Pozdravljeni v 6. emisiji oddaje Hertz arhitektur; najbolj arhitekturni oddaji na Slovenskem ta hip. Tema nocojšnje oddaje se je začela zarisovati med pisanjem teksta za 4. emisijo Hertz Arhitektur. Med raziskovanjem in študijem literature za oddajo Arhitekt, paradigma, zgodovina smo se seznanili z dvema nemškima arhitekturnima teoretikoma iz 19. stoletja; Karlom Botticherjem in Godfriedom Semperjem. V današnji bomo predstavili omenjena protagonista in izpostaviti nekatere izsledke, na podlagi katerih bomo v naslednji oddaji izvedli nekakšen re-shuffle njune teorije v manjšinjsko tektoniko.

Preden se zakopljemo v njune teorije, je potrebno predstaviti določene pomembne zgodovinske okoliščine prve polovice 19. stoletja, ki vplivajo na njuno delo. V ekonomskem in tehnološkem smislu smo v času polnega razmaha industrializacije, pojava masovne proizvodnje, odkritja novih materialov in poplave tehničnih inovacij. Leta 1851 je v londonskemu Hyde parku postavljena Kristalna palača, v kateri je prirejena Velika razstava, ki propagira liberalno meščansko ideologijo in tehnološki napredek. Na področju vednosti smo priča uveljavljanju znanosti, ki izpodriva religiozno razlago bivajočega: arheološka odkritja v mali Aziji, Egiptu in Perziji ter dognanja na področjih geologije, lingvistike in etnologije zavračajo biblijsko verzijo nastanka sveta in njegovo starost prestavljajo v daljno preteklost.

Politični kontekst določa revolucionarno vrenje; leta 1830 se zgodi druga francoska revolucija, leta 1848 pa pomlad narodov. Meščanski sloj pridobiva vedno več politične moči, aristokracija pa mu je primorana podeliti koncesije v obliki republikanskega političnega sistema. Oblikujejo se nacionalne države, kapitalizem se nahaja v fazi imperializma in postaja prevladujoč globalni produkcijski način.

V umetnostno-zgodovinskem smislu smo v tem času kljub premikom v sferah ekonomskega, tehnološkega, spoznavnega in političnega priča množici historičnih stilov; neo-paladianizmu, gothic revival-u, eklekticizmu in klacisizmu. Botticher in Semper pišeta svoji teoriji tektonike primarno kot odgovor na stilsko zmešnjavo in arbitrarni uporabi stilskih prvin. Stil oziroma arhitekturno izraznost poskušata pripeti na njeno materialnost. Umetnostni izraz naj bi bil po njunem prepričanju tesno povezan s fizikalnimi principi arhiekturnega konstruiranja.

Odprimo z daljšim citatom Bötticher-jevega predgovora v svojo Tekotoniko Grkov iz leta 1843:

“V tlorisu in strukturi se grška gradnja kaže v celoti kot idealen organizem, ki je na umetelen način razčlenjen za proizvodnjo prostora. Ta organizem je, tako v celoti kakor v svojih najmanjših členih -membra-, nekaj kar je mišljeno. Pripada le izumiteljski moči človeške duše in v naravi, ki nas obdaja, nima zgleda, po katerem bi ga bilo mogoče ustvariti. Vsak od njegovih posamičnih členov izvira zgolj iz celote, zato je njen nujno potrebni del, njen integrajoči element, ki mu celota odreja in mu podeljuje njegovo vsakokratno posebno funkcijo in mesto. Tektonova dejavna roka potem glede na to zastavitev izoblikuje vsak člen v telesni shemi, tako kot je to naprimernejše za oblikovanje prostora ne glede na lastno funkcijo člena, ampak tudi glede na njegovo statično součinkovanje z vsemi ostalimi. A ko je vsakokratnemu gradbenemu materialu dana forma, in sicer forma gradbenega člena, ko so vsi ti členi povezani v dovršen mehanizem, je življenje, ki ga vsebuje material in ki v brezobličnem stanju miruje in je zgolj latentno, pripeljano do dinamičnega izraza in prisiljeno k statični funkciji. S tem pa mu je dodeljena neka višja eksistenca, neka idealna bit, saj deluje zdaj kot člen idealnega organizma. Za udejanjenje pojma vsakega člena skrbita dva elementa: jedrna forma in umetnostna forma. Jedrna forma vsakega člena je shema, ki je mehansko nujna in ima statično funkcijo; umetnostna forma je, nasprotno, le značilnost, ki pojasnjuje funkcijo. Ta značilnost pa ne ponazarja le lastnega bistva vsakega člena, marveč tudi njegov odnos s sosednjimi členi, vsebuje tudi povezavo členov -junktur-, ki delujejo hkrati z njim. In tako kot so vsi členi že mehansko združeni v zaključeno celoto, tako tudi vsi povezovalni simboli figurativno povezujejo vse člene v en sam neločljiv organizem. Pojasnjujoča značilnost je zato tako rekoč le ovoj člena, njegova simbolična atribucija- dekoratio.”

