V tokratni oddaji bomo spregovorili o pogojih in nekaterih specifikah dela na področju vizualnih umetnosti v Sloveniji v zadnjih desetih letih, ki smo jih nekoliko načeli ob koncu prejšnje oddaje. Pri tem se bomo oprli na vprašalnike o pogojih dela, ki smo jih s kolegi iz oddaje Teritorij teatra poslali izbranih delavcem na področju vizualnih in scenskih umetnosti v začetku tega leta. Zaradi obsežnosti bomo tej temi in ugotovitvam na podlagi vprašalnikom posvetili tokratno in naslednjo oddajo.

Vprašalniki za področje vizualnih umetnosti so bili poslani tridesetim delujočim in prisotnim akterjem vseh ključnih delovnih profilov, različnih starosti, spolov in delovnih statusov (samostojni in formalno samozaposleni, delujoči v ali sodelujoči z nevladnimi kulturno-umetniškimi organizacijami, sodelujoči ali redno zaposleni v javnih kulturnih zavodih).

Poleg osnovnih podatkov o delavcu (starost, izobrazba, spol, status, primarno področje delovanja, dodatna področja delovanja) smo izpostavili nekaj osrednjih tematik. In sicer ekonomske pogoje dela, družbene pogoje dela in dejavnike, izkušnje, sodelovanja z javnimi zavodi in NVO, status samozaposlenega v kulturi ter vpliv neformalnih mrež in medijev na delovanje tega področja. Zanimala nas je predvsem percepcija pogojev dela in dejavnikov v zadnjih dobrih desetih letih. Vrnjenih in v polni meri izpolnjenih vprašalnikov za področje vizualnih umetnosti je bilo petnajst.

V oddaji se bomo tako v največji meri osredotočili na analizo ključnih ugotovitev v okviru predhodno zastavljenih tematskih fokusov, kakor so bili formulirani v vprašalnikih. Torej predvsem na percepcijo ekonomskih in družbenih pogojev dela ter dejavnike, ki po mnenju spraševancev na te vplivajo, hkrati pa na status samozaposlenega v kulturi, ki ga je do neke mere mogoče misliti v luči antropoloških in socioloških raziskav, vezanih na fleksibilizacijo in prekarizacijo dela. Pri tem bomo zasledovali v vprašalnikih najbolj izpostavljene, predvsem pa ponavljajoče se poudarke.

Preden preidemo na vprašalnike, je treba izpostaviti nekatere metodološke zagate preučevanja zaznavanja družbeno-ekonomskih okoliščin in specifik dela na področju vizualnih umetnosti v Sloveniji. Te po eni strani izhajajo iz dejstva, da sicer obstaja kar nekaj empiričnih primerjalnih raziskav (sprememb) družbeno-ekonomskih pogojev dela v umetnosti in kulturi, vendar gre v glavnem za sociološke raziskave sprememb kulturne politike. Gre torej za analize, ki o družbeno-ekonomskih pogojih dela in njihovih spremembah sklepajo na podlagi splošnih sprememb zakonodaje. Pri tem so partikularne izkušnje delavcev - če so sploh vključene - pogosto v ozadju.

Ravno tako obstaja nekaj empiričnih primerjalnih raziskav aktualnih pogojev dela, v katerih pa so v ospredju uveljavljene teze, vezane na fiksirane pojme, kot je na primer neoliberalizem. Ta je najpogosteje razumljen bodisi kot globalni politično-ekonomski red, sklop strukturnih prisil, ideologija ali tehnika vladanja, ki deluje na eksistenco ljudi in oblikuje (delavsko) subjektiviteto. V primeru prevelikega izhajanja iz fiksiranih pojmov, ki naj bi pojasnili pogoje dela in dejavnike, ki nanje vplivajo, partikularne izkušnje delavcev namreč pogosto služijo predvsem ilustrativnemu potrjevanju teh istih pojmov.

Drugi vir metodoloških zagat izhaja iz tega, da so se na transformacije in aktualne pogoje dela vezane splošno sprejete teze v zadnjih dobrih desetih letih v večji meri razširile tudi v samo umetnostno področje in diskurz akterjev. Temu ustrezno je v primeru odgovorov iz vprašalnikov težko razločevati, kdaj gre za partikularne izkušnje in doživljanja, kdaj pa artikulacije, ki se opirajo na splošno sprejete poudarke v zvezi s temo. V tej navezavi je sicer mogoče sklepati, da se je diskurz o fleksibilizaciji in prekarizaciji dela znotraj področja vizualnih umetnosti v večji meri formiral predvsem med mlajšo generacijo delavcev.

