Vsak stik s sodobno umetnostjo ali nekoliko bolj poglobljen uvid v umetnostno zgodovino kateregakoli obdobja nas danes precej hitro popelje v teoretične vode. V obrazstavnem besedilu, če ne v naslovu, pa v drugem stavku, lahko preberemo o vseh krasnih konceptih, ki jih ne nujno razumemo, a ker jih vsi okoli nas zgolj ponavljajo, se delamo, da smo si na ti s teorijo. Ne samo v obrazstavnem besedilu, iz nekega razloga o povsem isti stvari govori tudi sam umetnik, čeprav njegovo delo res ni videti kot bog ve kaj, in sam, tudi ko koncept poznaš, tega nikakor ne moraš prebrati.

Teorija je del umetniškega sveta že vsaj zadnjih dvesto ali pa dvesto petdeset let, čeprav nam o tem za golo gledanje umetnosti ni treba razmišljati. Umetnine bi lahko gledali s povsem nevtralnim pogledom, ki ni obremenjen s teorijo, a bi to pomenilo, da se zgolj slepimo pred dejstvom, kako potekata sami produkcija in distribucija umetnosti. O zvezi med teoretično in umetniško sfero bi lahko začeli na samem začetku, z rojstvom samostojne discipline estetike, a bi to oddajo naredilo precej dolgočasno. Zato je lažje začeti nekje vmes, z umetnostjo, ki bi brez teoretičnega okvira, v katerem je nastajala, pomenila nič. S postmodernizmom.

Prelom z modernizmom zaznamuje odmik od razumevanja slikarstva kot obračuna s ploskvijo, odmik od gole materialnosti in premik k razumevanju umetnosti kot koncepta, pa tudi drugačno razumevanje vloge telesa v sami umetnosti. Zgodil se je postopoma, sočasno s teoretičnim poljem in z drugačnim razumevanjem družbe. Ameriški makartizem, preganjanje marksistične misli, na koncu ni prinesel samo ekonomsko neoliberalne teorije, temveč tudi drugačno razumevanje telesa. V krogih estetske teorije to porodi novo razumevanje subjekta v umetnosti, hkrati tudi drugačno vlogo gledalca umetnosti. Umetniki, šolani in zbrani na Black Mountain College, med njimi tudi John Cage, v tem družbeno-teoretičnem okviru začnejo osnovati novo avantgardo – umetnost, ki se odmika od tedanjih ustvarjalnih norm, postane nematerialna, performativna in konceptualna. Primer, ki ga vsi poznamo in ki je zaznamoval ameriško umetnostno zgodovino, pa nikakor ni edini. Kolektivno ustvarjanje močno zaznamuje prelom z modernizmom, izniči idejo velikega umetnika, ki sicer še do današnjega dne ni izginil iz umetnostnega diskurza, hkrati pa predstavlja možnost za nov skupinski premislek, kakšno umetnost želimo ustvarjati in zakaj. 

Vse neoavantgardne formacije preloma z modernizmom se seveda zgledujejo po zgodovinskih avantgardah z začetka dvajsetega stoletja, vendar imajo zaradi različnih kontekstov, v katerih se pojavljajo, med seboj precej drugačen odnos do svoje politične vloge. Ali pa do razumevanja, kaj je politično in kako s sebi sodobno politično ali drugače teoretično mislijo rišejo vzporednice. Kolektivne oblike delovanja niso bile edine oblike ustvarjanja, ki so delovale izredno prepleteno s teorijo, vsekakor pa je bila teoretična struja znotraj kolektivov bolj izpostavljena kot pri nekaterih posameznih umetnikih. Zakaj?

Slovenska umetnostna zgodovina ne pozna veliko primerov umetnostnih kolektivov v polnem pomenu, pa vendar smo bili od zloma z modernizmom lahko priča vsaj dvema velikima, ki ju bomo omenili danes: OHO in Neue Slowenische Kunst, krajše NSK. Oba predstavljata svojevrsten odmik od modernističnih praks in navezavo s tradicijo zgodovinskih avantgard, tako naših kot tujih. Oba posegata po konceptualizmu in po praksah svojega časa sodobne umetnosti. Prav zaradi močne povezanosti s konceptualizmom je za oba tudi značilno, da sta razvila interno misel in prostore pisanja, ki so tako del umetniške produkcije kot tudi razlaga notranje logike vsakega kolektiva. 