V tem odlomku Botticher uvede koncepta jedrne in umetnostne forme, v izvirniku kernform in kunstform. Prva se nanaša na arhitekturno materialnost in je konstrukcijske narave, druga pa na arhitekturno ekspresivnost in je reprezentacijske narave. Ker arhitekturna konstrukcija nima zgleda v naravi - saj je plod človekove misli in ustvarjalnosti - je potrebno površino te gole materialnosti preplastiti z likovnim izrazom, ki izkazuje skrito konstrukcijsko logiko arhitekturnega sestava in njegovih elementov. Dekorativni motivi so uvoženi iz narave. Natančneje, posnemati morajo organski shematizem žive narave in biti preko analogij prenešeni na arhitekturni objekt, skladno s statično funkcijo posameznih elementov. Prikazana mora biti hierarhija nosilnih in nošenih elementov in strukturna razmerja, v katere so vpeti. Veščini konstruiranja in hkrati reprezentiranja mehanskega ustroja zgradbe avtor podeli ime tektonika.

Za Botticherja je kvaliteta starogrške arhitekture ležala v strukturni jasnosti, strogo kodificiranem sistemu pravil njenega prikaza in lepoti dekorativnih motivov. Grški tempelj z distribucijo elementov in artikulacijo stikov, njihovo obdelavo in figuraliko jasno izkazuje mehansko shemo raznosa sil in afektiranost stavbnih elementov od teh sil.

Za avtorja je rešitev problema umetnostnih stilov v 19. stoletju, vrnitev h koreninam. Njegovo delo je poskus afirmacije starogrške tektonike kot izvora arhitekturne umetnosti zahodne civilizacije in s tem tudi nepokvarjen ideal, h kateremu se vračamo. Nastala naj bi brez uvažanja kulturnih vplivov iz soseščine - stari Grki naj bi bili intelektualno superiorni in sposobni izraziti vsako abstraktno idejo na umetniški način. Njegovo oboževanje grkov Wolfgang Herrmann povzame s sledečimi besedami:

“Helenska nacija je bila tako unikatna, njegova identiteta tako originalna, da ni potrebovala zunanje pomoči. Posvajanje tujih in barbarskih form je enostavno nemogoče.”

In še:

“Vsi koncepti te umetnosti, od njenega začetka do njenega najvišjega stadija razvoja, so v svojem izvoru helenski.”

Hipotezi samonikle identitete helenskega stavbarstva ugovarja naš naslednji protagonist Gottfried Semper; slavni nemški arhitekt projektant, zgodovinar in teoretik. Navduševal se je nad arheološkimi odkritji in nad etnološkimi dognanji, ki so se vrstila v njegovem času. Za razliko od Botticherja je v artefaktih že davno izginulih civilizacij videl določene podobnosti v motivih, tehnikah obdelave materiala in konstrukcijskih principih, kar ga je napeljalo na snovanje nekakšne evolucijske teorije arhitekture. In to še pred Darvinovim prelomnim delom, O izvoru vrst, ki izide leta 1859.

Privoščimo si spet daljši citat, tokrat iz Semperjevega teksta z naslovom Štirje elementi arhitekture, izdanega leta 1851:

“Prvo znamenje človekove naselitve in mirovanja po lovu, boju in popotovanju po puščavi (...) je ureditev ognjišča, obuditev poživljajočega in ogrevajočega plamena za pripravo hrane. Okoli ognjišča so se zbirale prve skupine, nanj se navezujejo prve zveze, ob njem so se oblikovali prvi surovi religijski pojmi za kulturne običaje. V vseh razvojnih stopnjah je ognjišče sveto žarišče, okoli katerega se razporeja in oblikuje celota. (...) Okoli njega se razvrščajo trije drugi elementi: streha, ograditev in zemeljni nasip (...)