Hkrati pa se je diskurz o fleksibilizaciji in prekarizaciji dela na področju vizualnih umetnosti bolj množično formiral šele nekje po letu 2010, kar je časovno sovpadlo z bolj neposredno zaznavnimi posledicami ekonomske krize iz leta 2008. V ta okvir je mogoče všteti tako razširitev publicističnih prispevkov samih delavcev, pogovorov in okroglih miz v njihovi (so)organizaciji kot tudi fokuse razstavnih dogodkov in umetniških del o tej temi. Ravno tako sem spadajo tudi individualni strokovni raziskovalni prispevki, ki so uspeli seči onstran akademske sfere in sooblikovati refleksije in artikulacije položaja delavcev v polju umetnosti in kulture, torej kontekstualizirati in podružbiti individualizirane izkušnje, kamor je na primer nedvomno mogoče umestiti knjigo Umetnik na delu: bližina umetnosti in kapitalizma filozofinje umetnosti Bojane Kunst iz leta 2012.

Ker je pogoje dela treba nujno misliti v relaciji do specifik dela na področju, izhajajo metodološke zagate tudi iz dejstva, da sicer obstaja kar nekaj socioloških empiričnih analiz specifičnosti družbenih pogojev dela in ekonomskih pogojev dela na področju umetnosti, precej bolj redke pa so empirične analize, ki bi natančneje analizirale preplet družbenih in ekonomskih vidikov specifično umetniškega področja na družbenem mikronivoju kot tudi neposredno s stališča akterjev oziroma delavcev.

Izjeme v tej navezavi so morda empirične raziskave Socialni položaj samozaposlenih v kulturi in predlogi za njegovo izboljšanje s poudarkom na temi preživetvene strategije na področju vizualnih umetnosti iz leta 2012, četudi slednja zgolj v manjši meri sloni na kvalitativni metodologiji. Gre za raziskovalni projekt Filozofske fakultete pod vodstvom Ksenije Vidmar Horvat, katerega naročnik je bilo Ministrstvo za izobraževanje, znanost, kulturo in šport RS. Še ena je raziskava zagovorniškega društva nevladnih kulturnih organizacij in samozaposlenih v kulturi Asociacija, ki pa ima relativno izpostavljeno zagovorniško noto v razmerju do političnih odločevalcev. Pomembna je še empirična raziskava, ki je nastala na oddelku za sociologijo FF pod vodstvom Maje Breznik med letoma 2007 in 2009 ter bila nato leta 2011 predelana v knjigo Posebni skepticizem v umetnosti.

Po tretji strani obstajajo antropološke raziskave sprememb in pogojev dela v specifično slovenskem kontekstu, na katere bi se lahko oprli - pogosto gre za primerjave obdobja socializma in zadnjih dvajsetih let -, vendar so te v veliki meri vezane na kontekst industrijskega dela oziroma delavcev. Opiranje nanje v vidikih izkušenj dela torej lahko hitro vodi v zabrisovanje ali celo eliminacijo specifik področja umetnosti, ki jih je treba nujno vzeti v obzir. Onstran tega morda celo osrednja metodološka zagata izhaja iz dejstva, da se pri analizi pogojev dela na področju umetnosti v zadnjih desetih letih nanašamo na situacije, v katere smo in še bomo neposredno vpeti tudi sami. To dejstvo je bilo zelo tesno povezano že s formulacijo vprašanj, izbiro spraševancev, hkrati pa je neizbežno vplivalo na izbiro poudarkov iz vprašalnikov, njihovo interpretacijo in uokvirjanje.

Dodatna stvar, ki jo je treba izpostaviti, preden preidemo na ugotovitve iz vprašalnikov, je dejstvo, da je mogoče številne izjave spraševancev o tem, kako aktualnimi pogoji dela vplivajo na izkušnje, eksistenco in subjektiviteto delavcev - vezane na primer na individualizacijo delavcev, manko socialne zaščite v primeru fleksibilnega in prekarnega dela -, pravzaprav opredeliti kot zgodovinsko stalnico dela na področju vizualnih umetnosti. Če se omejimo na kontekst Slovenije in primerjamo sistem socialne zaščite samostojnih delavcev na področju v obdobju SFRJ in v zadnjih desetih letih, je ta objektivno praktično nespremenjen.

