Sodobnost sodobne umetnosti - tretjič

Sodobnost sodobne umetnosti - tretjič

Oddaja
23. 10. 2018 - 21.00

Pozdravljeni v 296. izdaji oddaje Art-area, oddaje, v kateri enkrat mesečno predstavljamo in komentiramo dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. V skladu s predhodnimi se bomo v tokratni oddaji nekoliko dotaknili še oblikovanja diskurza o sodobni umetnosti v Sloveniji. Pri tem bomo v prvi fazi izhajali iz diskurza o umetnosti na prelomu iz 80. v 90. leta, osnovnih potez kulturno-političnih sprememb in nekaterih projektov zgodovinjenja sodobne umetnosti. Na tej podlagi bomo orisali tudi nekatere osnovne skupne točke konceptualizacij sodobne umetnosti.

V prvi fazi se je tako mogoče opreti na besedilo Tomaža Brejca iz leta 1992, naslovljenega Slovenska umetnost v začetku devetdesetih let: nekaj kritičnih opazovanj. V besedilu namreč Brejc izpostavi, da na prelomu iz 80. v 90. leta v likovni in vizualni umetnosti v Sloveniji še naj ne bi bilo mogoče v polni meri identificirati tranzicijskega odmika od umetnosti, ki naj bi bila značilna za zaprte družbe, kot je bila socialistična. Torej odmika h globalnim umetniškim praksam, ki nastopajo na širšem referenčnem polju problematik sodobnega multikulturnega, informacijskega, postindustrijskega, postpolitičnega itn. konteksta sodobnih liberalnih demokracij.

PRELOM IZ 80. V 90. LETA

Na prelomu iz 80. v 90. leta in še v prvi polovici 90. let bi tako po Brejcu naj imeli opraviti še predvsem s heterogenim spektrom »postmodernistično-avtopoetičnih« umetnostnih pristopov. Torej z zaprtimi in v sebi zaključenimi formalnimi, eksistencialnimi ali simbolno-znakovnimi raziskavami, ki bi jih bilo mogoče misliti kot umetniški ekvivalent socialistične »zaprte družbe«. Mednje bi bilo mogoče umestiti tako avtopoetične avtorske govorice, avtoreferencialne raziskave umetniškega medija, recepcije, raziskave podobe, prostora, kot tudi za socialistične države značilnega »politiziranega postmodernizma«.

Na podoben način je mogoče tudi na ožjem področju diskurzov, ki spremljajo umetnost, še na prelomu iz 80. v 90. leta beležiti »diskurzivni ekvivalent« socialistične »zaprte družbe«. Če naj bi, sledeč Žižku, od 60. let 20. stoletja ideologija oblasti bazirala na »odprtem«, »zahodnem«, »kritičnem« marksizmu, potem tekom 80. let v okvirih vednosti o umetnosti prevladuje humanistični teren mišljenja umetnosti. Navkljub zastopanosti in »pluralistični toleranci« do spogledovanja z antihumanističnimi teoretskimi strujami manjšinskih avantgardnih gibanj, imamo tekom in ob koncu 80. let še vedno opraviti predvsem z umetnostno zgodovino na terenu fenomenološke in eksistencialistične filozofije.

Po Brejčevi refleksiji iz leta 1992 naj bi sicer lokalna epizoda postmodernizma v likovni in vizualni umetnosti tekom 80. let posegla v »heideggerjansko metafiziko umetniškega dela«, ki je imela pomembno mesto znotraj lokalnega diskurza o umetnosti. Kljub temu pa naj bi bilo v umetniški produkciji na prelomu iz 80. v 90. leta pogrešati prav tiste vidike, ki naj bi bili najpomembnejši za umetnost v globaliziranem umetniškem kontekstu. Namesto »postmoderne elektronske civilizacije, nove politične umetnosti, feminističnih raziskav, estetsko-tehnoloških instalacij, sublimnih in subjektivnih utopij« naj bi imeli tako še vedno opraviti predvsem s »sicer dragoceno zasebnostjo avtopoetik.«

V diskurzih, ki spremljajo umetniške prakse, pa naj bi tudi v primeru kritiških refleksij in kuratorskih uokvirjanj takrat najnovejših umetniških pristopov imeli še vedno pretežno opraviti z umetnostno zgodovino na referenčnem terenu fenomenološke in eksistencialistične filozofije, navkljub kritikam »ohranjanja ideologije avtentične in eksistencialistične umetniške pozicije« s strani samih umetnikov v tem istem obdobju. Brejc je sicer v citiranem besedilu kritičen do nenatančnosti pojma avtopoetika, ki naj bi kot ključni označevalec nastopil od druge polovice 80. let, ko naj bi se izpelo slikarstvo nove podobe. Kljub temu bi izraz lahko ponudil nekaj analitične vrednosti. Šlo naj bi predvsem za krožno zaprte, »zasebne« estetsko-izrazne semantične govorice ali sisteme, ki temu ustrezno funkcionirajo kot »tavtološke predstavne entitete brez referenc na zunanji svet.«

Če se od tod pomaknemo v formativni kontekst pojma avtopoetika, predvsem pa avtopoetične podobe umetniškega dela oziroma umetniškega tvornega procesa, ga seveda najdemo v obdobju romantike. Povezavo avtopoetičnosti in umetnosti namreč v začetku 19. stoletja formulira Friedrich Schlegel. In sicer na eni strani na podlagi koncepcije fragmenta, ki ustreza ideji neustreznosti/nezmožnosti prikaza neomejenosti romantičnega občutja na način zaključene, končne forme. Fragment tukaj nastopa kot privilegirana oblika romantičnega izrekanja, tako literarnega in filozofskega kot tudi umetniškega.

