Pozdravljeni v prvi Art-arei v letu 2020. Oddaja, v kateri enkrat mesečno predstavljamo in komentiramo dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih in drugih sorodnih umetnosti, je s svežo programsko shemo dobila nov termin. Namesto ob torkovih večerih vas vabimo, da se na frekvenco 89,3 MHz priklopite uro pred polnočjo vsak prvi ponedeljek v mesecu. Gre tudi za prvo Art-areo po poslovitvi večletne redaktorice Kaje Kraner, kateri se zahvaljujemo za odlične oddaje in za postavitev visokih standardov premlevanja teorije in prakse sodobne umetnosti.

V letošnji sezoni smo se namenili pregledati nastavke medijskega, novomedijskega oz. intermedijskega polja sodobnih umetnosti, ki je v zadnjih desetletjih postalo eden izmed ključnih faktorjev sodobne umetniške scene in njenih izraznih oblik. K problematiki poimenovanja te umetnosti se bomo vrnili v eni izmed naslednjih oddaj. Za zdaj naj zadošča opomba, da bomo uporabljali pojem novomedijska umetnost – razen ko bomo govorili o novomedijskih praksah v Sloveniji. Takrat bomo uporabljali izraz intermedijska umetnost, ki se je pri nas tudi najbolj uveljavil. Začasno želimo namreč odložiti debato o ne/ekvivalentnosti izrazov: medijska, novomedijska, postmedijska in intermedijska umetnost, mešani in hibridni mediji, multi- oz. več-medijsko umetnost. S tem bomo preložili tudi razmislek o tem, kaj naj bi vsak izmed naštetih izrazov sploh pomenil oziroma označeval.

V poplavi definicij in odsotnosti vsakršnih soglasij glede kronoloških, filozofskih ali praktičnih meja novomedijske umetnosti Domenico Quaranta pravi, da je edina skoraj enoglasno sprejeta trditev naslednja: »Novomedijska umetnost je opredeljena v odnosu do medijev, ki jih uporablja, in prizadeva si izbezati družbene, politične in kulturne implikacije teh medijev.« Tudi mi bomo pričeli tukaj.

Novomedijska umetnost ni samo umetnost, ki se jo dela s pomočjo novih medijev, denimo računalnika. Povedano drugače, novomedijska umetnost naj ne bi označevala zgolj prevoda analogne snovi in pomenov v digitalno reprezentacijo. To polje je poleg samih novih »medijev« namreč s seboj prineslo tudi nove umetniške postopke in interese ter tudi uvedlo novo besedišče. Danes tako znotraj umetnosti brez zadržkov govorimo o interaktivnosti, raziskovanju, vmesnikih, informacijah, virtualnosti, potopitveni izkušnji, projekciji, omrežjih, avtomatizaciji, hekanju, softwaru, kiborgih, hibridnosti in tako naprej. Pri tem je seveda bistvenega pomena to, da opisan besednjak ni ostal zamejen znotraj lastne sfere medijskih umetnosti, temveč je izdatno vplival tudi na vizualne, uprizoritvene in druge umetnosti. Nadalje je učinek tovrstne umetnosti tudi to, da danes lahko govorimo o intenzivnejši interdisciplinarnosti znotraj umetniških praks, kar se v zadnjih letih nazorno kaže, recimo, v precej bolj obsežnem diskurzu o povezavah in prepletih umetnosti z znanostjo in tehnologijo.