Že leta 1966 se na primer vzpostavi institucionalizirana oblika umetniškega dela kot enega od svobodnih poklicev na način formalnopravne oblike neodvisnega dela (na umetniškem področju so poleg specializiranih umetniških poklicev tu všteti še filmski ustvarjalci). Pogodba iz leta 1966 sicer zahteva, da si prispevke za socialno zavarovanje krijejo delavci sami, vendar hkrati dopušča, da jih krijejo stanovska društva. V primeru plačevanja socialnega zavarovanja (od najnižje osnove) s strani stanovskih društev in iz republiških sredstev morajo vsi našteti izpolnjevati določene pogoje, izkazovati svojo ustvarjalno izjemnost. To pomeni, da socialna zaščita – kot v knjigi Paradoks neplačanega umetniškega dela izpostavi Katja Praznik - v veliki meri funkcionira kot nagrada.

»Vsi prekarni delavci (kulturniki ali delujoči v industriji) smo podvrženi vsem omenjenim tveganjem; kulturni delavci lahko zaprosijo za bolniško nadomestilo (ki je sicer minimalno v finančnem smislu) šele po enem (!) mesecu bolezni in izpadu dohodka. Pa tudi sicer ni v tem polju delovanja nobene sindikalne zaščite, nobene garancije. Smo pravzaprav idealni mezdni delavci neoliberalnega sistema, novi ljudje za nove čase,« o samostojnih in samozaposlenih delavcih na področju vizualnih umetnosti v Sloveniji zaključi ena od delavk na tem področju.

Onstran izpostavljanja evidentnega, kakor v primeru te izjave, je ena ključnih skupnih točk, ki so jo izpostavili spraševanci, tudi, da v zadnjih desetih letih ali dlje - odvisno od tega, kako dolgo že aktivno delujejo na umetnostnem področju - zaznavajo spremembe. Te naj bi se po eni strani nanašale na naraščanje števila delavcev, organizacij (društev, zavodov, nevladnih organizacij), razstavišč in ostalih prostorov, namenjenih prezentiranju umetnosti, temu ustrezno pa tudi produkcije. »Galerije trg sili v hiperprodukcijo razstav, umetniške akademije pa v »hiperprodukcijo« mladih umetnikov. Prišlo je do inflacije, kjer je večina umetniške produkcije »brez vrednosti«, v en procent najbolj »reprezentabilnih« pa se vlaga vse. Zelo malo je sredine.«

Večanje števila delavcev, organizacij, prostorov in produkcije po mnenju samozaposlenega vizualnega umetnika srednje generacije vodi v temeljne spremembe v vrednotenju, predvsem pa v poglabljanje razlik med vrednostjo posameznih delavcev ali produkcije, pri čemer v tej navezavi izpostavi pomen »vlaganja v reprezentiranost«. Ključni dejavnik simbolne in/ali ekonomske vrednosti dela posameznega delavca oziroma njegove produkcije je torej povezan z njegovo zastopanostjo in prisotnostjo na samem področju, z vidnostjo v javnem prostoru, v oboje pa naj bi bilo treba vlagati delo.

Spraševanec se tukaj v veliki meri nanaša na to, kar je bilo predvsem v okviru socioloških in kritično-teoretskih obravnav umetnostnega področja poimenovano »simbolna ekonomija umetnosti«. Simbolna ekonomija se v veliki meri nanaša na logiko vrednotenja umetniških del in dela, torej ne nujno na izključno umetnika samega. Simbolna vrednost umetnostnih del se na primer formira na način njihove neekonomske valorizacije v procesu distribucije in cirkulacije. V veliki meri je vezana na proces generiranja pomena umetnostnega dela in dela umetnika s strani raznolikih umetnostnih strokovnjakov, ki ju interpretirajo (umetnostni zgodovinarji, akademiki), posredno ali neposredno vrednotijo (umetnostni kritiki) ali posredujejo širši javnosti (kustosi in kuratorji preko razstav in diskurza, ki jih spremlja, v kulturnih organizacijah zaposleni za odnose z javnostjo preko PR-ja, kulturni novinarji).

