v vseh stranskih sobah se skrivajo takšni ali drugačni zakladi, in kot smo prebrali na vratih ob vstopu v galerijo – vse mora ven. Najdemo skladišče z vsaj štiri metre visokimi policami, v njem so slike, košarkarski obroč, žimnice … Krama je postavljena po vseh hodnikih, ki so od osrednje sobane odrezani s stekleno pregrado z okenci – ti so rekonstrukcija uradniških okenc, prek katerih je obratoval Monte di Pieta. 

V nekaterih sobanah se ponovno skrivajo pisarne – v eni na pisarniških mizah najdemo material o mutnih poslih Monte di Pieta, beremo o izginulih umetniških zbirkah in povezavi ropov s cerkveno institucijo. Pa tudi upravne zadeve, s koliko denarja je institucija upravljala, kdo je bil direktor, v kaj naj se lastnik pisarniške mize še poglobi. Ali pa v samo zgodovino dobička cerkve – od trgovine s sužnji do drugih načinov, da je cerkev lahko ustvarila dobiček. V drugi sobi se gradivo na mizah in računalniških zaslonih poglablja v samo zgodovino palače in Benetk – v bančno zgodovino, transakcijo institucije poroke in druga vprašanja ustvarjanja vrednosti znotraj mesta. Pa tudi v beneški kolonializem. Ena izmed sob je v celoti opremljena z debelimi knjigami – arhivi vseh transakcij Monte di Pieta, urejenimi po letih. Vsaj dobimo občutek, kaj pomeni beseda knjigovodstvo. 

Prvoten vtis zgornjega nadstropja je podoben kot vtis spodnjega nadstropja. V stavbi pač poteka dražba, ogledamo si lahko predmete, ki so naprodaj, vse mora ven, ker je zastavljalnica bankrotirala. Zastavljalnice so tako ali tako polne krame, zato niti ne čudi, da so v raznih kotih nameščeni tudi kosi pohištva, oblačila in raznorazne reči, ki bi jih sicer videli na bolšjaku. Vse dokler si razstavljenih predmetov ne ogledamo natančneje. Nad stolom, postavljenim v kot, visita uokvirjena napisa: eden se glasi »The black leather chair«, drugi je opis stola. Napisa sta delo umetnika Eda Kienholtza. Na eni izmed pregrad, ki je bila nekoč šalter banke, visi zeleno-oranžna zastava Jasperja Johnsa, delo Moratorium, ki je nastalo v času protestov proti vietnamski vojni. Na eni izmed polic v osrednjem prostoru se na majhnem starem televizorju predvaja kratek video o tem, kako televizija proizvaja subjekte. Na koncu se izpišeta naslov Television Delivers People in ime avtorja: Richard Serra. Ta je, skupaj s soavtorico Carloto Fay Schoolman, leta 1973 zakupil sedem minut televizijskega prostora in video predvajal televizijski publiki. 

Kmalu ugotovimo, da je ogromno dražbenih predmetov pravzaprav umetniških del nešteto umetnikov mlajše generacije ali avtorjev sodobne umetnosti, ki so bolj ali manj anonimno vstavljeni v prostor instalacije. Poleg njih se znajdejo velika imena 20. stoletja, tako modernizma kot konceptualizma: Marcel Duchamp in Giacomo Balla, John Baldessari, Santiago Sierra, Marcel Broodthaers, vsi zgoraj omenjeni in drugi. Vsi so zgolj vstavljeni v prostor, iztrgani iz galerijskega konteksta čakajo, da jih bomo prepoznali. Dela drugih umetnikov pa niso edina integrirana v samo instalacijo. Osrednje mesto v prostoru zaseda delo Christopha Büchla samega: The Diamond Maker – The Estate. Diamanti so že v imenu zastavljalnice, zato bi bilo hecno, če ne bi bili tudi na prodaj. Vendar ne gre za navadne diamante, predstavljene v lično narejenih usnjenih aktovkah, označenih z logom modne hiše Prada. Leta 2020, v času pandemije, se je Büchel odločil, da bo vsa svoja dela spremenil v diamante. Deloma zaradi stroškov, povezanih s hranjenjem njegovih del, pomanjkanjem razstav v času korone in tako tudi pomanjkanjem možnosti razstavljanja in zaslužka, je našel švicarsko podjetje, ki iz pepela preminulih ustvarja diamante. Začel je z upepeljevanjem svojih otroških risb, proces pa se bo nadaljeval tudi po njegovi smrti.