Pri novomedijski umetnosti gre za izjemno raznorodno sfero umetniških dejavnosti. The usual suspects so denimo digitalna umetnost, računalniška, informacijska in generativna umetnost, netart, radijska in virtualna umetnost in podobno. V to polje štejemo tudi druge, nekoliko bolj butične usmeritve, kot so npr. hektivizem, 3D tisk, robotska umetnost, kibernetika, vesoljska in postgravitacijska umetnost, biotehnološka umetnost in umetnost živih sistemov ter številne druge. Naštete usmeritve so približno do izteka devetdesetih veljale še za področja in ti termini so torej veljali za neke vrste nomenklaturo. Danes jih večina dojema kot nekako zastarele, in čeprav so še vedno v uporabi, se razume, da so del »novomedijske umetnosti«. Vseeno te številne usmeritve in kategorije predočajo tezo, da gre pri novomedijski umetnosti za mnoge in med seboj precej različne sfere. V najširšem smislu bi tako lahko rekli, da gre za umetnost, ki se napaja, izkorišča in komentira možnosti novih tehnologij in znanstvenih spoznanj.

V tem smislu so novomedijsko umetnost omogočile zadeve, kot so recimo potrošniške tehnologije – osebni računalnik, svetovni splet, uporabniku prijazne programske opreme, interaktivni mediji, CD-ROM in tako naprej. A že tu se zadeva nekoliko zaplete. Kdaj pa umetnost ni izkoriščala tehnoloških inovacij in znanstvenih dognanj? Kot opozarjajo številni teoretiki, se je to polje v umetnostni zgodovini docela zanemarjalo in disciplina zato sploh ni razvila metodologije, kako bi analizirala učinke znanosti in tehnologije na sodobne umetnosti. Kljub temu nam je lahko precej jasno, da sta bili ti področji velikokrat integralni za umetnostni razvoj. Dva izmed bolj slikovitih in enostavnih primerov sta recimo plenerizem, slikanje v naravi, in kasneje iz njega izpeljan impresionizem, ki se vsekakor ne bi mogla zgoditi, če ne bi prišlo do izuma industrijsko izdelanih barv v tubi.

Nadalje, ozirajoč se izključno na tehnološko plat, zgodovino medijske umetnosti zares težko pričnemo šele v drugi polovici dvajsetega stoletja, saj gre za rezultat kompleksnih procesov. Ti ne vključujejo zgolj tehnoloških izumov devetnajstega stoletja, npr. fotografije, kinetoskopa in s tem filma, razvoja industrijskih tehnologij in distribucijskih postopkov. V širšem smislu podobotvorne logike bi med vplive zlahka šteli tudi panorame, diorame, camero obscuro in iz nje izpeljan zgodnji projektor lanterna magica. Ta stroga osredotočenost na medij in pripadajočo tehnologijo se torej pokaže kot ne samo nezadostna, temveč tudi problematična in zavajajoča. Jalovi in nehvaležni so namreč že sami označevalci: medijska, novomedijska, intermedijska umetnost in tako naprej – vsi močno usmerjeni v »medij«. Ali neka računalniška grafika pripada tej novomedijski sferi zgolj zato, ker je bila narejena z uporabo računalnika, četudi so vse njene estetske, ikonografske in umetnostne zakonitosti popolnoma klasične? Ali je na delu zares edinole fascinacija s tehnologijo, z »novimi mediji«?

Eden izmed ključnih teoretikov novih medijev Lev Manovich jih denimo sicer definira na podlagi njihove »medijskosti«, a vseeno jih bistveno predoči kot konceptualno kategorijo. Bolj kot sam medij je bistveno to, kar medij omogoča. Računalnik ne omogoča zgolj drugačne produkcije umetnosti in vsebin nasploh, temveč tudi druge, nove principe shranjevanja in distribuiranja teh vsebin. Grafike, slike, zvok, oblike in prostori … Vse to vsled novih medijev postane komputabilno in upodatkovljeno. Sam računalnik v tem oziru postane medijski procesor.