Za današnjo oddajo morda še pomembnejše od tega, da so tudi umetniki pisali, pa je dejstvo, da so znotraj obeh slovenskih velikih kolektivov delovali tudi pesniki, sociologi, filozofi, umetnostni zgodovinarji, v primeru NSK tudi arhitekti. Kolektivizem združuje široko polje humanistike, s tem pa predstavlja novo točko rojstva teorije, prepletene z umetnostjo, in umetnosti, oplojene s to isto teorijo. Preden je Žižek postal marksist, se je držal fenomenologije in bil del OHO-ja, po njegovi preobrazbi v tretjino ljubljanske psihoanalitične šole in kakšne petnajst let kasneje, pa je s svojimi besedami »držal štango« NSK-ju. 

Slovenske neoavantgarde in vsi vpleteni posamezniki s tega vidika niso izjeme, povsem podobno so delovali kolektivi zahoda, vzhoda in neuvrščenega sveta. Primera sta zgolj nekaj, kar je slovenski likovni publiki najbližje. En od zanimivejših kolektivov, ki se je prav tako teoretično oplajal z besedami teoretikov lastnega kroga, je gotovo Black Audio Film Collective, aktiven v osemdesetih in devetdesetih letih. Britanski kolektiv je nastal v času goreče razprave o postkolonialni britanski družbi, najbolj znan ustanovitveni član kolektiva pa je John Akomfrah. Nastal pa je tudi istočasno kot britanski Channel 4, televizijski kanal, ki je prikazoval izvirno vsebino in želel dati glas marginalnim skupnostim Velike Britanije. Skupaj z nekaterimi novimi razpisi je Channel 4 predstavljal izdajatelja televizijskega programa neodvisne scene. Black Audio Film Collective je tako lahko postal alternativa sicer uveljavljenemu načinu reprezentacije v vizualni kulturi.

Video ustvarjalci pa se v zgodovino filma in video umetnosti niso zapisali zgolj zato, ker bi njihovi dokumentarni filmi delovali samo po principu reprezentacije zapostavljenih skupnosti skozi ustvarjalno lečo članov same skupnosti. Njihov pristop je bil izrazito teoretično nabit, a hkrati dostopen – njihovi dokumentarni filmi združujejo intervjuje in igrane sekvence, pa naj je osrednja tema Malcolm X, izgnan ganski politik, ki se v domovino vrne 20 let po državnem udaru, ali izgubljena zgodovina gibanja Black British Power. Skupno jim je brskanje po izgubljeni in pozabljeni zgodovini, ki jo pripovedujejo temnopolti umetniki. Značilno za njihovo prakso je bilo tudi to, da so poleg filmov uporabljali tudi druge načine distribucije svojega sporočila – fotografije, posterje, letake, umetniške intervencije. 

Izrazito zanimanje za preteklost in politiko spomina pa jih je vodilo tudi do afrofuturizma. Morda najbolj zanimiv film Black Audio Film Collectiva je The Last Angel of History, ki je nastal leta 1995. Glavni junak filma Data Thief se pomika po koreninah začetka afrofuturistične misli in drobce povezuje v povezano celoto, ki riše občutke drugosti, »vesoljskosti«, ki jo temnopolti občutijo v postkolonialni družbi. Film vključuje intervjuje z glasbeniki, kritiki, producenti, kulturnimi teoretiki, pisatelji, astronavti, znanstveniki, hkrati pa predstavi povsem eksperimentalno narativo: Data Thief raznovrstne podatke pridobiva, shranjuje in povezuje prek računalniškega motherboarda. Akomfrah si je za film zamislil računalnik, ki se ukvarja izključno z zgodovinsko izkušnjo temnopoltih, diaspor, ki niso prisotne zgolj v Združenih državah Amerike, čeprav se film osredotoča nanje. Afrofuturizem se je sprva razvil na glasbeni sceni in šele nato postal pomembno izhodišče za kulturno teorijo ali znanstveno fantastiko.