Proces interpretacije in različnih oblik posredovanja tako vzpostavlja prisotnost, vidnost, družbeni ugled in simbolno vrednost umetnostnega in umetnikovega dela v okvirih strokovne javnosti, ki mediira med umetnikom in njegovo širšo publiko, vključno s potencialnimi delodajalci, kupci in podporniki. Ravno tako pa tudi kulturno-političnimi odločevalci, ki na podlagi strokovne valorizacije (število strokovnih člankov, razstav, stanovske nagrade itn.) in medijske valorizacije (število medijskih odzivov, kritik) odločajo o razdeljevanju javnih sredstev (strokovne komisije Ministrstva za kulturo, mestnih občin, fundacij, skladov itn.). Strokovna in medijska valorizacija ter mediacija med umetnikom in širšo zainteresirano javnostjo pa sta hkrati tisti, ki formirata interes, percepcijo vrednosti in ugleda - ne le individualnega dela in umetnika, ampak tudi posameznega umetnostnega področja ali umetnosti nasploh.

Na podlagi tega osnovnega orisa logike delovanja simbolne ekonomije na področju vizualne umetnosti je torej mogoče izpostaviti, da ta deluje na način kompleksne sodelovalne in mrežne strukture. Ta ni vezana toliko na posamezno umetniško organizacijo (nevladno organizacijo ali javni zavod), ki bi jo lahko do neke mere mislili analogno situaciji v industriji (na primer kooperativno-mrežna struktura na ravni posamezne tovarne ali firme). Ravno tako je ni mogoče vezati na posamezno delovno skupino oziroma poklic (samozaposleni vizualni umetniki, kritiki, teoretiki, kuratorji, producenti itn.), na podlagi česar bi se lahko vzpostavljal občutek pripadnosti določeni poklicni skupini in se razvile oblike solidariziranja med njenimi pripadniki. Gre bolj za kooperativno-mrežno strukturo na ravni umetnostnega podpodročja (v tem primeru: vizualnih umetnosti) in področja umetnosti kot celote. To bazira na medsebojni eksistencialni odvisnosti njenih členov (kurator, galerist in kritik od umetnika ipd.) v razmerju do »zunanjosti« (potrošnikov, privatnih in javnih financerjev).

Potreba po umetnosti in percepcija umetnosti kot dobrine s strani njenih »potrošnikov« je navsezadnje zgodovinsko vzpostavljena in vzdrževana preko vzpostavitve sistema javnih kulturnih institucij, javnega financiranja in umetniške strokovne javnosti kot mediatorja s širšo javnostjo. Torej formiranja kulturne politike na prelomu iz 18. v 19. stoletje. V tej navezavi je tako odločilno vprašanje, kaj je pravzaprav mišljeno s pojmom »kulturna politika«. Če jo namreč razumemo predvsem kot oblastno in administrativno dejavnost države, ki v kombinaciji z interesnimi boji skupin na umetniškem področju disciplinira umetniško produkcijo in njene producente, namreč pred očmi izgubimo ravno njene širše produktivne vidike. Torej njeno vlogo v oblikovanju družbenih vrednot, okusov, navad (vezano predvsem na preživljanje prostega časa državljanov), ki vključuje tudi oblikovanje percepcije funkcije umetnosti, njenega družbenega mesta, vrednosti in ugleda.

Kot so izpostavili številni avtorji, je tako delo v umetnosti zgodovinsko, tj. od modernosti, vzpostavitve moderne avtonomne umetnostne sfere na prelomu iz 18. v 19. stoletje, tesno prepleteno z (re)produkcijo kolektivnega verjetja vanjo. V tej navezavi je - poleg investicije dela v vzpostavljanje vidnosti v javnem prostoru s strani kulturnih novinarjev, kritikov, umetnikov, kuratorjev, predstavnikov kulturnih institucij itn., kar izpostavi tudi spraševanec - ključnega pomena ravno oblastna in administrativna dejavnost državne kulturne politike. Ta namreč preko raznolikih sredstev, kot so izobraževanje, javna podpora umetnosti, omogočanje dostopa do nje itn., posredno vzpostavlja tudi interes zanjo, formira potrebe in vzgaja njene »potrošnike«. Hkrati pa (re)producira verjetje, da je ta potrebna, da je dobrina sama po sebi, da torej obstajajo legitimni razlogi, da se jo - še posebej v primeru javnih sredstev – podpira.

