Tokratne Fine umetnosti je po dolgem času zaneslo v Moderno galerijo Ljubljana, hram slovenske povojne umetnosti. Ker bomo tokrat obravnavali retrospektivno razstavo Dušana Tršarja, mi bo poslušalstvo moralo odpustiti manko obširnejšega kritičnega vrednotenja, ki ga bom poskušal nadomestiti z interpretacijo posameznih etap v umetnikovem ustvarjalnem življenju.

Razstava je pravzaprav izbor iz večje postavitve, ki je bila letos na ogled v Galeriji Božidarja Jakca v Kostanjevici na Krki. Verjetno se je vodstvu Moderne galerije zdelo primerno še enkrat razstaviti dela Tršarjevega najbolj plodnega umetniškega obdobja, ki se razteza od leta 1966 do leta 1984, saj je Kostanjevica na Krki vseeno malček odročna za pregovorno razvajeno ljubljansko občinstvo.

Dušan Tršar, brat bolj znanega Draga Tršarja, ki se je proslavil predvsem s svojimi monumentalnimi NOB spomeniki, je v nasprotju z bratom reševal popolnoma drugačne likovne probleme. V njegovem delu nemalokrat najdemo intimne poudarke, izpostavljena je posameznikova majhnost in individualnost v množici, obenem pa se je vseskozi odzival na nove umetnostne tokove, ki jih je dognano vključeval v svoje stvaritve.

Njegov opus je že na začetku umetniške poti nepovratno zaznamovalo delo Alberta Giacomettija. Njegove sloke, gracilne človeške figure iz brona je v zgodnjih šestdesetih letih interpretiral s pomočjo ekspresionistične likovne govorice, jim dodal nekaj volumna, v nasprotju z Giacomettijem pa je Tršar svoja dela varil iz železa, kar je bila najverjetneje posledica triletnega kovaškega uka v Kropi.

Sledilo je obdobje iskanja lastnega likovnega izraza. Konec šestdesetih let je Tršar v svojem delu prešel v prečiščene formalistične oblike, a obenem ohranil trhlost figur, ki so tokrat nastopale v večjem številu, skoraj pomnožene »v neskončnost«. Tako imenovane lamele so pravzaprav žice z močnim vertikalnim vzgonom, ki jih zaključujejo identično oblikovane kapice, zaradi česar jih lahko označimo za abstrahirane človeške figure. A ob pozornejšem pogledu na te monotone skulpture odkrijemo drugačno obarvanost nekaterih lamel, kar je imelo v dobi kolektivizma nedvomno politične konotacije, ki so bile diametralno nasprotne politični sporočilnosti del njegovega starejšega brata.

Umetnik se je nato priključil slovenskemu gibanju Neokonstruktivisti, v katerem je naprej razvijal motiv omenjenih lamel. Začelo ga je zanimati pleksi steklo, sodoben in nekonvencionalen kiparski material, ki ga je oblikoval v kompaktne štirikotne oblike in jih s tem približal minimalističnemu »kosu«, kot se jih velikokrat označuje. Te je nemalokrat napolnil s horizontalno obrnjenimi lamelami, ki nespregledljivo spominjajo na morske valove. Gibanje Neokonstruktivistov je sicer razpadlo leta 1972, a Tršar je še nekaj let zatem ustvarjal pod vtisom te izkušnje.

Pri delih preseneti močan vpliv ameriške pop art umetnosti. Člani skupine Neokonstruktivisti so namreč ustvarjali zelo raznolika dela, naslanjali so se na različne sodobne likovne tokove. Tršar se ni oziral proti vzhodu, kar bi morda lahko sklepali na podlagi imena gibanja, ampak proti zahodu, kjer se je zgledoval po odvodih takrat zelo aktualnega pop arta. Ta ekskurz v njegovem ustvarjanju razumem kot fluorescentni vrivek, ki ga ni nakazovalo nobeno od njegovih prejšnjih del, kaj malo pa je odzvanjalo tudi v njegovem kasnejšem ustvarjanju. Čeprav je bilo na začetku sedemdesetih let vključevanje neonskih luči v umetnine s formalnega vidika izredno napredno, saj se je tudi najbolj znan »lučkar« Dan Flavin šele sredi šestdesetih začel močneje uveljavljati v svetu umetnosti, pa želim nekaj besed nameniti različnim pogledom na pop art, kar nam bo pomagalo pri vrednotenju tega dela Tršarjevega opusa.

Sam se namreč pridružujem mnenju Igorja Zabela in drugih likovnih teoretikov, ki pop art razumejo kot umetnost poznega kapitalizma, s katero avtorji le nekritično odsevajo svet in na ta način podpirajo prevladujoča razmerja moči v družbi. Pop art gledalcu ne predstavlja izziva, ga ne pritegne v razmislek o različnih interpretativnih možnostih svoje vsebine, s svojo vsakdanjo in prijetno estetiko ne izstopa iz oklepov vizualne dominacije najmočnejših sil v družbi, zaradi česar ostaja ujetnik njihovih vrednot, oziroma jih celo perpetuira, pa če se tega zaveda ali ne.

Tako stališče do pop arta lahko zavzame samo pripadnik zahodne potrošniške družbe. Te kose pa moramo vsaj poskušati razumeti v kontekstu časa, v katerem so nastali. Tovrstna Tršarjeva dela, kot tudi dela drugih članov gibanja Neokonstruktivisti, so nedvomno močno izstopala iz sočasne likovne produkcije. Pri obravnavanih umetninah tako ne gre za podvojitev dobro znanih vizualnih informacij, kar so nemalokrat očitali pop artu, ampak pravzaprav za vpeljavo novih, saj je bila tovrstna estetika okoli leta sedemdeset v Jugoslaviji bržkone izredno slabo poznana.

Konec sedemdesetih pa je Tršar, v šali lahko rečemo, ugasnil luči. »Kosi« so bili še vedno ustvarjeni iz pleksi stekla, le da jih je umetnik tokrat očistil barv in neonskih luči, zaradi česar je pred gledalca postavljen le surov, prozoren material. Tokrat valovi segajo tudi onkraj ostre zamejitve robov skulptur, s čimer je umetnik z elementi naravnega in naključnega razrahljal hladno, dobro premišljeno in minimalistično-konstruktivistično estetiko svojih »kosov«. Še več, v nekaterih delih s konca sedemdesetih in začetka osemdesetih let je Tršar značilne valove nadomestil z gmotami organskih oblik, kar verjetno lahko označimo za simbolno prekinitev s konstruktivističnimi načeli, katerim so sledila njegova prejšnja dela.

Dela na razstavi ponujajo vpogled v ustvarjanje manj znanega slovenskega kiparja, ki je najpomembnejši del svojega opusa ustvaril v izredno turbulentnem obdobju naše likovne zgodovine. Izzivov konceptualizma, NOB umetnosti in agresivnih ameriških vplivov se umetnik nedvomno ni ustrašil, a njim navkljub je vseskozi ostajal likovni umetnik, ki ga zanima predvsem raziskovanje, oblikovanje in konstruiranje kiparskega materiala, s katerim vedno znova, čeprav z drugačnimi sredstvi, upodablja isto misel, kot se je Tršar nedavno izrazil.