The Last Angel of History ne bi mogel nastati brez teoretičnih premislekov, ki so se začeli razvijati skoraj 20 let pred nastankom filma, hkrati pa ne bi mogel nastati, če člani kolektiva ne bi bili konkretno vpeti v teoretično sfero, ki jih je obdajala. Sam termin je bil skovan v devetdesetih, čeprav je Sun Ra za opis svoje glasbe uporabil termin astralni jazz. Sentiment, ki temnopolte američane oriše kot tako tuje, da so iz druge dimenzije, je združen z vprašanjem, kaj bi bilo če … ? Če bi duše, izgubljene v Transatlantskem prehodu, dejansko preživele in se razvile v cvetočo podvodno metropolo? Če bi bila naša Zemlja drugačna? Razvoj afrofuturizma je prepleten z literarno znanstveno fantastiko, natančneje z deli Octavie E. Butler in Samuela L. Delaneya, vključuje pa tudi druge spekulativne narativne pristope. Sam termin je nastal leta 1993, ko je kritik Mark Dery v intervjuju z Delaneyjem, Butler, glasbenikom Gregom Tateom in pisateljico Tricio Rose skoval sam termin, da bi opisal križanje med »afroameriškimi temami« in »tehnokulturo«.

Black Audio Film Collective je že od samega začetka uporabljal principe afrofuturizma. Oblika izraza je dobila svoje ime retrospektivno, pa vendar lahko trdimo, da so bili ustvarjalci, združeni v kolektiv, eni prvih na polju vizualne umetnosti, ki so se posluževali afrofuturističnega pristopa. To pa se ni zgodilo v vakuumu. Člani kolektiva so bili konkretno vpeti v sodobno kulturno dogajanje, bili so del Zeitgeista. Pojavitev afrofuturizma je izhajala iz nuje in posledice vprašanj, ki so se pojavila med Civil Rights Movement. Sočasno s postkolonialno teorijo, s pojavom vprašanj identitete, reprezentacije in nuje po afroameriški estetiki. Še več, člani in članice kolektiva so bili v tesnih odnosih z enim največjih afroameriških teoretikov kulture, reprezentacije in identitete Stuartom Hallom.

Hall je avtor mnogih esejev, člankov, knjig in drugih del, ena od pomembnejših idej, s katerimi se je ukvarjal, pa je ideja, da identiteta ni nekaj fiksnega, za kar uporabi termin lebdeči označevalec [floating signifier]. S tem ideje rase ne podredi točno določeni definiciji, ki bi bila stalna, temveč jo zakoliči kot vedno spreminjajoč se koncept, ki je vedno znova artikuliran. Rasa je zanj nekaj, kar je definirano na podlagi dejstev, sprejetih v posameznem okolju, v posamezni diaspori, ta pa se lahko s časom ali geografsko določeno spreminjajo. Prav takšno idejo rase uporablja tudi Black Audio Film Collective oziroma prav zato so ustvarili dokumentarne filme, ki se ukvarjajo z afroameriško zgodovino ali pa zgodovino afriških diaspor v Veliki Britaniji. 

Akomfrah je eden večjih občudovalcev Halla, ideje v posameznih krogih premislekov pa niso samo enosmerne. Tako kot je Hall vplival na Black Audio Film Collective, so člani in članice kolektiva vplivali na nemalo teorij o estetiki afriških diaspor, umetnosti, zaznamovani z rasno teorijo, in vplivali na prihodnost afrofuturizma v vizualni kulturi. Njihovi filmi se ne ukvarjajo samo z reprezentacijo, ukvarjajo se z gradnjo nove prihodnosti, ki je mogoča, če so temnopolti prebivalci nekdanjih kolonizatorskih držav razumljeni drugače; na vizualni ali na teoretični ravni. 

Kljub prej opisanemu primeru pa niso vsi primeri prepletenosti teorije in ustvarjanja na likovnem ali vizualnem polju eksplicitno politični. Morda nimajo agende ali želje po spreminjanju družbe na obči ravni, v vsakem primeru pa kažejo na dvosmerno pot teorije in umetnosti. Če smo prvi del oddaje začeli v postmodernizmu, se v drugem delu oddaje oziramo v daljno preteklost – k romanticizmu. 

Začetek same estetike in s tem osnovanje teoretične podlage za opis in gledanje umetnosti gre pripisati Alexandru Gottliebu Baumgartnu, ki je leta 1750 objavil prvo poglavje svoje estetike in s tem za vedno zaznamoval teoretično polje lepega. Baumgarten se je osredotočal na občutke, ki so se v njem porajali ob gledanju lepe umetnosti – akademsko določenih podob, za katere je vse do njegove estetike veljalo, da zgolj posnemajo naravo. Sam je trdil, da morajo umetniki namenoma prilagoditi videz narave na način, da dodajo elemente občutkov svojim podobam. Termin si je ob pisanju Prve kritike sposodil tudi Immanuel Kant in estetika je postala uveljavljena disciplina. Sprva kot disciplina, ki se ukvarja z vsemi senzoričnimi občutji, kasneje se je omejila predvsem na likovno umetnost.