Na drugi strani je povezavo avtopoetičnosti in umetnosti mogoče povedati s Schleglovim pojmom »transcendentalna poezija«. Specifika transcendentalne poezije je namreč za Schlegla ta, da se nanaša sama nase in raziskuje lastne pogoje možnosti, je »zasnutek poetičnega sveta«. Pri tem je transcendentalna poezija tesno povezana z njegovim pojmom ironije kot estetskim postopkom, v katerem se akt umetniške produkcije neposredno vpisuje v sam produkt. V tem primeru gre za idejo sinteze praxis in poiesis, ki bo nasploh postala osrednje izhodišče konceptualizacij emancipatorne in revolucionarne vloge umetnosti od druge polovice 19. stoletja. Konkretno Schlegel na tej podlagi med drugim formulira tudi podobo umetnine kot permanentno nastajajoče in komunikativne izmenjave, kjer se v (zgodovinskem) palimpsestičnem nalaganju bralnih vtisov »posnema« umetniško-ustvarjalen proces.

Avtopoetična podoba umetnosti ali umetniške ustvarjalnosti se evidentno razpre na terenu romantične epistemološke intervencije, ki jo vnese filozofija romantike. Evidentno pa tudi na terenu romantičnih umetniških programskih zahtev o avtonomiji in avtonomni političnosti estetskega (Stendhal), ideji umetnosti kot »kraju svobodnega videza« (Schiller) itn. Predvsem pa tudi izhajajoč iz preloma s podobo umetniške proizvodnje, kjer naj bi se misel vtiskovala v pasivno materijo, kar ustreza Rancièrovi konceptualizaciji reprezentacijskega režima umetnosti, katerega tekom 19. stoletja zamenja estetski režim umetnosti.

Avtopoetična podoba umetnosti ali umetniške ustvarjalnosti se pri tem utemeljuje v nasprotju do alopoetične podobe tvorne aktivnosti. Alopoetična podoba tvorne aktivnosti naj bi namreč za proizvodnjo produkta predpostavlja obstoj nečesa drugega od same sebe. V primeru industrijskega dela na primer proizvodnja produkta predpostavlja organizacijsko strukturo v obliki fizičnega produkcijskega okolja, delavcev in upravljalcev, produkcijskih sredstev itn. Za razliko od tega naj bi se avtopoetična aktivnost manifestirala samostojno in na podlagi sebe same in za samo sebe. Na tak način pa ustrezala podobi ustvarjalnega dela kot samostojnega estetskega procesa, kjer naj bi bil vpliv obkrožajoče zunanjosti kontingenten. Ustvarjalec v tem primeru na podlagi poljubne izbire danega naj ne bi operiral v golem modusu transformacije, deformacije, ter temu ustrezno ustvaril posnetek, dvojnik danega, kjer je razmerje do zunanjosti kavzalno ali analoško. Namesto tega naj bi že transformirano/deformirano dano vpel v novo pomensko celoto, samo-referencialen sistem pomenjanja, ki je tako subjektiven kot objektiven. Temu ustrezno pa tudi ustvaril spreobrnitev danega oziroma novo dano, imaginarno realnost znotraj imaginarne realnosti.

V tej navezavi se avtopoetična podoba umetnostnega dela oziroma umetnostne tvorne aktivnosti umešča na presečišče tradicije tako imenovane estetike forme in estetike življenja. Obe tradiciji bi sicer naj znotraj filozofskih tematizacij umetnosti 20. stoletja načeloma nastopali kot dve nasprotujoči si tendenci. Estetika življenja naj bi bila zaposlena predvsem s koncepcijo umetnosti in estetskega izkustva kot sredstvom intenziviranja življenja in osredotočena na spremenljivo komponento umetnostnega dela oziroma estetske izkušnje. Za razliko od tega naj bi estetika forme stavila na trdno, objektivno, nespremenljivo, transcendentno komponento umetnostnega dela oziroma estetske izkušnje. Tradicija estetike forme je tako tekom 20. stoletja osredotočena predvsem na vprašanja preseganja omejitev forme, saj pripisovanje forme transcendentnemu ostaja neizbežno ujeto v antropomorfno.

Za specifično avtopoetično podobo umetnostnega dela oziroma umetnostne tvorne dejavnosti bo v okvirih tradicije filozofije forme ključna ideja, da so tako imenovane estetske ideje, kakor se manifestirajo v umetnosti, drugačne tako od form čutnosti kot razuma. Estetske ideje namreč naj ne bi pričale o ničemer, kar zadeva objektivno stvarnost, »temveč se nanašajo izključno na subjektivnost, na občutek ugodja in neugodja, katerega univerzalnost ni odvisna od čutnosti.« V opredelitvah posameznih estetskih idej tako te skorajda nastopajo na način zgodovinske apriornosti, ki izhajajo iz osnovne ideje, da ni v vsakem času možno karkoli.