Vlogo kulturne politike oziroma Ministrstva za kulturo za pogoje dela na področju so na primer izpostavili tudi vsi spraševanci, še posebej tisti, ki na področju delujejo več kot deset let. »Ni nekega telesa oziroma organizacije, ki bi delovala kot servis ustvarjalcem na področju kulture, ki bi samozaposlenim in drugim dajala nasvete, jih vodila in podpirala v procesih pridobivanja priložnosti in sredstev. To bi lahko bila znotraj ministrstva pisarna z eno, dvema ali tremi zaposlenimi osebami, ki bi bile zadolžene zgolj za to in vedno na voljo za vprašanja ustvarjalcev in aktivno iskanje odgovorov. V odnosu do ustvarjalcev zdaj Ministrstvo za kulturo v veliki meri deluje kot zaprta trdnjava, ki išče vse načine, da se bi ognila odgovornosti do ustvarjalcev, in jih izčrpava z birokratskimi procesi. Ustvarjalci so v veliki meri prepuščeni lastni iznajdljivosti in sposobnostnim samopromocije. Ustvarjalec je potisnjen v vlogo svojega predstavnika, zagovornika, promotorja.«

Vloga Ministrstva za kulturo je torej po mnenju spraševanca vezana na zagotavljanje ustrezne količine javnih sredstev, ki se po percepciji večine vprašanih v zadnjih desetih ali dvajsetih letih - znova odvisno od tega, koliko časa kateri od spraševancev že deluje na področju - vztrajno manjša. Če primerjamo javno dostopne statistike višine javnih programskih in projektnih sredstev za sofinanciranje samostojnih/samozaposlenih posameznikov ali formalnopravno zasebnih organizacij Ministrstva za kulturo RS, ugotovimo, da se sredstva od devetdesetih let neenakomerno (tj. z različnimi nihanji) zvišujejo. Neprestano pa se povečuje tudi število kulturnih delavcev, kar dejansko lahko vodi v njihovo manjšanje.

Ravno tako pa je iz odgovora spraševanca zaznati percepcijo, da Ministrstvo deluje kot servis v smislu posredovanja dela in pomoči pri pridobivanju alternativnih sredstev, skratka, da bi naj na različne načine zastopalo interese vseh ustvarjalcev kot delavcev. Namesto tega več spraševancev izpostavi, da Ministrstvo s »svojo politiko« prelaga odgovornost na same ustvarjalce (iskanje alternativnega dela in sredstev, zagotavljanje infrastrukturnih in drugih pogojev za delo, vzpostavljanje družbenega ugleda preko promocije, izobraževanja, zastopanja interesov itn.), hkrati pa jim na različne načine otežuje pridobivanje sredstev v primeru projektnih in programskih razpisov.

Posredno pa naj bi takšna politika učinkovala tudi na poglabljanje konkurenčnega boja med delavci na področju: »Med ustvarjalci na področju kulture po mojem mnenju poteka tihi boj med generacijami, področji, usmeritvami, ki pa je neformalno podprt s strani Ministrstva za kulturo, ki s svojo politiko »deli in vladaj« uspešno vzdržuje status quo na področju financiranja, predvsem pa v smislu dolgoročne vizije in pomena kulturne dejavnosti v Sloveniji.«

Spraševančevo mnenje, da je ravno kulturna politika tista, ki v veliki meri vzpostavlja pogoje za poglabljanje konkurenčnega boja med delavci na področju, ki ga sicer zaznavajo tudi ostali, je seveda mogoče po eni strani navezati na povsem objektivne okoliščine permanentnega naraščanja števila delavcev ob neustreznem zviševanju razpoložljivih javnih sredstev in manjšanju podpore s strani privatnega sektorja (povezano z manjšanjem družbenega ugleda umetnosti). Po drugi strani pa je to mogoče povezati tudi s spremembami v modalnosti kulturne politike, ki so jih zaznale in izpostavile prej omenjene sociološke analize kulturne politike ter jih povezale z ideologijami, ki jih spremljajo neoliberalne ekonomske reforme.

