Povod za ta prispevek je ena izmed finančnih spodbud, namenjenih umetnikom in umetnicam kolonizirane "osrednjevzhodne" Evrope. "Essl Art Award CEE 2015 – powered by the main shareholder of Vienna Insurance Group" – tako piše na plakatu, ki je del promocijskega gradiva za odprtje razstave letošnjih nominirancev za nagrado Essl v Sloveniji. V ozadju napisa je detajl s slike enega izmed prejšnjih nagrajencev – bojna ladja, ki pravkar izstreljuje svoj smrtonosni naboj.

Theodor Adorno in Max Horkheimer vidita shemo množične kulture predvsem kot kanon sintetično produciranih načinov obnašanja, pri čemer sporočilo kapitala mora biti skrito, saj popolna prevlada rada ostaja nevidna. Dominacija se sicer v današnjem času skriva za najnovejšimi floskulami, kot so participatornost, co-working, kolaboracija ipd., a primer, ki ga obravnavamo v prispevku, odraža zasuk adornovske modernistične paradigme: ni nujno, da je sporočilo kapitala prikrito, lahko je tudi odkrito vulgarno. Za takega ga naredi že sam poskus prikrivanja s promocijo spodbude umetnikom v obliki finančne pomoči.

V napovedi večera nominirancev za omenjeno nagrado, ki je se je v Ljubljani odvil v MSUM-u, je zapisano: "Nagrada Essl se je v osmih sodelujočih državah – Bolgariji, Hrvaški, Romuniji, Slovaški, Sloveniji, Češki, Turčiji in Madžarski – uveljavila kot projekt za podporo kariere mladih umetnic in umetnikov. To se odraža v več kot 500 vlogah študentov umetnosti za letošnjo nagrado in zelo aktivnem sodelovanju z več kot 40 umetnostnimi akademijami."

Navedene države tu figurirajo v vlogi folklornih okraskov, saj zgolj označujejo širok "jugovzhodni" teritorij, ki ga zaseda rastoča korporativna moč. K imenom devetih "nacionalnih" članov žirije so tako pripisane kratice njihovih držav, ki so na semantični ravni izenačene z navedbami poslovne pripadnosti ostalih žirantov in žirantk, ki predstavljajo bodisi korporacijo ali muzej. Edino nacionalno oznako zahodnega značaja – veliki D v oklepajih – pomenljivo nosi predsednik žirije. Ta deklarativni spoj Nacije oziroma Etnije in Institucije izraža tako značilno željo upravljavcev umetnostne produkcije po klasifikaciji, ki podpira prerazporejanje simbolnega kapitala v želeno smer, na posebej svečan, dostojanstven in olikan način.

Kot v drugih podobnih primerih so pogoji za pridobitev nagrade klasično tekmovalni: donaciji v znesku 3500 evrov sta podeljeni dvema od desetih nominirancev in nominirank iz Slovenije, pri čemer je treba imeti v mislih, da so številni iz te loterijske igre izpadli že v prvem krogu selekcije, četudi nas njene podrobnosti tukaj ne zanimajo. Kot nekdanjemu dodiplomskemu in tudi podiplomskemu študentu umetniške akademije mi ob tem dejstvu pride na misel eksistenčna negotovost, ki je sledila zaključku študija; tudi prepuščenost na milost in nemilost galeristom, producentom, kustosom, birokratskim razpisom in odtujenim profesorjem, ki skrbijo predvsem za lastno rit oziroma ohranjanje buržoaznega udobja pod plaščem kritike skozi umetnost, ob pogosti vpetosti v razne koruptivne posle. Možnosti za samoiniciativnost pri tem seveda ne gre odmisliti, četudi ta zlahka ne omili družbenih pogojev, ki vsiljujejo individualizem in prazno načelo enakih možnosti za vse.