Posamezno zgodovinsko obdobje naj bi torej vzpostavilo specifične načine form – med drugim – umetniškega prikazovanja. Te naj bi bile kot apriorne umetniku predhodne in naj bi oblikovale njegovo tvorno aktivnost. Tako poimenovana vzvišena forma, ki ima pomembno mesto znotraj moderne in modernistične umetniške tradicije, v tem primeru nastopa kot forma preseganja forme, ki jo zaznamuje težnja po odtujitvi od antropomorfnega preko, skozi ali v formi. Tradicijo estetike forme je tako mogoče navezati na avtopoetično podobo umetniške tvorne aktivnosti v vidiku njenega pomenjanja. Forme se za razliko od znaka naj ne bi nanašale na nekaj drugega od same sebe, temveč označujejo same sebe, »se pomenijo«, imajo »avtonomno življenje«, zgodovino, ki je domnevno osvobojena od empiričnega ipd. Kot bomo videli v nadaljevanju, se v okviru konceptualizacij in praks sodobne umetnosti »napade« natanko te ideje neodvisnosti, na katerih med drugim bazirajo tudi ideje umetnosti imanentne (univerzalne) zgodovine.

»Avtopoetično« v okviru umetnostnozgodovinske vednosti vendarle pretežno nastopa na način uveljavljenih modernističnih načinov vzpostavljanja mediacijskega okolja za moderna/modernistična »singularizirana« umetniška dela kot predpogoj njihove družbene realizacije. In sicer na način umetniških –izmov (kolektivna umetniška gibanja), totalitete avtorskega opusa, tekom druge polovice 20. stoletja pa predvsem tudi umetniških serij. V primeru naštetih avtopoetičnih opcij tekom 80. let, kakor jih identificira Brejc, bi »avtopoetične avtorske govorice« ustrezale zaprti estetsko-izrazni semantični govorici/sistemu, ki jo je mogoče interpretativno dešifrirati na ravni (poznavanja) avtorskega opusa. Avtoreferencialne analitične raziskave umetniškega medija, recepcije, podobe, prostora itn. bi lahko mislili kot »avtopoetične« predvsem v kontinuiteti s pojmom modernizma kot samorefleksivno orientiranega projekta z analitično konceptualno umetnostjo kot njeno skrajno točko. Analitična umetnost v tem primeru namreč raziskuje izsek lastnih pogojev možnosti, lastno ontologijo ipd. Že omenjeni »politiziran postmodernizem« bi lahko mislili kot pogojno avtopoetičen v smislu njegove referenčne vase-zaprtosti, bodisi na zgodovino umetnosti bodisi specifično slovensko zgodovino umetnosti/kulture.

Obdobje aktualnosti diskurza o postmodernizmu oziroma postmodernističnega diskurza bi torej lahko v nekem smislu mislili kot aktualizacijo romantične koncepcije umetnostnega dela znotraj lokalnega prostora. Pri tem je potrebno izpostaviti, da je romantična koncepcija umetnostnega dela seveda ena ključnih podlag splošne koncepcije moderne/modernistične umetnosti od druge polovice 19. stoletja. Kljub temu je slovenski kulturni prostor deloma specifičen, saj se tekom 20. stoletja iz romantične izhajajoče modernistične koncepcije umetnosti (znova) bolj neposredno uveljavi vzporedno s preusmeritvijo socialistične kulturne politike v procesu distanciranja od vzhodnega bloka tekom 50. let 20. stoletja.

Torej v okviru preusmeritve, ki bo retroaktivno opredeljena kot »socialistični esteticizem« ali »socialistični modernizem«. Kot modernistična reakcija na socialistični realizem v jugoslovanski umetnosti od začetka 50. let. Predvsem tekom 80. let se romantična koncepcija umetnostnega dela sicer aktualizira tudi na ravni samih interpretativnih pristopov umetnosti. Sem je mogoče umestiti predvsem predhodne interpretacije pretežno modernističnega slikarstva znotraj lokalnih umetnostnozgodovinskih prispevkov. Te se v veliki meri formirajo kot kontrapunkt zgodovinsko-objektivistične ali pozitivistične tradicije umetnostne zgodovine. Kot kontrapunkt zgodovinskega objektivizma pa tudi izpostavljajo duhovno in čutno komponento umetnostnega dela, do katere je mogoče dostopati le preko raznolikih, bolj tveganih intuitivnih, podoživetvenih interpretativnih metod.

Skratka, najbolj splošno rečeno, umetnostni zgodovinarji še tekom 80. let pretežno nastopajo na terenu eksistencialističnega diskurza. Pri tem pa eklektično »apropriirajo« v lokalnem prostoru prisotno poststrukturalistično teorijo (Kristeva, Derrida, Lacan, Deleuze, Guattari idr.). Zagovarjajo »osebni dialog z umetnino« ali prakticirajo »rizomatsko interpretacijo/kritiko«, ki je po meri »postmodernističnega razcepljenega subjekta«, ki »uživa v branju« in na ravni jezikovne oblike posnema čutne specifike umetniškega dela oziroma fenomenološki proces recepcije (predvsem Andrej Medved).