Ena od teh bi naj bila tudi normalizacija potrebe po zunajumetnostni legitimaciji investicije javnih sredstev v umetnost, torej po postopni eliminaciji koncepcije umetnosti kot dobrine same po sebi. Ta potreba se manifestira predvsem na način, da je možnost pridobitve javnih sredstev v vse manjši meri odvisna izključno od individualnih referenc prijavitelja (posameznega delavca ali organizacije), ki bazira na njegovem predhodnem in že valoriziranem delu. Namesto tega postopek kandidiranja za javna sredstva prijavitelje sili v to, da neprestano dokazujejo, da obstaja potreba po storitvi, ki jo ponujajo. Da je njihova storitev bolj konkurenčna od storitve kakega drugega prijavitelja in da ima storitev, ki jo ponujajo, „dodano vrednost” (na primer v obliki zunajumetnostnih ciljev, kot so vključevanje ranljivih družbenih skupin, širjenje dostopnosti ipd.).

»Izhajam iz predpostavke, da če želimo vzpostaviti dobro in trdno sceno, moramo zadostiti (vsaj) trem pogojem, poleg finančne podpore seveda: rabimo prostore (za produkcijo in prezentacijo), rabimo prezentacijsko platformo, kot so na primer festivali, ter potrebujemo medije, ki širijo informacije in mnenja med širšo javnost. Če izpade kateri koli izmed teh elementov, je situacija kritična,« izpostavi eden od spraševancev.

Kot smo izpostavili predhodno, je delo posameznega člena (pod)področja (samozaposleni vizualni umetnik, kulturna organizacija, kritik vizualne umetnosti itn.) strukturno odvisno od dela drugega. Pri tem torej spremembe pogojev delovanja ali celo umanjkanje katerega od členov povratno vplivajo na delo drugega, ravno tako pa tudi na delovanje področja kot celote. V tej navezavi kot enega ključnih dejavnikov, ki neposredno vpliva na spremembe pogojev dela tako za posamezni člen področja kot tudi za področje kot celoto, večina vprašanih izpostavi manjšanje medijskega prostora. To se nanaša tako na zaznavo zmanjševanja vsebin o vizualni umetnosti na kulturnih straneh v dnevnih časopisih kot tudi manjšanje števila strokovnih kritik.

Zmanjševanje medijskega prostora in vsebin po mnenju enega od spraševancev rezultira v slabšanje pogojev produkcije na treh nivojih: »Dodatno zmanjšanje izobraženosti na področju kulture za širšo populacijo, zapiranje dogodkov za notranje kroge (delamo sami zase), pomanjkanje referenc pri pridobivanju ali podaljševanju statusa samozaposlenih.«

Zmanjševanje medijske prisotnosti torej učinkuje na dostopnost umetnosti za širšo publiko, vodi v večjo samozadostnost in zaprtost področja, hkrati pa vpliva tudi na individualne akterje, še posebej samozaposlene v kulturi (pridobivanje ali ohranjanje statusa). Ravno tako je od devetdesetih let permanentno naraščajoče število formalnopravno zasebnih kulturnih organizacij (nevladnih organizacij, društev, zavodov). Te namreč preko števila medijskih objav dokazujejo relevantnost in javno dostopnost svojih (preteklih) programov, na tak način pa si tudi boljšajo pogoje za uspešnost pri kandidiranju na javnih razpisih za sofinanciranje, od katerih so odvisne.

Drugi spraševanec izpostavi, da je vpliv medijske prisotnosti vizualne umetnosti posreden: »Javnost ne dojema umetnosti kot zelo relevantnega družbenega področja in število kritik šteje tudi za razpise na MZK in MOL.« Poleg dostopnosti umetnosti za širšo publiko torej medijska prisotnost vpliva tudi na širši interes javnosti, v končni fazi pa družbeni ugled področja. Hkrati pa, kot že izpostavljeno, od javnih projektnih in programskih sredstev odvisnim (samozaposlenim, nevladnim organizacijam, društvom itn.) manjša možnosti za njihovo bodoče uspešno pridobivanje.