A Kant za nocojšnjo oddajo niti ni tako pomemben. Njegov pomen utemeljitelja subjektivne estetike, ki potrjuje dejstvo, da so občutki ob gledanju umetnosti pogojeni s priučenim okusom posamezne družbe, še vedno stoji. Vendar so bili za same umetnike in njihovo slikarstvo ob začetku 19. stoletja nekoliko pomembnejši drugi teoretiki in koncepti. Edmund Burke je razvil idejo sublimnega že leta 1756 ter jo opredelil kot obojestransko nasprotje lepega. Je tisto, kar je temačno, negotovo in zmedeno, buri domišljijo do meje navdušenja in vsebuje ščepec grozljivega. Čeprav velja za popolno nasprotje lepega, pa sta obe ideji lahko vir užitka ob gledanju umetnosti. Sublimno je lahko grozljivo, vendar prepoznanje, da je podoba pred nami fiktivna, je tisto, kar prinaša užitek. Burke je utemeljil, da so ob gledanju umetnosti veljavni tako negativni kot pozitivni občutki, hkrati pa je uveljavil tudi metodo subjektivnega izkustva ob opisovanju konceptov, ki spremljajo umetnost.

Ideja sublimnega je postala ob začetku 19. stoletja ena od najpomembnejših estetskih kategorij. Premislek o lepem in grdem je bil vezan tudi na moralne kategorije, zato je ideja, da je popolno nasprotje lepega enako vredno premisleka in upodobitve, izjemno pomembna. Kant je sublimno povezoval predvsem z naravo, koncept je razumel v okviru ideje, da nas lahko sama narava navdaja z občutkom prestrašenosti, ne da bi se je zares bali. Kot primer sublimnega navede recimo potres, katerega razsežnosti se ne moremo zavedati. Čeprav je njegova definicija vezana na zaznavo narave, so nekatere upodobitve sublimnega prav to – poskus prikaza moči nad naravo, njene dominance nad človeštvom, a hkrati možnosti ukrotitve, ki jo poseduje človek. Takšno razmišljanje o naravi postane še posebej osebno in aktualno zaradi nove dostopnosti za visoko družbo prej nedostopnega terena. Nemalo gentlemanov je na svoji veliki turi po Evropi prečkalo Alpe po ozkih, nevarnih soteskah, čez prostrane prelaze, na svoji poti pa bilo priča neustavljivi sili narave. Ali pa so na poti preživeli vsaj nekaj časa na morju, ki jim je v nevihti pokazalo svojo nemilost. Zato postanejo popularne upodobitve gorskih plazov, nemirnega morja in brodolomov, nekatere upodobitve pa postanejo tudi fantazmatske, kot je izbruh Vezuva ali pa prikaz apokalipse z istim likovnim jezikom kot so upodobljene naravne katastrofe.

Nov pristop v umetnosti pa ni bil odločilen samo zaradi »odkritja« sublimnega in svežega evropskega turizma. Vsem upodobitvam, ki so lahko opisane kot sublimne, je skupen tudi način upodobitve. Uporabljajo močne kontraste, žive barve, igro senc in svetlobe, določeno nenadnost, ki zaznamuje sam naravni pojav, prikaz veličine same narave s pretiravanjem v uporabi proporcev. Ideja, da je barva kot samostojna kategorija izjemno pomembna, prav tako izhaja iz romanticizma. Po Newtonovem odkritju barvnega spektra se je spremenilo tudi razumevanje svetlega in temnega kot absolutne razlike. Njegovo odkritje barv, ki se »skrivajo« v svetlobi sami, je močno zaznamovalo epistemološke in druge teoretične kroge, kar pomeni, da je močno zaznamovalo tudi samo produkcijo umetnosti.