Formativni kontekst sodobne umetnosti na prelomu iz 80. v 90. leta, predvsem pa sredi 90. let, je tako v slovenskem kulturnem kontekstu mogoče misliti tudi na terenu preloma z avtopoetično podobo umetniškega dela. Tega naj bi vnesla umetnost od druge polovice 90. let, katero konkretno Brejc leta 1992 in ravno tako v svoji selekciji za 1. Trienale sodobne slovenske umetnosti leta 1994 še pogreša in anticipira. Odmik od avtopoetične podobe umetniškega dela se v tem primeru še najbolj očitno manifestira na način odmika od podobe umetniške ustvarjalnosti kot zasnutka (avtonomnega) poetičnega sveta ali »tavtološke predstavne entitete brez referenc na zunanji svet.«

Ta odmik se je v lokalnem prostoru kronološko najprej začel prezentirati in izpostavljati predvsem v okviru porajajočega se nevladnega sektorja. Torej porajajočega se sektorja, ki je zraven normalizacije programsko-razpisnega financiranja in managerskih organizacijskih modelov na področju kulture in umetnosti posredno ali neposredno nadaljeval s politično-referenčnim terenom družbenih »gibanj za pluralizacijo življenjskih slogov« alternativne kulture in širšim »demokratizacijskim procesom«, kakor se je v Sloveniji odvijal tekom 80. let. Ta isti sektor je tekom 90. let tudi pomembno prispeval k preusmeritvi splošnega humanističnega in humanistično-marksističnega terena mišljenja umetnosti z manjšinskimi antihumanističnimi epizodami proti tako imenovanemu liberalnemu humanizmu. Ravno tako pa tudi proti terenu tako imenovanih identitetnih politik in umeščene vednosti, ter – znotraj umetnostnih praks in diskurzov, ki jih spremljajo, zelo evidentno tudi – humanitarizmu sodobnih družbeno angažiranih, intervencijskih, participatornih itn. umetniških praks.

V navezavi na ta odmik se je mogoče opreti tudi na analizo, ki smo jo izpostavili v eni od prejšnjih oddaj. In sicer na analizo konkretnih umetnostnih primerov raziskovalke Nizan Shaked iz leta 2017, ki se osredotoča na konceptualno umetnost znotraj severno-ameriškega umetniškega konteksta. Shaked tako detektira prelom, ki bo konstitutiven za umetnost od 90. let na podlagi pomika fokusa konceptualne umetnosti 60. let h konceptualizmu 70. let 20. stoletja. Heterogeni konceptualizem 70. let naj bi namreč po Shaked privzel metodologijo analitičnih raziskav ontologije in definicije umetniškega dela ter abstraktnih tematik, kakor so te še nastopale v okviru konceptualne umetnosti. Sem bi bilo mogoče umestiti tudi raziskave jezika, krize subjekta, analize zaznavanja na podlagi relacije subjekta in podobe ali prostora ipd. v okviru umetnosti 80. let pri nas.

Kljub temu, da bi konceptualizem 70. let naj privzel metodologijo analitičnih raziskav, naj bi vprašanja in raziskovalne fokuse, ki so še zaposlovali konceptualno umetnost, apliciral na raznolika družbena in politična vprašanja, vključno z vprašanjem reprezentacije političnega subjekta. Na tak način pa naj bi konceptualizem tudi zakoračil na teren identitetnih politik, ki v severno-ameriškem kontekstu sovpade s tranzicijo od javnega financiranja družbenih gibanj za pravice manjšin (boj za civilne pravice) k privatnemu financiranju (kulturni nacionalizem in identitetne politike) konec 70. in tekom 80. let 20. stoletja. Skratka, s kontekstom, kjer naj bi bila družbena gibanja tudi prisiljena v vse večji meri demonstrirati jasno definirano manjšinsko, tj. »partikularistično« perspektivo.

Znotraj specifično slovenskega umetniškega konteksta bi ta premik naj bilo mogoče kronološko najprej zaznati predvsem v okviru dela relativno heterogenega fenomena novega slovenskega kiparstva. Četudi se umetniki še v prvi polovici 90. let pogosto referirajo na fenomenologijo Merleau-Pontyja in Lacanovo analizo skopičnega polja. Slednjega naj bi bilo mogoče po mnenju Igorja Zabela opisati tudi s pojmom relacinalnosti. Skratka, s stališča kasnejših teoretizacij torej v nekem smislu misliti kot (proto)relacijsko umetnost/estetiko, ki je ne zaposluje več tematika ozaveščanja in/ali analitičnega raziskovanja bistva in resnice umetniškega medija.