Manovich nove medije – pri čemer misli medije nasploh in ne zgolj novomedijske umetnosti – razume kot resnične dediče zgodovinskih avantgard. To, kar je bilo v dvajsetih letih dvajsetega stoletja estetsko radikalno, naj bi z novimi mediji postalo običajno. Odmeve strategij kolaža, montaže, surrealističnih in odtujitvenih tehnik in podobnega prepozna v osnovnih in danes praktično samoumevnih operacijah, kot so ukazi izreži-kopiraj-prilepi, dinamična okna in spustni seznami. Sledeč Manovichu novi mediji niso dediči avantgard zgolj z vidika nadaljevanja in uveljavljanja postopkov, temveč tudi v njihovi osnovni in radikalni gesti preobražanja kulture. Novi mediji naj bi namreč sto let po avantgardah ponovno prinesli radikalno kulturno inovacijo, ki naj bi bila celo še bolj korenita kot tista iz dvajsetih let dvajsetega stoletja.

Inovacija sicer ni formalne narave, saj novi mediji po Manovichu niso proizvedli svojega lastnega vizualnega jezika, novih načinov opazovanja sveta ali reprezentacije realnosti, temveč kot rečeno zgolj gradijo na formah avantgard. Njihova revolucionarnost se nasprotno skriva v načinih dostopanja in manipuliranja informacij in zasuku želje po proizvajanju novih podob do tendence najti učinkovite načine pristopanja k že akumuliranim podobam. Paralelo brez težav najdemo tudi v ekonomiji in splošnih družbenih strukturah: bolj od industrijskega štancanja so danes pomembne analize podatkov. Izredno poudarjen in koriščen omenjeni moment smo lahko doživeli tudi na zadnjem trienalu sodobne umetnosti U3 v Moderni galeriji, na katerem je kurator Vít Havránek nasproti opeki kot metafori stabilne, vase zaključene materialnosti postavil logiko likvidnosti, fluidnosti in nestabilnosti nematerialne informacije kot osnovnega gradnika sodobne, z novimi mediji napolnjene in definirane družbe.

NEKATERE KLJUČNE POTEZE NOVOMEDIJSKE UMETNOSTI

Če se pri definiranju novomedijske umetnosti poskusimo oddaljiti od samega medija, opazimo, da istočasno vzklijejo novi problemi. Gre namreč za nekakšen umbrella term, ki zamejitev dežnika pušča v rokah posameznih umetnic in umetnikov, kuratorjev in kuratoric, pisk in piscev. Težavnost definicije in predalčkanja je nenazadnje povezana tudi s samo naravo tovrstne umetnosti, saj je ta bistveno spremenljiva in fluidna. En del novomedijske umetnosti bo vedno šele v nastajanju, vznikanju, pravi Jon Ippolito, zato je dokončna definicija pravzaprav nemogoča.

Najpogostejše poteze novomedijske umetnosti, ki jih izpostavljajo posamezni avtorji, so povezane z interaktivnimi, procesualnimi in participativnimi vidiki, s programiranjem, mrežami, omrežjem in podobno. Christane Paul, ena izmed uglednih kuratoric novomedijske umetnosti, denimo, pravi: »Zdi se, da je najnižji skupni imenovalec, ki opredeljuje novomedijsko umetnost, računalniški in da temelji na algoritmih. Novomedijsko umetnost pogosto opisujejo kot procesno naravnano, časovno utemeljeno, dinamično umetnost, ki se odvija v realnem času, ki je participativna, sodelovalna in performativna, modularna, spremenljiva, generativna in prilagodljiva uporabniku.«

Nekateri drugi teoretiki so se pri oblikovanju definicije vseeno precej bolj naslonili na njen tehnološki aspekt – a ga zaobrnili iz stvari medija v stvar koncepta. Praktično to pomeni, da na novomedijsko umetnost ne gledaš zgolj kot na nekaj, kar ponuja razširjene možnosti za umetniški izraz – medij –, temveč na nekaj, kar ti lahko ponudi dragocen vpogled v estetske aplikacije in družbene posledice znanosti in tehnologije. Najboljši primerki, pravi Edward A. Shanken, to počnejo meta-kritično. Tehnologijo uporabljajo na samorefleksiven način; tako da sama raba prikazuje in komentira, kako so novi mediji vpeti v produkcijo vednosti, načine zaznavanja in interaktiranja in so zato neločljivo povezani s pripadajočimi epistemološkimi in ontološkimi preobrazbami.