Manjšanje obsega medijskega poročanja in števila kritik v dnevnem časopisu in strokovnih publikacijah, ki ga je (v primerjavi z letom 1986) potrdila tudi primerjalna empirična raziskava sociologinje kulture Maje Breznik, izvedena leta 2016, tako po mnenju nekaterih spraševancev v širši javnosti vzpostavi percepcijo umetnosti kot nepotrebnega luksuza in zajedavke javnega proračuna; obravnava se jo kot »nekaj neresnega«. V tej navezavi iz vseh odgovorov ni natančneje določljivo, na katero časovno obdobje se spraševanci pravzaprav nanašajo oziroma s čim točno primerjajo percepcijo aktualnega stanja – ali se torej nanašajo na zaznavo spremembe v družbenem interesu in ugledu umetnosti, ki jo zaznavajo v času njihovega lastnega delovanja na tem področju ali gre morebiti za primerjavo percepcije družbenega ugleda umetnosti in kulture v časovnem obdobju, v katerem delujejo, s (percepcijo) obdobja samoupravnega socializma, ko sta ti imeli - vsaj nominalno - relativno jasno in pomembno družbeno (tj. izobraževalno, prosvetiteljsko) vlogo. Hkrati pa sta bili kulturna in umetnostna ustvarjalnost pripoznani in spodbujani kot univerzalna človeška potreba (demokratizacija dostopa se namreč ni nanašala izključno na kulturno in umetnostno ponudbo in potrošnjo, ampak preko amaterske, mladinske društvene kulture tudi na demokratizacijo produkcije).

Manjšanje družbenega ugleda in interesa širše javnosti, zmanjševanje percepcije umetnosti kot (socialnega) statusa, kar zaznavajo praktično vsi spraševanci, je po njihovem mnenju povezano z manjšanjem zastopanosti umetnosti v medijskem prostoru. Hkrati pa tudi s prelaganjem odgovornosti za promocijo, zastopanje, izobraževanje, iskanje alternativnih sredstev z ministrstva in kulturne politike na same delavce in organizacije. Vse našteto po eni strani učinkuje tudi na (potencialne) kupce umetniških del in podpornike umetnosti (na primer sponzorska, donatorska sredstva).

»Odkar je kriza, je stanje na področju vizualnih umetnosti izredno slabo. Takoj po študiju sem imel (začuda – in vem, da to ni pravilo) precej boljše pogoje kot zdaj: prodal sem veliko več, prav tako pa so bile na Ministrstvu štipendije (takrat za vse in posebej za mlade, danes so le še za mlade in manj jih je),« na primer izpostavi eden od umetnikov, ki je začel na področju profesionalno delovati že v času študija v poznih devetdesetih.

Glede sprememb podpiranja umetnosti umetnostna zgodovinarka Asta Vrečko na primer primerja zastopanost umetnosti onstran profesionalnih krogov in prezentacijskega konteksta v osemdesetih letih 20. stoletja in danes in neposredno povezuje medijsko popularizacijo z interesom privatnih podpornikov: »Gospodarstvo je takrat kljub krizi podpiralo umetnost. /.../ Vse pomembne turistične objekte in javne prostore so opremljali z umetnostjo, v ospredje so prišle grafike, slike pa tudi tapiserije, na primer v Cankarjevem domu. Šlo je za zanimiv trenutek popularizacije umetnosti, umetniška dela najdemo povsod, od bifejev do bank, v revijah z barvnim tiskom se objavljajo reprodukcije del, časopisi in televizija o umetnostnem življenju redno poročajo. /.../ Tako je, po osamosvojitvi skupaj z razpadom velike države razpadeta tudi trg in občinstvo, izgubi se kontekst socialistične družbe, kjer to, da umetnost mora priti do ljudi in se prodaja, pomeni nekaj povsem drugega, kot to pomeni danes v kontekstu kapitalizma. S privatizacijo in stečajem številnih podjetij se izgubi tudi podpora gospodarstva, s tem pa se skrči praksa sestavljanja likovnih zbirk, ki so jo nekatera podjetja gojila že od 60. let.«

Manjši družbeni ugled umetnosti je po mnenju ene od vprašanih neposredno povezan z vzpostavitvijo, razširitvijo in normalizacijo koncepcije, da umetnost »ni nekaj, kar bi ljudje razumeli kot dobrino, ki se jo plačuje«. Povezana je torej z razširitvijo pod- ali celo neplačanosti dela znotraj samega področja (še posebej v primeru samostojnih in samozaposlenih delavcev) oziroma normalizacijo tako poimenovanega »dela za simbolni kapital ali reference«. Pristajanje na pod- in neplačanost dela ali na »delo za simbolni kapital«, ki je bilo - kot izpostavljajo sogovorniki - še do nedavnega »rezervirano« predvsem za uveljavljajoče se umetnike in druge delavce na področju umetnosti, ki so na tak način računali na to, da se »prebijejo v profesionalne mreže in kroge (penetrirati tja ni zares lahko),« se skratka postopoma razširja tudi na bolj »vzpostavljene« samostojne delavce. Pripravljenost delavcev na to, da delajo za »simbolni kapital«, pa naj bi bilo nekaj, »kar javne institucije kot klasični in večinski posredniki te oblike sredstev vestno izkoriščajo.«