Raziskovalna vprašanja v okviru novega slovenskega kiparstva naj bi se sicer okoli leta 1990 po Zabelu preko »necelosti, fragmentarnosti, protislovnosti, celo travmatičnosti« objekta in izkušnje, ki jo objekt ponuja za gledalca, manifestirala predvsem kot »kriza identitete.« Nekaj podobnega naj bi se godilo tudi v primeru formacije tako imenovane postmedijske slike, ki je bila med drugim v slovenski prostor uvedena predvsem preko kuratorskega dela Petra Weibla oziroma z razstavo PITTURA / IMMEDIA leta 1995 v Gradcu. »Slikarstvo devetdesetih noče, da bi se ga polastila praznina, temveč se ravna po preobilju podob in procesov, ki že obstajajo. Lokacija vizualnega je kontekst, zgodovinski in kulturni kod, obstoječi vizualni svet,« na primer zapiše Weibel v enem od katalogov.

V tej navezavi je potrebno izpostaviti, da je mogoče podobne procese zaznati tudi onstran ožjega polja slikarstva in kiparstva, na primer na področju tako imenovane intermedijske umetnosti. Pri tem kot eden ključnih institucionalnih akterjev nastopa leta 1994 ustanovljena Ljudmila (Ljubljana Digital Media Lab). Ključnega pomena razširitve omenjenih premikov na področju umetnosti 90. let sicer prispevajo natanko (z izjemo Galerije Škuc) tekom 90. let ustanovljeni galerijski prostori. Na primer leta 1995 ustanovljena Galerija Kapelica, med letom 1996 in letom 1997 ustanovljena Galerija Alkatraz, leta 1996 ustanovljena KID Kibla in leta 1997 ustanovljena Galerija P74. Slednji namreč sočasno razstavljajo predvsem umetniško produkcijo in avtorje, ki bodo že tekom 90. let, na primer že v času odmevnega 2. Trienala sodobnih umetnosti v Sloveniji, postali »reprezentanti umetnosti 90. let«.

UMETNOST 90. LET

Od srede 90. let je tako v okviru umetniških praks in v pisanju o umetnosti v Sloveniji mogoče detektirati deloma nove fokuse. Te na eni strani zaznamuje preusmeritev pozornosti predvsem na lokalno avantgardno umetniško tradicijo, na drugi pa predvsem preusmeritev fokusa na javni urbani prostor, v širšem smislu pa preusmeritev pozornosti na specifike konteksta, v katerega se umešča umetnost. V besedilu To ni muzej iz leta 1995 Barbara Borčič na primer tako izpostavi nove specifike umetniških praks:

»Umetnine se pojavljajo na nenavadnih mestih, v javnih prostorih brez umetniškega/razstavnega spomina, zato pa toliko bolj vpete v strukturo, zgodovino in spomin mesta: na odprtem, na železniških postajah, ulicah, poštah, v oknih in izložbah, ali pa v zasebnih stanovanjih, ateljejih… Na drugi strani pa se umetniki vse bolj zavedajo pomena muzeja in se z njim okoriščajo. Muzejske prostore si prilaščajo kot nekakšna ready-made prizorišča (z muzejskimi eksponati vred) ali pa jih s soglasjem muzejskih delavcev spreminjajo do nerazpoznavnosti.«

Preusmeritev fokusa na prostorski kontekst je skratka mogoče kronološko najprej zaznati znotraj samih umetniških praks od začetka 90. let. Od leta 1991 si na primer sledijo projekt SK8 Muzej Alenke Pirman, Muzej Marka Kovačiča (predstavljen v Galeriji Škuc leta 1994), ki se veže na njegove prostorske postavitve konec 80. let. Ravno tako pa ustanovitev P. A. R. A. S. I. T. E. Muzeja sodobne umetnosti Tadeja Pogačarja leta 1990 in umestitev projekta Umetnost zgodovine-skozi telo (1994) v iz Muzeja ljudske revolucije spremenjeni Muzej novejše zgodovine itn. Skupna točka naštetih – zbirateljstvo, status objektov-simbolov, zgodovinski spomin, tematizacija institucij – ima nedvomno nekaj opraviti s spremenjenim političnim kontekstom novoustanovljene samostojne države. »Politični preobrat iz socializma v kapitalizem je povzročil, da je postalo nujno poravnati račune z objekti-simboli prejšnjega obdobja. Nenehno ugotavljamo, da smo v preteklosti živeli v iluzijah, zdaj pa – v svetu spremenjenih vrednot – ne najdemo zmerom svoje poti. Zdelo se mi je, da moram na to situacijo reagirati. Zato sem hotel počistiti ropotarnico svoje preteklosti,« leta 1993 v reviji M’ars na primer zapiše Marko Kovačič.

V referenčni okvir odziva na kontekst formacije samostojne države je do neke mere mogoče umestiti tudi projekt Urbanarija, ki je potekal med leti 1994 in 1997 v okviru Sorosevega centra za sodobne umetnosti Ljubljana (SCCA). Projekt je bil zasnovan kot razpis na temo »umetnosti v urbanem kontekstu«. Ta naj bi predstavljala pomik od javne plastike k lokacijsko-specifični (site-specific), do neke mere tudi intervencijski umetnosti. Kot zapiše Barbara Borčič, naj bi k fokusu ravno tako znatno prispevala situacija osamosvajanja oziroma političnih sprememb na prehodu iz 80. v 90. leta.