Spet drugi so se »mediju« popolnoma odpovedali. Beryl Graham in Sarah Cook sta tako to področje strateško označili za »niz vedenj«. Predočeno terminologijo sta utemeljili s tem, da novi mediji spreminjajo naša razumevanja vedenj sodobne umetnosti natančno zato, ker sodelujejo v ustvarjanju kulturnih razumevanj komputacijske interaktivnosti in omrežene participacije. V tem sta sledili kuratorju Stevu Dietzu, ki med osnovne kategorije medijske umetnosti šteje interaktivnost, povezovalnost in komputabilnost, kot četrto krovno kategorijo pa je pozneje navedel še virtualnost, in te naj bi bile v posameznih umetniških delih navzoče v različnih kombinacijah. Graham in Cook sta jih prevedli v obnašanja umetnostnega sveta: kolaborativnost, distributivnost in variabilnost.

Tako konceptualizirana vedenja so ustrezna najbolj, če ne izključno, ko o njih razmišljamo iz kuratorskega vidika. Kuratorske prakse delanja in kuriranja novomedijske umetnosti so namreč precej znane po njihovih participativnih in kolaborativnih etikah ter diskurzivnih formatih, kot so diskusije, konference, spletni blogi in podobno. Kot je opazil Quaranta, je takšna razvrstitev precej manj smiselna in plodna, ko razmišljamo o novomedijski umetnosti nasploh. Problem sta sicer zapazili že sami avtorici Graham in Cook, ko sta zapisali, da  njuna definicija ne vključuje na primer del, ki se tematsko ukvarjajo z znanostjo ali tehnologijo, za produkcijo ali distribucijo pa ne uporabljajo elektronskih ali drugih tehnoloških medijev. Vključili sta denimo umetniška dela, ki kažejo te vedenjske vzorce, čeprav bi morda po mnenju koga drugega spadale na širše področje sodobne umetnosti ali kar v življenje v tehnoloških časih.

Zanimive so tudi novejše strategije definiranja novomedijske umetnosti, ki na nek način pristanejo na paradigmo mainstream sodobne umetnosti – a zgolj zato, da jih kot orodje uporabijo sebi v prid. Kustosinja Inke Arns tako pravi, da to, kar opredeljuje medijsko umetnost danes, »ni njena pahljača medijev, temveč njena specifična oblika sodobnosti, njeno z vsebino povezano raziskovanje naše sodobnosti, ki ga v veliki meri zaznamujejo mediji.« Pri tem zavrne vsakršno medijsko ali formalno bistvenost, saj pravi, da se »opredeljuje z intenzivnim, z vsebino povezanim raziskovanjem sveta, ki nas obdaja in ki je čedalje bolj prežet z mediji oziroma se čedalje bolj opira na nove tehnologije.« V ta vektor se je v zadnjih letih po zaslugi Galerije Kapelica in Zavoda Kersnikova usmerila tudi intermedijska produkcija v Sloveniji. Kapelica se je že pred leti oklicala za platformo »sodobne raziskovalne umetnosti« in to sintagmo, ki bolj kot medij poudarja raziskovalni proces, so postopoma začele sprejemati tudi druge organizacije. Nenazadnje se je tudi predlanski javni razpis Ministrstva za kulturo glasil »Javni razpis Ministrstva za kulturo za izbor operacij 'Mreža centrov raziskovalnih umetnosti in kulture'«.