Vendar najpomembnejša teorija barve obdobja ne sledi Newtonovi definiciji, temveč jo želi spodkopati. Johann Wolfgang von Goethe barv ni razumel kot fizične lastnosti, ki jih zaznavamo, temveč kot psihološko in individualno zaznamovane entitete. Svoj barvni krog je zasnoval po naravnem redu, barve ki so postavljene druga nasproti druge, se medsebojno potrebujejo. Rumena potrebuje vijolično, oranžna modro, rdeča zeleno. Ne le, da je prvi opozoril na barvna nasprotja, ki še danes zaznamujejo barvno teorijo, barvam je pripisal tudi psihološke lastnosti. Rdečo je označil za lepo, oranžno za plemenito, rumeno za dobro, zeleno za uporabno, modro kot vsakdanjo in vijolično kot odvečno. Te lastnosti je nato povezal s štirimi kategorijami človeške zaznave: rdečo in oranžno z razumom, zeleno in rumeno z razsodnostjo, zeleno in modro s čutnostjo ter vijolično in rdečo z domišljijo. Barve so za Goetheja tako inherentno zaznamovane s kvalitetami, ki pa sodijo v različne kategorije človeške zaznave.

Goethe je s tem sprožil povsem drugačno gledanje na svet in na ustvarjanje podob. Barve niso več bile razumljene kot samo kakovosti predmetov ali upodobljenih, postale so samostojna kategorija, označevalci, ki nosijo pomen. Zato smo lahko že v prvi polovici 19. stoletja priča nekaterim upodobitvam, ki se bližajo abstrakciji – avtorji so začeli uporabljati barvo kot samostojni element. Predvsem lahko govorimo o slikarstvu Williama Turnerja in Casparja Davida Friedricha. Oba sta bila močno vpletena v visoko družbo, oba sta bila na novih turističnih poteh po Evropi in oba sta bila seznanjena s sodobnimi estetskimi teorijami – z idejo sublimnega in z barvno teorijo. Avtorja sta dobro poznana po svojih krajinah, pri obeh se predvsem nebo občasno spremeni v abstraktno barvno podlago. Ta ne deluje po istem principu kot modernistična barvna ploskev, saj sledi povsem drugačni logiki. Z uporabo točno določenih barv sta avtorja želela izraziti točno določene občutke in kakovosti. Ni naključje, da Friedrich na sliki Opatija v Oakwoodu za prikaz večernega neba uporabi rumeno in vijolično barvo – po Goetheju gre za nasprotujoči si barvi, ki morata biti za pravo estetsko izkušnjo na platnu hkrati prisotni, hkrati pa gre za barvi, ki izražata občutenje slike. Vijolična, ki se preliva v modro kot barva odvečnega, povezana s fantazmatskim, rumena kot barva dobrega.

Primerov, kako se je zgodnja estetska misel povezovala s sočasno likovno produkcijo, je dovolj, da bi o njih lahko napisali ločeno oddajo. A kar je pomembno za to oddajo, je: vse od začetka poglobljenega pisanja o umetnosti na subjektivni ravni sta umetniška produkcija in pisanje o umetnosti medsebojno prepletena. Seveda ne gre zgolj za posledico razvoja teorije, ki opisuje umetnost, temveč razvoja celotnega polja. Sočasno so se razvili likovna kritika, likovne institucije in umetnostni sistem, podoben današnjemu. Interpretacija umetnosti, kot jo poznamo danes, je zaznamovana s teoretičnim razvojem in z večjo dostopnostjo umetnosti same – javni prikazi kraljevih zbirk predstavljajo prva mesta dostopne umetnosti. Po francoski revoluciji in z vzpostavitvijo javnih institucij še toliko bolj. 

Da pa ne ostanemo zgolj pri začetkih, je morda vredno izpostaviti še en primer povezanosti teoretičnega polja in likovne produkcije, ki ni tako neposredna. Na začetku oddaje smo za oris rojstva postmodernizma omenili makartizem in vse večje zanimanje za telo tako v ameriški teoriji kot v umetnosti. Petdeseta in šestdeseta leta dvajsetega stoletja v Združenih državah Amerike predstavljajo zanimivo družbeno in teoretično okolje: marksizem je močno preganjan, umetnost in teorija, ki jo obdaja, sta izrazito formalistični, manjšinske skupine so zatirane. Kljub vsemu pa ZDA tudi po drugi svetovni vojni predstavljajo zatočišče evropskim intelektualcem, ki so tja pobegnili med holokavstom. Med njimi je bil tudi Herbert Marcuse. Kot pripadnik frankfurtske šole in trden marksist se je v času »rdečega preplaha« v ZDA še kar dobro znašel – v času, ko si moral priseči, da nisi bil nikoli član komunistične stranke, če si želel ohraniti svojo profesorsko pozicijo, je napisal deli Eros in civilizacija in Enodimenzionalnega človeka. 