»Domala nepredstavljivo je, kako so nova družbena gibanja pozneje – po konstituiranju Slovenije kot neodvisne države s pluralistično demokracijo – izgubila moč, ki jo je imela civilna družba že v času socializma. Namesto tega so se v novi državi razbohotila desničarska in nacionalistična gibanja. Slovenija je postala dežela škandalov in prepirov s političnim ozadjem. Ena od tem, ki je v tem času izzivala žolčne polemike, so bili javni spomeniki, postavljeni v času socializma. /.../ Zanimivo je, da so se ravno v obdobju t. i. tranzicije ideološki boj in politične razprtije vrteli okoli teh spomenikov. V smislu projekta Komarja in Melamida z naslovom Kaj storiti z monumentalno propagando, ki je problematiziral usodo monumentalnih socrealističnih spomenikov v nekdanji Sovjetski zvezi, so se zdaj v slovenskem parlamentu prepirali, ali naj spomenike odstranijo (uničijo ali prestavijo) ali naj jih kot zgodovinski spomin pustijo na dozdajšnjih lokacijah.”

Težko sicer rečemo, da je razširitev tovrstnih lokacijsko-specifičnih projektov ali, morda bolj ustrezno, intervencij v javni prostor v lokalnem kontekstu mogoče misliti kot radikalno novo politizirano-umetniško strategijo. Znotraj ožjega področja likovnih in vizualnih umetnosti jih je namreč mogoče misliti natanko v kontinuiteti z nekaterimi intervencijskimi strategijami OHO, v 80. letih z uličnimi performansi Marka Kovačiča, plakatnimi akcijami Laibach, ki bolj ali manj neposredno reagirajo na aktualno politično dogajanje in debate znotraj političnega prostora, ravno tako pa znotraj alternativne scene 80. let relativno dobro zastopano grafitarsko umetnostjo.

Osnovno skupno točko relacijskih, participatornih, intervencijskih itn. umetniških in artivističnih projektov že tekom leta 1984 morebiti prispeva Slavoj Žižek v besedilu Ideologija, cinizem, punk. V besedilu, v katerem se sicer nanaša na subverzivnost punka in Laibach, tako zapiše: »Da je reakcija na punk del samega punka, to je dojeti v smislu, ki je strožji od običajnega poudarjanja, značilnega za nekatere fenomenološke in avantgardne estetike, da je šele sprejemnik tisti, ki s svojo dejavno recepcijo zapolni prazen okvir predmetne danosti umetnine in ji podeli konkretno pomensko vsebino /.../.« Leta 1994 pa na primer Marina Gržinić projekte v okviru Urbanarije misli kot paradigmo »kulture v akciji, ki je bolj kot oblika razširitve občinstva v urbanem etosu njegova zamenjava (celotna specifična skupnost je hkrati ustvarjalec in porabnik).«

Do sedaj izpostavljeno umeščanje in tematizacije urbanega javnega prostora ter funkcija umetnosti v njem, angažma oziroma politizacijo v okviru umetnosti 90. let, je potrebno vendarle dopolniti še z dodatno, v obstoječih zgodovinskih pregledih morebiti nekoliko manj izpostavljeno specifiko. Ta je med drugim nakazana v raziskovalnem projektu Druga eksplozija – devetdeseta leta, ki je potekal v letih med 2014 in 2017 v okviru Zavoda P. A. R. A. S. I. T. E. v sodelovanju s Koroško galerijo likovnih umetnosti Slovenj Gradec. V okviru omenjenega projekta je izsek umetnosti 90. let na eni strani mišljen kot »umetnost po postmodernizmu« 80. let, tj. tudi umetnost, ki naj bi bila hkrati nasprotna oziroma naj bi prelamljala s »postmodernizmom 80. let«. Na drugi strani pa kot »svojevrstno nadaljevanje tistih radikalnih umetniških praks, ki so izvedle prelom v moderni umetnosti v poznih šestdesetih in sedemdesetih letih.« Pri tem Pogačar v spremnem besedilu kataloga projekta cilja predvsem na »novo politizacijo, postkonceptualne prakse, aktivne posege v socialno sfero, dialoškost, nove modele samoorganiziranja, oblikovanje neformalnih modelov produkcije in prezentacije ipd.«

Pogačar umetnost 90. let tako misli v tesni navezavi na domnevno redefinicijo političnosti umetnosti oziroma v navezavi na spremenjen politični teren. Pri tem pa – vsaj iz pozicije, iz katere leta 2016 govori – močno referenčno točko, v razmerju do katere se vzpostavlja rez med politizirano umetnostjo 80. in 90. let, predstavlja politično-referenčni fokus izseka alternativne kulture 80. let. Skratka, izsek alternativne kulture, ki je postal – ravno tako retroaktivno – »umetniški reprezentant 80. let« in ena od izhodiščnih točk nekaterih konceptualizacij sodobne politizirane umetnosti pri nas.