RAZVOJ NOVOMEDIJSKE UMETNOSTI IN NJENIH USTANOV

Kot smo videli, je bila novomedijska umetnost vselej precej prepletena in zaznamovana z možnostmi, ki so jih nudile in jih nudijo nove tehnologije. Posledično je bil tudi razvoj polja tesno zvezan z razvojem tehnologij. A pri tem ponovno ne gre za absolutno premočrtnost. Čeprav so bile Združene države Amerike tiste, ki so razvile in uvedle dobršen del novih tehnologij, ta prostor ni bil tisti, kjer bi vzniknila tudi kritičen odnos do tehnologij in s tem sama novomedijska umetnost. Razlogov za to je več. Kot pravi Manovich, so ljudje v ZDA namreč nove naprave veliko prej asimilirali v vsakdanje življenje kot drugod po svetu, kar je pustilo tudi precej manj časa in prostora tako za skeptičnost kot za kritično refleksijo teh na novo udomačenih aparatov.

Nadalje ZDA tudi niso ravno poznane po razviti infrastrukturi javnega financiranja umetnosti, saj se to polje kot marsikatero drugo prepušča prostemu trgu, v tem primeru pač umetnostnemu trgu. ZDA so tako bile pravzaprav v devetdesetih letih ena izmed najbolj kulturno konservativnih sodobnih družb, kar še posebej velja v okviru ukvarjanja z novomedijsko umetnostjo. Pri tem ne gre zanemariti dejstva, da se novomedijska umetnost od bolj klasičnih form razlikuje ravno v potezah, ki so bistvene za tradicionalno umevanje umetnosti in njene tržne aspekte. Pri novomedijski umetnosti namreč odpadejo številne nocije: med drugim avtorstvo enega avtorja, unikatnost umetniškega artefakta in ekskluzivnost galerijskega oziroma muzejskega prostora pri prezentiranju umetniškega dela. Kot piše Quaranta, se je zanimanje za novomedijsko umetnost v ZDA pojavilo šele ob koncu devetdesetih let. Torej natančno takrat, ko je ta sektor zadobil finančno vitalnost in so te prakse postale za ustvarjalce tako finančno kot tehnično vzdržne. A tudi to ni trajalo prav dolgo, saj tovrstna umetnost bojda ni najbolj »zbirateljska«. Če poslušamo Amy Cappellazzo, strokovnjakinjo za sodobno umetnost pri Christie's, eni največjih dražbenih hiš, namreč zbiratelji »postanejo zmedeni in zaskrbljeni glede stvari, ki jih je potrebno priklopiti v vtičnico.«

V zgodnjih devetdesetih letih je bilo za tovrstne prakse največ posluha v Evropi in na Japonskem, tako da so se bistveni premiki v teoriji in praksi zgodili predvsem tam. Razmeroma naglo se je vzpostavil sistem javnega financiranja projektov, razstavnih katalogov, teoretskih prispevkov in drugih, s to umetnostjo povezanih kulturnih aktivnosti. Še posebej ključno razvojno vlogo so imeli festivali, ki so bili praviloma prav tako financirani s strani držav oziroma mest. Ars Electronica, ki jo je financiralo mesto Linz v želji po reformiranju mesta v kulturno in tehnološko prestolnico, se je že ob koncu sedemdesetih let vzpostavila kot prva tovrstna platforma in se v vsakoletni festival prelevila v drugi polovici osemdesetih. Kmalu po tem so se v Evropi pojavili še drugi festivali, denimo nizozemska ISEA in DEAF ali berlinski Transmediale, takrat še sicer namenjen predvsem video umetnosti. Vzporedno so se pojavile tudi specializirane institucije, kot so ZKM – Zentrum für Kunst und Medientechnologie v Karlsruhu, ki je začel proces muzeifikacije tovrstne umetnosti in Interkomunikacijski center v Tokiu, ki je v tem smislu sledil zgledu ZKM.