Večina diplomirancev umetniških smeri sodi v naraščajočo populacijo prekernih. V času zadnjega prerazporejanja javnih financ po korporativnih merilih pravne države je vse manj denarja za podporo umetnosti. Perverzija, ki v času razkroja "države blaginje" pride do izraza, je razdeljevanje drobtinic domnevno najuspešnejšim in najboljšim. To agendo podpirajo umetnostne akademije, ki aktivno sodelujejo z raznimi zavarovalnicami, bankami in korporacijami, a hkrati tudi z državo. We know how and we will: raje simbolične nagrade izbranim namesto vzpostavitve pogojev za trajno podporo ustvarjalnosti v skupnosti in skupnem.

Ta tekmovalni sistem podpirajo tudi javne umetnostne institucije, ki sodelovanje pri dvoumnih sponzorstvih upravičujejo tudi s svojim slabim finančnim položajem med varčevalnimi in podobnimi ukrepi države. A to dejstvo nas predvsem opozarja na razliko med javnim in skupnim.

Javno je v tem primeru v resnici podrejeno državni ali mestni upravi, je pravzaprav njen sestavni del, tako posledično ni organsko povezano s specifično ustvarjalno oziroma lokalno skupnostjo. Javne umetnostne institucije so v resnici odtujene od ustvarjalcev sodobne umetnosti in tistih, ki so zanjo tako ali drugače zainteresirani. Odtujitev se kaže na najrazličnejše načine, manifestira se tudi v zasnovi in dejanski rabi razstavnega prostora ter vlogi in obravnavi teles v njem, ki temelji na načelu arbitrarnega vključevanja in izključevanja. Pod vseprisotnim nadzorom in rigidnimi pogoji funkcioniranja Institucije ni veliko prostora za izražanje skupnih potreb in želja, kaj šele za vpetost kritičnih praks v skupnost. Pogosto obskurno prazne galerije tako niso posledica zahtevnega programa, ki ga občinstvo stežka razume, temveč neprivlačnosti njihovih odtujenih prostorov in funkcij, a tudi "strokovnega ravnanja z občinstvom". Druga skrajnost je lahko velik obisk, ki izhaja iz turistifikacije in hlastanja po zaslužku na račun koncentracije umetnin na enem samem kraju.

Obe obskurnosti sta sindroma manipulacij s simbolnim kapitalom in prostorom – danes govorimo o gentrifikaciji, ki umetnost izrablja za navidezno skupnostno dejavnost znotraj kulturne industrije. A za razliko od javnega prostora, ki je zgolj drugo ime za »v imenu javnosti« nadzorovan, hierarhično upravljan kraj, je za skupni prostor značilna nepogojevana odprtost na podlagi disenzualnega dogovora, horizontalno zasnovano soupravljanje in nehierarhični, neavtoritarni modus samoorganizacije.

O izraziti konservativnosti institucionalnega pogleda na sodobno umetnost govori naslednji del že omenjene napovedi dogodka: "Nagrada se od leta 2005 podeljuje vsaki dve leti. V tem obdobju je mogoče sklepati o trendih v posameznih državah. Področji videa in novih medijev imata pri mladih umetnikih že leta vodilno vlogo, vendar znova pridobivata pomen slikarstvo in predvsem fotografija." Pa je res tako? Ozko zastavljeno razmišljanje organizatorjev "o trendih v posameznih državah" govori o zamejenem razumevanju sodobne umetnosti, pravzaprav o nekem poskusu reduciranja na državo kot teritorij ustvarjanja, kar je popoln absurd. Ta bi naj bil okvir "trenda", ki pa dobiva pomen ključnega kriterija za krojenje jugovzhodnega umetnostnega trga. Da imata "področji videa in novih medijev" "vodilno vlogo" je pomensko prazna ocena izvedenca oziroma nadrejenega agenta, ki na en mah obračuna z interdisciplinarnostjo, ki umetnostnem trgu sicer vztrajno kvari račune.