»Pomembno vprašanje devetdesetih let je odnos akterjev do sistema in centrov moči – političnih, umetnostnih, kulturnih, socialnih. V devetdesetih prevlada prepričanje, da je spreminjanje sistema možno le znotraj njega, saj zunanja, izolirana pozicija ne obstaja. /.../ Kritika se ne naslavlja več na državo oziroma njeno ideološko moč, temveč se preusmerja na številne druge prakse in področja (samo)discipliniranja in vladanja: nacionalnega, etničnega, kulturnega, vprašanj spola ipd., ki vsi skupaj tvorijo križišča odnosov moči. S tem se ustvarjalci vračajo k utopičnim impulzom, ki so značilni za prakse, ki nastajajo v času velikih družbenih sprememb ter prelomnih zgodovinskih in političnih obdobij. Ena od popularnih tem 90. let je vsakdan. Na mesto 'pomembnih dogodkov in tem', monumentalnega uprizarjanja, simbolnih reprezentacij, scenografije ipd. stopa realno, vsakdanje, 'nepomembno', 'minorno', periferno. To razumevanje je blizu duhu mikrozgodovine, ki v sredini 70. let predstavlja novo pomembno paradigmo zgodovinopisja,« med drugim izpostavi Pogačar.

SKUPNE TOČKE KONCEPTUALIZACIJ SODOBNE UMETNOSTI

Konceptualizacije premikov, ki naj bi jih vnesla sodobna umetnost, kronološko najpogosteje locirana od 90. let 20. stoletja, sicer pa tudi kot »umetnost po letu 1945«, »umetnost od 60., 70. let« ali »umetnost po postmodernizmu«, tako najpogosteje izpostavijo specifike sodobne umetnosti na podlagi aktualizacije vprašanja družbene, politične, praktične funkcije umetnosti. Ravno tako pa tudi iščejo zgodovinske zametke redefinicije avtonomnega modernističnega dela/forme, posledično pa tudi uveljavljenih relacij z gledalcem/bralcem/interpretom.

Na podlagi tako imenovanega »družbenega obrata«, ki naj bi se nanašal tako na formalno-estetske kot vsebinsko-referenčne specifike sodobne umetnosti od 90. let, se tako artikulirajo tudi utemeljitve neustreznosti uveljavljenih, na vizualnost vezanih interpretativnih in prezentacijskih pristopov. Predvsem v okvirih analiz, ki črpajo iz tradicije kritične teorije, se pogosto utemeljuje pomik od tekstualnega proti pragmatičnemu registru mišljenja in prakticiranja umetnosti. Temu ustrezno pa se o umetnosti naj več ne bi razmišljalo kot o jeziku, ampak predvsem kot komunikaciji ali izjavljalni akciji/intervenciji.

Umetniško delo v teh okvirih začne nastopati kot odprto delo (opera aperta), ki se komunikativno širi oziroma palimpsestično plasti skozi potencialno neskončne bralne procese. Pri tem avtor ni več pojmovan kot ekskluzivni vir pomena, umetniško delo pa ne več jasno določljiva in zamejena entiteta. V okvirih tako poimenovanega pragmatičnega terena umetnosti, privilegirano interpretativno pozicijo v razmerju do sočasne umetniške produkcije tudi v vedno večji meri privzemajo teorija umetnosti, filozofija (umetnosti), sociologija kulture, kulturne študije itn. V umetnostnih praksah se izpostavi recepcijski/prezentacijski proces, kontekst in učinkovanje (umetnostnega) teksta, v interpretativnih pristopih in zgodovinjenju umetnosti pa določujočnost družbenega, političnega, ekonomskega, zgodovinskega itn. konteksta na/za pomen umetnostnega dela, ki je vezano na omenjeni prelom s podobo avtopoetičnega, avtonomnega umetnostnega dela.

Ne glede na spekter fokusov utemeljitev je glavnini konceptualizacij sodobne umetnosti, ki v veliki meri rehabilitira idejo njene praktične funkcije, skupno, da izhaja iz izhodiščne analize aktualnih načinov in mest odvijanja oblastnih tehnik, nadzora, (ideološke) manipulacije, generiranja presežne vrednosti itn. Na tej podlagi pa utemeljuje potencial izseka konkretnih umetnostnih primerov, ki jih izpostavi kot reprezentante sodobne umetnosti. Na primer: če naj bi aktualne kulturne, nadzorne tehnike in tehnike (ideološke, potrošniške) manipulacije izhajale iz poplave vizualnega podobja, se praktični potencial sodobne umetnosti utemeljuje v registru vizualnega in razkrivanja. Če so kot določujoče specifike aktualnega družbeno-političnega konteksta opredeljene razgradnja družbene vezi, solidarnosti, izginjanje skupnega/javnega, kritične misli itn., se izpostavi, da sodobna umetnost predstavlja rezervat skupnosti in kritične misli oziroma protipol naštetim procesom.

Če se aktualna določujoča oblika generiranja presežne vrednosti utemeljuje na podlagi afektivnega, biopolitičnega dela, revolucioniranja življenjskih oblik ipd., se izpostavi performativna in afektivna razsežnost sodobne umetnosti oziroma potencial performativnih in afektivnih vidikov umetnosti (razprti sodelovalni sodobnoumetniški procesi). Če se izpostavi določujočnost avtonomiziranih tehnološko-informacijsko podprtih procesov kot aktualnega generatorja ekonomskih, se aktualizira tradicija predkritične (tj. predkantovske) objektivne estetike, ki domnevno ni omejena z okvirjem estetske/človeške izkušnje, se stavi na tujost/inkomenzurabilnost umetnosti ali na oblike potrošnje umetnosti, ki zaobkrožijo razum/zavestno (primer kritik sodobne umetnosti in njenega fokusa na izkušnjo s stališča konceptualizacij post-sodobnosti) itn. itn.