V vzhodni Evropi in na Balkanu so pri razvoju in podpiranju novomedijske umetnosti ključno vlogo odigrali Sorosevi Centri za sodobno umetnost. Mreža centrov SCCA se je razpredla po sedemnajstih nekdanjih socialističnih državah, tudi v Slovenijo, kjer so vzpostavili SCCA – Ljubljana. Nasvet oziroma dikcija financerja naj bi bila, da se osredotočijo na novomedijsko umetnost, kar naj bi pripeljalo do boljših pogojev za uveljavljanje umetnikov mlajše generacije na eni strani in na drugi prek dostopa do interneta in uporabe interneta in s tem mreženja »odpiralo« oziroma pozahodnjilo družbo. Iz Sorosovega denarja vzklila tudi Ljudmila, laboratorij za digitalne medije, ki v preobraženi obliki kot nevladna organizacija, namenjena intermedijski umetnosti, deluje še danes. Prvi festival novomedijske umetnosti je Slovenija dobila leta 1995 z Mednarodnim festivalom računalniške umetnosti, krajše MFRU.

Ob koncu devetdesetih let je bilo institucij, iniciativ in drugih platform že ogromno. Množično so se pričele pojavljati tudi izven Evrope in Japonske. Še posebej odločujoče in vplivne so bile kolaborativne platforme, bodisi strežniki bodisi neke vrste forumi, ki so delovali prek elektronske pošte. Eden zgodnejših primerov je The Thing, ki je sprva deloval kot poštni nabiralnik prek telefonskega omrežja, leta 1995 pa se je kot spletna stran pojavil na svetovnem spletu. Po podobnem principu so delovali tudi Faces, Nettime in Rhizome. Nekatere spletne platforme, so se kasneje prelevile v organizacije – Blast v Eyebeam in Rhizome v New Museum.

NE/INTEGRACIJA

Kot smo lahko zaznali, se je novomedijska umetnost institucionalizirala predvsem tako, da si je naredila svoje festivale in ustanove, in ne tako, da bi se integrirala v institucije mainstream sodobne umetnosti. Razlogov za nejasen in konflikten odnos med obema poljema sodobne umetnosti je več. Kar se tiče institucij, Quaranta piše, da neskladnost izvira iz poudarjanja družbene koristnosti novomedijske umetnosti, ki naj bi implicitno nasprotovala nekoristnosti sodobne umetnosti, ki svojo ekonomijo opira na luksuzni trg. Pri tem navaja Lioudmilo Voropai, ki je zapisala, da se je »po eni strani medijska umetnost nameravala integrirati v umetnostni sistem kot podsistem. Po drugi strani je njen diskurz legitimacije – medijska umetnost je 'več kot zgolj umetnost' – privedel do tega, da so njene dejanske 'umetniške lastnosti' žrtvovali za neskončno vrsto tehnoloških preizkušenj in eksperimentov. Rezultat pa je bil to, da je medijska umetnost dobila podobo 'nezadostne« umetnosti'.«

Obstajalo je sicer nekaj poskusov spojitve in pripojitve, a iz današnjega stališča jih lahko označimo kot neuspešne. Že leta 1986 je beneški bienale, denimo, operiral pod temo »Umetnost in znanost«. Leta 1986 si je festival s Picassom, Andyjem Warholom, Natalijo Gončarovo, Hansom Arpom in podobnimi velikimi imeni dvajsetega stoletja tako delila tudi sekcija »Tehnologija in računalništvo«, ki je bila bolj kot razstava zasnovana kot delavnica. Na Documenti X leta 1997, še enemu izmed ključnih dogodkov v svetu sodobne umetnosti, so posebno sekcijo posvetili digitalni umetnosti. Dovolj slikovito za ponazoritev neuglašenosti dveh svetov je že dejstvo, da so netart predstavili v obliki generične razstave v sobi, t. i. »učilnici« oziroma pisarni z računalniki, katere steno je bojda krasil logotip podjetja IBM.