Če danes beremo Eros in civilizacija, se nam najverjetneje ne bo zdela pretirano radikalna knjiga, ki bi ponujala veliko odgovorov na socialno-ekonomske tegobe, ki jih vsakodnevno izkušamo. Če pa na delo gledamo skozi leče petdesetih let v ZDA, gre za izjemno premišljeno marksistično kritiko družbe, ki niti enkrat ne omeni Marxa. Z združitvijo psihoanalize in marksizma opiše tegobe družbe, ki je zapadla v alienacijo in opiše možno rešitev – eros. Knjiga se bere skoraj kot vodič po subkulturi hipijev. Beremo, kako je rešitev iz družbe alienacije osvobojenje erosa in stvaritev spolno odprte družbe, kar bo pripeljalo do revolucije na politični in ekonomski bazi. Kar je morda še bolj zanimivo, pa je, da umetnosti pripiše izjemno vrednost. Vidi jo kot ključno orodje za osvobojenje erosa in splošno za užitek, saj bi morala postati del vsakdana. 

Danes preživete ideje, ki jih je tudi sam kasneje zavrnil, pa so vseeno pomembne za razumevanje postmodernističnega obrata v umetnosti. Marcuse je opisal in predvidel obrat od gledanja umetnosti izključno na vizualni ravni in razširitev vpliva umetnosti na celotno telo. Telo, ki je nevtralno in enakovredno vsem drugim, ki teži k univerzalnosti vseh in vsega. Leta 1955, ko je knjiga izšla, se umetnost giba na vrhuncu formalističnega modernizma, ki pa na primeru Jacksona Pollocka vključuje tudi izrazito telesno funkcijo. Pollock je svoje telo in njegove funkcije prek gibanja združil s ploskvijo slike, nanjo je vtisnil svojo telesno aktivnost. Prve slike, ki so nastajale z značilno tehniko dripinga, se pojavijo v štiridesetih letih. Sočasno njegov ateljejski sostanovalec abstraktni fotograf Herbert Matter dele človeškega telesa vizualno primerja s prizori narave in s tem ustvarja idejo univerzalizma. Primera predhodita Marcusovemu Erosu, vsi trije avtorji pa v svojem jeziku opisujejo nov sentiment, nov Zeitgeist.

Po tragediji druge svetovne vojne, izgubi milijonov nedolžnih življenj, nastopi ideja o pomenu vsakega življenja, o povezanosti, ki mora biti vzdrževana. Ta povezanost presega meje narodov in posega tudi v naravne entitete – v šestdesetih se začnejo okoljska gibanja, ki temeljijo prav na tej ideji. Tudi umetnost, ki se osvobaja modernizma, vse bolj teži k temu – performans, body art, video umetnost, nekatero slikarstvo, vse bolj nakazujejo na univerzalno telo. Performans Carolee Schneemann [kAroli šnIman], naslovljen Meatjoy [mit đoj], v katerem se gola telesa ljudi premikajo med živalskim mesom in telesnimi tekočinami na beli podlagi, lahko deluje kot krvava orgija, vendar resnici na ljubo opominja, da so tudi naša telesa zgolj meso, enako ostankom, med katerimi se premikajo tista, performirajoča na posnetku pred nami. 

Umetniki Fluxusa, Marina Abramovič, CY Twombly, Natalija LL in nešteto drugih, pripadajo momentu, ki ni bil zaznamovan zgolj ustvarjalno, temveč tudi teoretično. Kot tak opredeljen, apliciran in na novo interpretiran. Ideja Erosa ni nekaj, na kar bi se danes avtomatično spomnili, ko gledamo umetnost šestdesetih in sedemdesetih let, v tem času pa je bila ena od vodilnih idej. Knjiga je bila ena najpopularnejših, njena vsebina je bila splošno znana. Univerzalnost teles danes ni radikalna ideja, saj ne vključuje konotacij spola, rase, spolne usmerjenosti ali drugih identitetnih označevalcev. Za trenutek zloma z modernizmom pa je bila to ena od najradikalnejših idej. 