Ena oblika simbolnega nasilja je po Pierru Bourdieuju kulturni imperializem, ki vidi svojo najpomembnejšo intelektualno izpolnitev v dveh novih figurah kulturnih producentov, ki iz javne scene vse bolj odrivata neodvisnega in kritičnega intelektualca, rojenega iz razsvetljenske tradicije: ena je figura izvedenca, ki pripravlja ustrezne tehnične dokumente za upravičevanje političnih odločitev – danes so to npr. nacionalni program za kulturo, uradne strategije "kulturnih politik", programi "medkulturnega povezovanja" in podobne pravne iztočnice, podlage in floskule; druga je figura vladarjevega komunikacijskega svetovalca, ki nadeva piarovski blišč političnim projektom in poslovnemu plemstvu.

Kulturni producenti v končni instanci naredijo blagovno znamko ali brand – ne le iz umetniškega dela, temveč tudi iz njegovega ustvarjalca in ustvarjalke. Delanje in utrjevanje imena je del zvezdniškega sistema, namenjenega banalni selekciji na podlagi načela konkurence, tekmovanja in šova, v katerem zmaga le "najboljši", vendar najboljši po ekskluzivnih kriterijih nadrejenega agenta: "Za avtorja, kritika in trgovca z umetninami," razmišlja Bourdieu, "je legitimna le tista akumulacija, ki pomeni ustvarjanje imena, znanega in razpoznavnega imena, kapitala posvetila, ki implicira moč posvetiti objekte (z blagovno znamko ali podpisom) ali osebe (skozi publikacijo, razstavo, itd.) in jim potemtakem dati-omogočiti vrednost – ter prisvojiti dobičke iz te operacije." Tovrstna operacija aktivnega proizvajanja in vzdrževanja šova oziroma spektakla je paradigmatska za obstoječo produkcijo sodobne umetnosti.

V "polju sodobne umetnosti" kot produkcijski paradigmi kulturne industrije obstoječega tako poteka nenehni razvoj, reinvencija in predrugačenje metod simbolnega nasilja, ki utrjujejo strukturne ukrepe nadrejenih oziroma samo hierarhično strukturo za produkcijo in upravljanje umetnosti. Razmerja med umetnikom, kuratorjem, producentom ali menedžerjem kljub navideznim mehčanjem hierarhičnih struktur ostajajo v tem poslovnem modelu vertikalna in kot taka tudi in predvsem institucionalizirana. Nagrade, procesije in svečanosti so le simbolični vložki, ki ta dobičkonosni model le utrjujejo.

Deset lokalnih nominirank in nominirancev za nagrado Essl so paradigma sodobne umetnostne produkcije v Sloveniji: so readymade trgovskozbirateljske agende, so hiperresničen Neue Slowenische Kunst – original falsifikata države, ki – tako pomenljivo – istočasno uzgodovinjeno visi v Moderni galeriji.

Udeležba mladih umetnic in umetnikov v tovrstnih tekmovanjih je pri tem razumljiva z vidika njihovega – vsaj v večini primerov – prekernega položaja, saj so prisiljeni iskati načine za preživetje in vidnost v obstoječih pogojih. Ne smemo pozabiti niti vpliva izobraževalnega in kulturnega sistema vpetih v ideološke nastavke obstoječega.

Naj bodo kariere zmagovalcev bleščeče, stotine pogrnilih kandidatov in kandidatk pa naj potrpežljivo počakajo na svojo priložnost; zgrabijo jo lahko ob nekem drugem humanitarno-korporativnem preblisku javno-zasebnega partnerstva. The winner takes it all. Zmagajo naj najboljši, po ocenah žirij, z njihovimi predsedniki na čelu, in umetnost bo še naprej lepa in bela, tudi takrat, ko bo malo bolj južna. Ključno vprašanje pri tem ni, kdo jo bo kupil in kako se bo integrirala v zahodni kanon; za nas, ki – z Adornovimi besedami – odkrito spodbijamo navidezno svobodo, prijaznost, občutek varnosti, se ne držimo ustaljenih vodil in smo prisiljeni ostati izven, je ključen obrat k premisleku in odločitvam o tem, kako bomo ukrepali v pogojih radikalne kolonizacije ustvarjalnosti, ki so le del širših okoliščin obstoječega.