Da so resnično globoko zgrešili bistvo spletne umetnosti, kaže njihova takratna odločitev, da spletno stran po izteku Documente upokojijo in jo izdajo na zgoščenki, ki jo bi nato prodajali. Netart umetnik Vuk Čosić je takrat naglo in iskrivo reagiral ter skopiral večino spletne strani na Ljudmilin strežnik, v izjavi za javnost pa zapisal, da bodo vsebine prosto dostopne toliko časa, kot jih bodo ljudje želeli. Njegova verzija je postala znan pod imenom Documenta Done in jo danes številni dojemajo kot gesto umetniškega piratstva par excellence in kot gesto, ki je poudarila nelagoden odnos med netartom in sistemom institucij ter arhivov sodobne umetnosti. Kot opombo naj povemo še, da je na isti Documenti Marko Peljhan prvič realiziral svoj umetniško-znanstveni laboratorij Makrolab.

V poznih devetdesetih letih in v začetku novega tisočletja so najpomembnejši muzeji sodobnih umetnosti ter celo nekatere zasebne galerije pričeli razstavljati novomedijsko umetnost.  Nekatere ustanove mainstream sodobne in moderne umetnosti so odprle posebne oddelke za tovrstne umetnosti in na univerzah so začeli poučevati predmete, ki so bili tako ali drugače povezani z novomedijsko umetnostjo. Kot pravi Quaranta, so nekaj časa muzeji ameriških univerz postali »gonilna sila pionirskih razstav novomedijske umetnosti«. A takratni interes za vključitev novomedijske umetnosti lahko povežemo predvsem z željami po vstopu v informacijsko družbo, po digitalizaciji, raziskovanju novih načinov sodelovanja z javnostjo in podobno. Torej z željo iti v korak s časom.

Posledično je navdušenje mainstream institucij za novomedijsko umetnost izpuhtelo izjemno hitro. Nekateri muzeji so se celo znebili kuratorjev novomedijske umetnosti, ki so jih najeli zgolj nekaj let poprej. Spet drugi so zaprli oziroma efektivno omejili oddelke in s tem so tudi tisti, ki so ostali, postopali precej bolj pazljivo. Muzej moderne umetnosti v New Yorku je tako še nedolgo nazaj teme novomedijske umetnosti plasiral prek oddelka za oblikovanje. Zgodila se je tudi zanimiva poteza pri obravnavi kuratorjev, ki so ostali pri delu: bili so samo polovično del institucije. Niso bili zaposleni, torej reprezentativni del ustanove, temveč najeti, pripojeni, t. i. »adjunct curators«.

K mišljenju divergence obeh umetnostnih svetov in k razlogom zanjo se nameravamo vrniti v eni izmed naslednjih oddaj. Za zdaj naj zadostujejo naslednje opazke oziroma teze: mainstream svet nikoli ni zares sprejel tehnoloških form in imaterialnosti novomedijske umetnosti ter njenih distributivnih načel in konservatorskih specifik; takisto ni sprejel njenega diskurza. Obenem velja dodati, da se diskurz novomedijske umetnosti v bistvu ni kaj dosti zanimal niti za umetnostno zgodovino in zgodovino umetnosti niti za sodobne estetske in teoretske struje in trende, ki jih je razvijala mainstream sodobna umetnost. Poleg tega je treba resno vzeti tudi očitke novomedijski umetnosti – ti so prihajali in prihajajo tudi od znotraj – torej očitke, da se je s številnimi prijemi, npr. specializiranimi platformami – festivali, organizacije, sejmi in podobno - samo-getoizirala. Pa čeprav je pred tem, sicer resda v nekoliko drugačnem kontekstu, Lev Manovich svaril že v zgodnjih dvatisočih.

Močni odpori do institucionalne spojitve so obstajali tudi na strani novomedijske umetnosti. Za Armina Medoscha je umetnostni muzej nasploh napačna paradigma oziroma »operacijski sistem« za novomedijsko umetnost. Če že, bi bili zanj primernejši medijski ali znanstveni muzeji. A v slednjih je problem pravzaprav diametralno nasproten kot v umetnostnih. Kot je komentirala Hannah Redler, kustosinja umetniškega programa Londonskega muzeja za znanost: »Ljudje nimajo težave s tem, da je to umetnost. Edini problem je, da ni znanost.« Še posebej radikalna v nasprotovanju sta Steve Dietz in Patrick Lichty, saj trdita, da novomedijska umetnost sploh ne potrebuje institucij.