Glavnina konceptualizacij sodobne umetnosti vendarle stavi na njeno dialoško, družbeno-transformativno in družbeno-integrativno vlogo. Slednje naj bi bilo tesno povezano s sočasnimi kulturno-političnimi redefinicijami ustvarjalnosti in funkcije umetnosti in kulture. Ta vidik izpostavi predvsem Claire Bishop v knjigi Umetni pekli: participatorna umetnost in politika gledalstva, v kateri detektira »vzpon zanimanja za participacijo in sodelovanje, ki se je na številnih koncih sveta sprožilo na začetku devetdesetih let 20. stoletja.« Bishop tako »družbeni obrat« sodobne umetnosti uokviri s formativnim kontekstom »nove ekonomije« od 80. let 20. stoletja v Severni in Zahodni Evropi oziroma analizira laburistično retoriko. Ta naj bi si namreč zastavljala vprašanja, kaj lahko umetnost stori za družbo. Umetnost naj bi tako, kot izpostavi, manjšala zaposljivost, kriminaliteto in spodbujala podjetnost, predvsem pa tudi prispevala k zmanjševanju »družbene izključenosti« delov populacije, ki so izgubili povezave s trgom dela, hkrati pa k eliminaciji njihove izoliranosti, saj naj bi jim pomagala sklepati poznanstva, razvijala njihovo družabnost in sploh prispevala k »pozitivnemu sprejemanju tveganj«.

In dejansko velik del sodobne umetnosti v obliki sodelovalnih, raziskovalnih, intervencijskih, samoorganiziranih razprtih procesov izhaja iz koncepcije splošne »ogroženosti« družbenega v aktualnih ekonomsko-političnih okoliščinah. Sodobna umetnost in institucije sodobne umetnosti se pri tem pogosto (samo)legitimirajo kot eden od osrednjih branikov aktualnega post-političnega stanja »po koncu družbe«. Kot rezervati družbenega, kritične in skupnostne kulturne in umetniške dediščine ter neaplikativne kritične humanistične in družboslovne misli. Vsesplošna ogroženost družbenega se pri tem utemeljuje na podlagi politično-programskega zanikanja pozitivnega temelja družbenega oziroma izhodiščne teze, da »družba ne obstaja«, ki je pospremila začetek neoliberalnih politično-ekonomskih reform od konca 70. let 20. stoletja.

Ni naključje, da se v tem okviru velik del umetniških praks in diskurzov, ki jih spremljajo, približuje moralnemu registru političnega. Ta naj bi prvenstveno baziral na negaciji za politiko konstitutivnega antagonizma na račun imperativa konsenza. Umetniško delo se v tem primeru v vedno večji meri vrednoti na podlagi spekulativnih projekcij o njegovem učinkovanju. Umetnostni projekti predstavljajo dober ali slab zgled sodelovanja ali kritičnosti, se empatično in horizontalno povezujejo ali zgolj brezsramno izkoriščajo aktivirano publiko, sprevračajo vladajočo ideologijo ali slednjo le reproducirajo, so zgolj kronološko sodobni ali reflektirano prisotni v svojem prostoru in času itn.

Takšno moralno vrednotenje sodobne umetnosti izhaja iz preteklih konceptualizacij političnega, emancipatornega, revolucionarnega estetsko-vzgojnega potenciala umetnostnega dela, pri čemer pa v veliki meri nastopa na političnem in etičnem terenu identitetnih politik in njihovih teoretskih legitimacij. Slednje so predvsem od 90. let izpostavile spoštovanje do drugega, pripoznavanje razlik, zaščito temeljnih svoboščin, skrb za človekove pravice. Na družbeni mikro ravni pa vprašanja (subjektivne) vesti, spoštovanja, pravičnosti, odgovornosti, konsenza in dialoga. Skratka, na terenu osnovnih liberalno-humanističnih postulatov, kjer naj bi bilo mogoče strukturne družbene neenakosti doseči predvsem z estetsko vzgojo (dovzetnostjo, občutljivostjo, tolerantnostjo, občutkom za skupnost) posameznikov. Lahko bi rekli, da glavnina sodobne umetnosti in diskurzov, ki jo spremljajo, nastopa v okvirih levo-liberalnega diskurza.

facebook twitter rss

 

Vam je bilo všeč, kar ste prebrali? Če bi radi spodbudili in podprli še več takih vsebin, potem kliknite na

 

Prikaži Komentarje

Komentiraj

Plain text

  • No HTML tags allowed.
  • Spletni in e-mail naslovi bodo samodejno pretvorjeni v povezavo.
  • Samodejen prelom odstavkov in vrstic.

Z objavo komentarja potrjujete, da se strinjate s pravili komentiranja.