Težko je začeti, zato se je včasih najbolje kar takoj zateči v teorijo. Takšna situacija nemalokrat doleti tudi umetnike. Žiga Kariž se je znašel v družbi Freuda in Marxa. Ali kot pravi v naslovu: Freud, Marx in Jaz. Ta Jaz je seveda zapisan z veliko, v angleščino pa je preveden kot Self. Zato se distinkcije med tremi pozicijami poimenskih oznak nagibajo v smer psihoanalize ter tvorjenja sebstva preko želja. Natančneje, poizkusa njihove zadovoljitve v neskončni konzumaciji. Na tej točki proizvod kapitalizma seveda problematizira marksizem. Pa je to vse?

Razstava, postavljena v prostor Kulturnega centra Tobačna, vključuje štiri večja platna s tehniko izrezank in dve inštalaciji. Izrezanke oblikujejo sedeči ženski akt s prepletenimi nogami in dvignjeno roko, s čimer se v svoji drži neposredno referirajo na Matissovo serijo kolažiranih modrih aktov. Telo posledično tvori fragmentarni internetni material vidno razgaljenih anonimnih neznank na živo zelenemu ozadju platna.

Seriji izrezank se, kot že omenjeno, pridružujeta dve inštalaciji, sestoječi predvsem iz kartonaste embalaže Heinekena, torej piva. Embalaža je včasih grundirana belo, Kariž pa je na vrhu dodal še dve steklenici omenjene znamke, ki ju je zataknil v lonček z Nutello.

Ozrimo se ponovno na naslov razstave: Freud, Marx in Jaz. Ta nas namesto na modernistični Matissov vzor napeljuje na poizkus razreševanja eksponatov preko psihoanalitičnega diskurza. Spremni tekst razstave obrnjene steklenice piva nekoliko pavšalno interpretira kot simbol moškega, Nutello pa razpozna kot znak otroškega. Vse to naj bi se očitno dodajalo ženskemu aktu, kljub temu pa poskušamo tekstovnost razstave v prisotno priklicati preko nekaterih bistvenejših poant Freudove teorije. Dodajamo pa tudi njihovo prečenje z marksizmom in kapitalistično logiko.

Vse se namreč zgosti v želji. Fragmentarnost akta lahko razumemo kot zrcalno sliko razkosanega. Torej kot stadij prehoda iz imaginarnega v simbolno. Tistega, ki otroka v njegovih prvih tresljavih korakih seznanja s svojo šibkostjo v odnosu do subjekta identifikacije. Prav te akte pa v korelaciji s potrošniškim materialom, kot sta Heineken in Nutella, lahko interpretiramo še kot fetiš nerazrešljive želje. Ta se večno premešča s konzumacijo proizvodov kapitalistične hiperprodukcije. Latentno pa se lahko vpeljuje tudi pomenljivost Marxovih teorij proizvajajočega razreda in proizvajanja fetišizirane vrednosti kapitala.

Na vpeljavo takšne interpretacije namiguje tudi izvor posameznih komponent izrezank. Uporabljeni material je širše dostopen online, pri čemer se gola telesa subjektivizirajo zgolj v strukturi iskanja zadovoljitve in zato hkrati ostajajo razosebljena ter anonimna. Če dandanašnje konstruiranje realnosti temelji tudi v virtualni vsebini množičnih medijev, citiramo, »zeleno ozadje [izrezank] lahko v kontekstu mediatizirane podobe razumemo kot strategijo barvnega ključa«. Ta vpadljivost zelene pri studijski montaži posnetka omogoča zamenjavo prav te barvne podlage s poljubno sličico, ki je gledalcu vidna šele na zaslonu.

Kariž se je nasičenih barv medijske realnosti že posluževal. Prav tako pa neredko zajema tudi proizvode potrošnje, kot je Heineken. Zakaj prav Heineken, nam ni povsem jasno. To je prva znamka piva, izvožena v ZDA, vsebuje pa tudi rdečo zvezdo, ki je povezljiva z delavsko revolucijo.

Glede na vse izrečeno pa nas latentna vsebina razstave pušča nekoliko ravnodušne: psihoanaliza je reprezentativno posplošena na golo identifikacijsko točko subjektovih želja. Tu je seksualnost golih teles, Nutella in Heineken, material povsem zavedne hiperkonzumacije ter še dodatek spremnega teksta, ki vse troje simbolno pretvarja v najbolj obče. Predstavljali naj bi torej oblikovno-simbolno relacijo z reproduktivnimi organi, torej tistega, kar si želimo, a po teoriji psihoanalize najdemo zgolj pri nasprotnem spolu. Poleg teh rokohitrskih povezav dobimo tudi občutek, da je Marx zgolj nekakšen dodatek v naslovu razstave. Brez njegove poimenske omembe bi namreč lahko vpeljali tudi kakšno drugo teorijo.

Dandanes je marksizem sicer ponovno aktualen, umetnost pa več ne prisega na progresivno zrcaljenje družbenih disjunkcij. Še vedno pa je umetnost predvsem stvar elite in pozicije moči, zato se Marxa tudi v tem primeru kar tako ne pozabi. V kolikor dodatek »Jaz« v Freudovi topologiji lahko pomeni tudi sebstvo ali identifikacijo subjekta na podlagi njegove korelacije z zunanjim svetom, pa umetnost prav v tej teoriji predstavlja kompenzacijo, ki svoj Nadjaz najde v vlogi kritika. Nadjaz je torej umetnostni sistem.

Tu nastopi lastno egotripanje, saj razstava na to pozicijo umetnostnega sistema ne navaja, temveč tovrstno interpretacijo vpeljujemo sami. Žal pa jo v fetišiziranju lastne pozicije pogosto razvijamo onkraj jasno izraženega koncepta razstavnega projekta. Znašli smo se torej v nekakšni zanki. Za kar pa ni kriv Kariž, temveč naš lasten poizkus zadovoljevanja želja.

Tovrstne razrešitve seveda zahtevajo določeno teoretsko pismenost, kar pa obenem ne pomeni, da razstava ne komunicira tudi brez takšnega razbiranja. Pri tem latentno seveda ostaja latentno, kar pa ne pomeni, da hkrati ne učinkuje.