A kot smo opazili, se je znotraj tega polja vzpostavilo malo morje samozadostnih institucij, platform in iniciativ, za katere bi lahko rekli, da so dosegle skorajda osupljivo avtonomnost in neodvisnost od institucij mainstream sodobne umetnosti. Po mnenju Edwarda A. Shankena od začetka dvajsetega stoletja nobeno drugo umetnostno gibanje ni vzpostavilo tako obsežne infrastrukture, ki bi funkcionirala neodvisno in paralelno s siceršnjim sistemom sodobne umetnosti. V primerjavi s slednjo sta morda največja manka novomedijske umetnosti legitimacija in umetnostni trg. A po drugi strani lahko rečemo, da so klasične tržne elemente – galerije in zbiralci – uspeli nadomestiti z drugimi: finančno podporo so našli oziroma si jo izpogajali drugje. Dobili so jo iz zelo različnih in nekaterih prej morda manj koriščenih virov – poleg državnih in lokalnih tudi korporativnih in edukacijskih – in iz zelo različnih naslovov – lokalnih, nacionalnih in transnacionalnih.

Podobna situacija je bila tudi v pisanju o novomedijski umetnosti. Kot se pogosto rado opozarja, je bila novomedijska umetnost izvzeta iz večine umetnostnozgodovinskih pregledov umetnosti druge polovice dvajsetega in enaindvajsetega stoletja. Tudi ko je bilo govora o temah, ki pritičejo novim medijem, se je dogodilo, da same novomedijske umetnosti sploh niso omenili. V članku Digitalni razkorak se Claire Bishop denimo sprašuje, kaj pomeni razmišljati, videti in filtrirati skozi digitalno; kako je naše izkustvo spremenjeno zaradi digitalizacije našega obstoja. Pri tem se osredotoči zgolj na mainstream sodobno umetnost ter docela ignorira polje novomedijske umetnosti, saj da je to »specializirano področje«. Hkrati se pritožuje, da se umetniki s temi temami ne ukvarjajo dovolj, saj bi lahko »na prste ene roke« naštela umetniška dela, ki naslavljajo to temo.

Diskurzivni manko so na začetku večinoma zapolnjevali sami novomedijski umetniki, ki so naredili številne pionirske historične, kritične in teoretske raziskave. Med njimi denimo Roy Ascott, Eduardo Kac, Margot Lovejoy, Critical Art Ensemble, Mary Flanagan in v našem prostoru morda najbolj poznan Peter Weibel.

Konec devetdesetih in v začetku dvatisočih let – torej istočasno, ko so novomedijsko umetnost sprejeli muzeji in galerije – so se razmere nekoliko izboljšale. Akademske založbe, kot je MIT Press, so začele izdajati knjige in prestižne institucije, kot sta Rockefellerjev sklad in Inštitut za višji študij v Princetonu, so na teme novomedijskih umetnosti organizirale predavanja, konference in podobno. Odločilni pri tem so bili kuratorji in pisci, ki so iz strogo novomedijskega sektorja migrirali v akademskega. Precej je prispevala tudi znamenita revija Leonardo, a tudi članki v njej so bili do konca devetdesetih let zvečine napisani s strani novomedijskih umetnikov in znanstvenikov. Čeprav so se tudi v revijah in knjigah, načeloma namenjenih mainstream sodobni umetnosti, postopoma začele pojavljati teme novomedijske umetnosti, se še vedno večino kritiškega in teoretskega dela opravi v okviru specializiranih diskurzivnih platform, zajeten delež pa konec koncev še vedno prispevajo katalogi in druge publikacije novomedijskih festivalov in institucij.

----------------------------------------------------------------------------

Fotografija: Predstavitev netarta na documenti X, 1997, Kassel. Fotografiral: Joachim Blank.