Poleg diamantov, narejenih iz njegovih sežganih del, pa je razstavljen tudi en samcat diamant s certifikatom, na katerem piše, da ogljik, potreben za stvaritev diamantov, izhaja iz umetnikovega blata, ki bo uporabljeno tudi za vso prihodnjo produkcijo. Zato lahko razumemo, zakaj se v neposredni bližini diamantov nahajajo tudi konzerve Piera Manzonija, natančneje Mierda di artista, kar v italijanščini pomeni umetnikovo sranje. Umetnik je 90 konzerv, v katerih so njegovi iztrebki, ob nastanku prodajal po tržni ceni kilograma zlata. 

Vsa predstavljena umetniška dela niso posebej izpostavljena ali prepoznavna, njihova vrednost je enaka kateremukoli drugemu predmetu v prostoru – vse je naprodaj in vse mora ven. Njihova vrednost ni več vzpostavljena skozi umetnostni sistem razstavljanja, galerijskega zastopanja, predstavitve na sejmu, dražbe likovne hiše – njihova vrednost je zreducirana na kramo, ki se je nabrala v propadajoči zastavljalnici. Kramo, ki ima enako vrednost – takšno, kakršno bo določila publika. Vseeno je, ali imamo pred seboj delo Warhola ali oljno sliko, ki bi jo lahko kupili tudi na bolšjaku. V kontekstu Büchlove instalacije imata enako vrednost. Büchel tako nakaže praznost sistema vrednotenja, kadar so iz njega izvzeti ključni igralci. Tisti, ki določa vrednost reči, v tem primeru umetnin, nosi moč. Ko je ta odvzeta, ostanejo le še predmeti, enaki ali še bizarnejši od preostale krame, ki bi jo lahko našli tudi v kakšni kleti. 

Büchel nesmiselnost sistemov prikaže večplastno, ne zadržuje se zgolj na enem polju družbe, poskuša preseči delitve sistemov in skozi partikularne primere opisuje celoto. Dotakne se tako religije kot institucije, sistemske revščine, s katero se državni sistem ne ukvarja, vojn, ki koristijo eliti, politiki, spojeni s krščanstvom ali pa korupcijsko tveganimi projekti, sistemi nadzora in moči, ki jo prinaša nadzor ter pregled nad zaupnimi informacijami. Zaobjame celoto kapitalističnega sistema, ki vzdržuje svetovni dolg, njegov izplen in poteptane na dnu piramide, vse skupaj pa poveže z vprašanjem vrednosti. Humoren napis na zaprtih vratih – dr. D. Graeber – ponuja ključ za branje celotne instalacije, ki se tematsko ozira na opus Davida Graeberja.

Tema dolga je rdeča nit, ki med seboj poveže čisto vse elemente instalacije: fiktivna zastavljalnica je pristala v dolgovih, zato se mora znebiti vse svoje robe, sama palača je bila prostor nenehnega dolga, saj je bila edina naloga Monte di Pieta, da je izdajala posojila. Benetke so lasten sloves kot bančna velesila ustvarile na plečih ozemelj, ki so jih kolonizirale, hkrati pa Büchel dolg prikaže kot orodje nadzora. Tisti, ki dolguje, se mora prilagoditi nadzoru institucije, ki ji je prav zaradi dolga podrejen, kot to opiše sam Graeber. Nenehno izkoriščanje in vzpostavljanje sistema, ki zahteva dolg, vodi v obubožano družbo. Narativ o Benetkah, ki je v instalaciji prisoten na več mestih, je prav tako vezan na to. Zaradi pretirane turistifikacije mesta, zaradi gentrifikacije in gonje za vse večjim zaslužkom prebivalci Benetk na ta umetni otok ne spadajo več. Dolga za preživetje v domačem kraju si ne morejo privoščiti.

Poleg finančnega dolga na ravni posameznika in posojil Büchel tudi izjemno tematizira in aktualizira dolg kot orodje vojne, kar prav tako v svojih delih opisuje Graeber. V sobi – muzeju dolga in vojne – vreče največjega izraelskega proizvajalca niso postavljene naključno. Prav tako v osrednji sobi z zastavljenimi rečmi ni naključje, da je na podstavek položen atlas, odprt na strani s Palestino, očitno še pred okupacijo, poleg pa je list z oznakami, ki so jih Judje nosili v koncentracijskih taboriščih. 