Kljub temu pri tem ne gre le za enostransko izkoriščanje neplačanega dela s strani teh, ki delavcem na področju umetnosti lahko omogočijo pridobitev simbolnega kapitala/referenc. Nuja po delu za simbolni kapital, ki pogosto predstavlja pod- ali neplačano delo, je namreč tesno zvezana s pogoji za ohranjanje statusa samozaposlenega, na katerega je hkrati vezana (vsaj) minimalna socialna varnost delavcev. »Več ljudi zaradi slabših socialnih razmer pristane na nižje plačilo, samo da dobijo projekt. Poleg tega pa zaradi pridobivanja statusa velikokrat sodelujejo pri projektih brez plačila, samo da dobijo zahtevane reference za podaljšanje statusa,« izpostavi samozaposleni vizualni umetnik.

Ohranjanje statusa samozaposlenega delavca v kulturi predpostavlja, da delavci v določenem časovnem obdobju proizvedejo določeno število projektov, kar pa ob hkratnem občutnem pomanjkanju javnih sredstev za izvedbo projektov vseh samozaposlenih (kot tudi permanentnem zamujanju z njihovim izplačevanjem) delavce potiska v izumljanje načinov samofinanciranja dela. Ena od prevladujočih strategij spopadanja s pomanjkanjem sredstev in posledično pod- ali neplačanostjo dela oziroma »dela za simbolni kapital« je opravljanje dodatnih projektnih del v večji ali manjši bližini izvornega poklica delavcev. Umetniki tako na primer delujejo še kot ilustratorji, pišejo kolumne, vodijo likovne tečaje, oblikujejo itn. Kritiki/recenzenti in kuratorji pa poleg tega urednikujejo, delajo kot producenti, vodijo družabne dogodke, opravljajo administrativna dela, PR ipd.

»Za slikarstvo sicer ni (…) rednih zaposlitev. Sam ugotavljam, da je problem to (poleg sigurnosti rednih prihodkov za preživetje in posledično višje pokojnine), da moram osnovno dejavnost neprestano prekinjati in jo v najslabših časih dojemam skoraj kot hobi (zaradi obilice drugega dela),« izpostavi vizualni umetnik srednje generacije.

Iskanje dodatnih projektnih zaposlitev je način spopadanja z dejstvom, da si na osnovi svojega primarnega poklica večina delavcev ne more zagotoviti osnovnih sredstev za preživetje. Slednje vpliva tudi na percepcijo lastnega dela. Delavci svoje primarno delo razumejo kot hobi, skorajda prostočasno dejavnost, delo, ki se ga opravlja za oddih in iz ljubezni ter veselja, k čemur nedvomno doprinaša tudi širši družbeni (ne)ugled umetnosti. Percepcija primarnega dela kot prostočasne dejavnosti - tj. ne-dela - s strani njih samih pa pogosto vodi k temu, da še v večji meri pristajajo na normaliziranost pod- ali neplačevanja.

»Z nezadostnimi sredstvi za delo znotraj področja kulture se soočam tako, da imam dodatno službo, s katero sofinanciram delo v kulturi,« izpostavi ena od vprašanih, četudi strategijo »sofinanciranja dela v kulturi« preko dodatne službe onstran umetniškega področja izpostavita še dva od vprašanih. »Spopadam se tako, da odklanjam projekte, ki niso ali niso dovolj plačani in namesto tega vzamem komercialni projekt, kjer opravljam neavtorsko delo, lahko pa na ta račun preživim in vlagam v lastne avtorske projekte, ki so brez budgeta,« izpostavi samozaposlena likovna umetnica srednje generacije, ki dela tudi kot videastka. Pri tem pa ravno tako izpostavi, da ima lahko sodelovanje pri »komercialnem projektu« oziroma projektu v »profitni sferi« negativne učinke na ugled njenega siceršnjega dela znotraj samega umetniškega področja oziroma s strani ostalih delavcev na področju.