Nobeno zgodovinsko obdobje ni bilo zaznamovano samo z eno teoretično šolo, pristopom, avtorjem ali idejo. A vsako umetniško obdobje ali gibanje je teoretično zaznamovano, retroaktivno ali sočasno z ustvarjanjem. Tudi trenutna doba ustvarjanja ni nič drugačna. Pomembno je, da se bližine teoretičnega in praktičnega zavedamo, saj lahko tako lažje razumemo, zakaj je sodobni umetnostni sistem tak, kot je, zakaj je umetnost tako nedostopna in zakaj tako pogosto ne razumemo, kaj nam je želel kurator s svojim tekstom sporočiti. Danes je teoretično polje tako razdrobljeno in partikularno, da težko govorimo o univerzalni teoriji, ki bi orisala sodobni Zeitgeist. Govorimo lahko o teorijah antropocena, nadaljevanju identitetnih politik, različnih futurizmih, idejah o nadvladi algoritmov … Umetnostni diskurz je prenasičen.

To pa vodi v popolno nerazumljivost nekaterih praks oziroma poskus opisa ničevosti. Primer tega je kuratorsko besedilo, ki opisuje temo letošnjega Whitney bienala v New Yorku. Naslovljen Even Better Than the Real Thing, želi predstaviti vse in nič hkrati. Še pred odprtjem je pisateljica in kuratorka Emily Coulucci obrazstavno besedilo analizirala in kritizirala, saj ga je še sama komaj razumela. Vsebuje stavke, kot je: »We are thrilled to be working with such a rigorous and thoughtful group of artists to create a space where ideas and the materiality of the world can be examined and engaged.« Stavek je pravzaprav prazen. Večina obrazstavnih besedil je prav takšnih – so prazna, polna besed, ki samo krožijo, nimajo pa zasidranega pomena ali pa pomena, ki bi ga bralci zlahka prepoznali. Namenjena niso obiskovalcem muzejev, temveč zgolj tistim, ki naj bi jih razumeli – strokovnjaki področja, ustvarjalci, zbiratelji, investitorji. Elita. 

Še bolj zaskrbljujoče pa je, da kljub preveliki dozi teorije v prostorih sodobne umetnosti ta niti ni na programih institucij, ki skrbijo za prihodnost področja. Vsaj v Sloveniji ne. Slovenske galerije, ki so teoretično orientirane, poskušajo hkrati vzpostaviti znanje in zavedanje o obstoju nekaterih teorij, ki so prisotne tudi na polju umetnosti, in predstaviti umetnost, ki s tovrstnimi teorijami vzpostavlja dialog. Vendar tega ne morejo početi na trajnosten način, če primarna publika ni opremljena z osnovami sodobnih estetskih ali drugih teorij. Študij umetnostne zgodovine na Filozofski fakulteti Univerze v Ljubljani na prvi stopnji pozna dva eksplicitno teoretična predmeta, na drugi stopnji enega. Študij na Akademiji likovne umetnosti približno dva na letnik. Kljub navidezni želji po tem, da bi bil naš umetnostni sistem enak ostalim globalnega severa, delujemo izrazito konservativno. 

Umetnost je del humanistike. Zaviranje poznavanja splošne humanistike kot dela umetnostne izobrazbe zavira razvoj celotnega polja. Predstavlja nezmožnost razumevanja lastne pozicije in onemogoča poskuse predstavitve novih pristopov, idej in novih prostorov, znotraj katerih bi se ideje lahko razvijale. Pisanje je inherentno povezano z umetnostjo, saj ta ne nastaja v vakuumu. Likovna kritika ali pa teoretično pisanje o umetnosti te ne le opisuje, ne narekuje »trendov« ali ne povzema nečesa, kar se razvija na vizualnem polju. Skupaj z likovno produkcijo gradi celostno podobo področja. Dokler pa ne bomo imeli razvitega sistema, ki bo razumel pisanje kot enega ključnih in ne zgolj obrobnih delov samega sebe, ne bomo razvili samostojne pozicije, s katero se lahko umeščamo v širši sistem. Zanemarjanje pisanja o sodobni likovni produkciji pripelje tudi do nerazumljivih besedil, ki med seboj zgolj povezujejo najrazličnejše besede brez glave in repa. 

Beseda in umetnost ne prednjačita druga pred drugo, temveč sta del istega teoretično-življenjskega momenta. Šele ko začneta delovati skupaj, lahko postane sodobna umetnost razumljiva, prav tako pa se to lahko zgodi, ko strokovnjaki področja začnejo opisovati, kar vidijo z besedami, ki jih razumejo sami. Na ta trenutek pa bomo očitno čakali še nekaj časa.