Büchel se na več točkah instalacije neposredno navezuje na genocid v Gazi in opozarja na dobičkonosnost vojn, na svetovni dolg, ki ga vojna producira. Tako Združene države Amerike kot Nemčija so v Izrael vložile milijarde. Tudi zaradi lastnih interesov na ozemlju Palestine in zaradi želje po uresničevanju lastne neoliberalne agende. 

Graeber opozarja tudi na paradoks zapravljanja denarja za bojevanje, saj bi ga lahko namenili za socialne programe. Prav na to opozarja tudi instalacija – zaradi financiranja vojne je prazna banka hrane, zaradi želje po vojnem dobičkarstvu ljudje živijo v ruševinah. Poleg tega vse prikaže neposredno, ničesar ne zavija v vato. Ob sprehodu po instalaciji zlahka pomislimo, da bi bila v Nemčiji ali pa kje drugje zelo verjetno cenzurirana, kar se je z nekaterimi njegovimi deli že zgodilo.

Delo ostaja izjemno aktualno in politično umeščeno, s trdno teoretično podlago pri Davidu Graeberju. Ta duhovno prevzame celotno instalacijo, kar je mogoče razbrati tudi iz Büchlovega razvrednotenja vrednosti umetnin v zadnjem nadstropju instalacije. Graeber je zavrnil kapitalistično definicijo vrednosti – da ta izhaja iz tržne cene – in vzpostavil lastno definicijo, ki kot gradnik vrednosti opredeljuje družbeno vlogo odnosov. Büchel se naveže tudi na to definicijo. Umetnine nimajo več vrednosti, ker so izvzete iz družbenega okvirja odnosov, ki v umetnostnem sistemu gradijo samo vrednost. Zanimivo je tudi, da je sam ustvaril delo, ki ne more imeti tržne vrednosti. Instalacija je vezana na palačo, v kateri je predstavljena, prodajal bo lahko le dele instalacije – kot so na primer diamanti – kar počne že zdaj. Vrednost celote izhaja izključno iz moralnega in kritičnega ovrednotenja dela, iz vrednotenja kreativnosti. 

Büchel je izjemno kontroverzen lik na umetniški sceni, pa vendar so odzivi na razstavo Monte di Pieta predvsem pozitivni. V preteklosti so ga ostro kritizirali, saj je na Beneškem bienalu leta 2015 katoliško cerkev spremenil v obratujočo mošejo, na razstavo pa postavil ladjo, na kateri je v nesreči umrlo na stotine beguncev, ko so pluli čez Mediteran. Poimenoval jo je Barca nostra – naša ladja. Z nekaterimi razstavami pa je razkril neprilagojenost umetnostnega sistema ali pretekli odprti rasizem njegovih ključnih akterjev. Deloma to vzpostavlja tudi v Fondazione Prada, vendar na nekoliko bolj pretkan način. Umetnostni sistem neposredno poveže z drugimi sistemi izkoriščanja kot enega izmed sistemov, ki uporabljajo mehanizem dolga. Vlaganje v umetnost ni dosti drugače kot vlaganje v izraelske delnice – tisti, ki bo »zmagal« in na dražbi prinesel največ dobička, bo povrnil lastno naložbo, zaradi katere se zastavljalnica ali pa posameznik postavlja v vlogo dolžnika. Hkrati to vzpostavi skozi prikaz arhivov in depojev – tihih skladišč vrednosti, ki lahko kopičijo tudi dolgove institucij, če je vrednost shranjenih umetnin pretirano padla. Časovne kapsule, ki ne morejo vplivati na sebi zunanji mehanizem kapitalizma.

Instalacijo Monte di Pieta odkrivamo počasi, korak za korakom. Pred nami se razgrinjajo informacije, ki naj bi jih povezali v celoto, v smiseln šop moramo povezati več različnih narativov, ki med seboj na videz niso povezani. Pa vendar si lahko po uri, dveh ali treh izoblikujemo približno podobo celote. Morda smo kakšen detajl ali dva izpustili, morda nismo prepoznali vseh umetniških del, ki so vključena v instalacijo, vendar to niti ni tako pomembno. Monumentalno delo, v katerem obiskovalci igramo vlogo detektiva, ki odkriva vse namige, prebira nastavljene listke in odprte zaslone računalnikov, se težko primerja s katerimkoli drugim. Aktualnost in politični podton v obraz obiskovalca nista vržena, mora ju odkriti, prepoznati obraze, med seboj povezati različne napise, elemente, predmete. Šele tedaj se razkrije širina samega dela. Šele tedaj razmetani prostor fiktivne zastavljalnice pridobi svoj smisel.