Glede na to, da so različne človeške družbe - pod najrazličnejšimi vplivi podnebja, ustroja naravnega okolja, medsebojnih razmerjih in razlikah v rasnih zasnovah - izgrajevale različno, so se morale tudi kombinacije, v katerih so se ti štirje elementi umetnosti gradnje med seboj povezali, oblikovati različno. Nekateri med njimi so se razvili bolj, drugi so se umaknili v ozadje.

Obenem so se različne tehnične veščine človeka organizirale glede na te elemente: lončarstvo in kasneje kovinarstvo okrog ognjišča, hidrotehnika in zidarstvo okoli zemljnega nasipa, tesarstvo okrog strehe in njenih priteklin. Kakšna pratehnika pa se je razvila ob ograditvi? Edino veščina pripravljalcev sten, to je pletarjev pletenjač in izdelovalcev preprog.”

Pozornost vzbudi Semperjev argument, da ograditev izvorno ne izhaja iz tehnike gradnje zidov, ampak iz tekstilne obrti - pletenja preprog. Stena izvorno ni slop z nosilno funkcijo, ampak je nenosilni element - sredstvo zagotavljanja toplotnega ugodja, pregrajevanja prostora, ustvarjanja zasebnosti in okrasitve. Z ustalitvijo nomadskih plemen, odkritjem agrikulture in prehodom v državno ureditev se začne urejanje zemljine, grajenje teras, naposled zidov. Semper tu izhaja iz takrat razvijajoče se teorije antropološkega evolucionizma, pri katerem oblike družbenosti linearno napredujejo od primitivnih k bolj kompleksnim ali od divjakov preko barbarov do civiliziranih družb. Na podlagi te predpostavke Semper predstavi dve teoriji, po katerih je najbolj poznan. Princip oblačenja, v izvirniku bekleidungprinzip in zamenjave materiala oziroma stoffwechselprinzip, kot spretno povzame Fedja Košir v prvem delu svoje knjige K arhitekturi:

“V teoriji ovoja (Semper) trdi, da se arhitektura začenja dobesedno z oblačenjem konstrukcije (s tekstilom). Spomnimo se le na koren besede arhitektura: tekst, (torej) texere, (oziroma) tkati! Tudi predelne stene so lahko samo začasne zavese, vendar povsem precizno opredele prostor (...) Okraševalni fasadni vzorci torej zrcalijo >>in nuce<< [in nuče] le tehnične in dokaj manj simbolne značilnosti tkanin. V teoriji zamenjave gradiva pa to trditev stopnjuje do prepričanja, da lahko oblike, značilne za neko gradivo, ponovimo tudi v drugačnem materialu: ne le brez škode, temveč celo simbolno učinkovito, tako kot so to storili v antiki, ko so stenske obloge iz blaga nadomeščali s kamnitimi, pri čemer so stare dekorativne vzorce le deloma modificirali za izvedbo v kamnu.”

Svoja dognanja, ki ga še za časa svojega življenja ustoličijo kot enega glavnih arhitekturnih teoretikov, Semper skuša povezati v knjigi z naslovom Stil v tehničnih in tektonskih umetnostih, s podnaslovom Praktična estetika. V tem delu izhaja iz predpostavke, da historično gledano arhitektura ni bila fina umetnost, ločena od nižjih oblik - praktičnih umetnosti oziroma obrti. To spozna ob večkratnem ogledu londonske Velike razstave. Razočarajo ga produkti industrijske proizvodnje in naprave za serijsko proizvodnjo. Moti ga slabo oblikovanje, pomanjkljiva izvedba in neupoštevanje značilnosti materialov. Na drugi strani njegovo zanimanje pritegnejo izdelki, prinešeni iz kolonij. Narejeni s strani takoimenovanih divjakov in barbarov, ki z izrabo lastnosti surovin in filigranske izvedbe izkazujejo preprostost, harmonijo in lepoto. Svetovna razstava in preučevanje bližnjevzhodnih arheoloških artefaktov.

V prvem delu svojega megalomanskega raziskovalnega programa pred-industrijske obrtniške izdelke in orodja različnih kultur preuči iz treh aspektov; uporabljenega materiala, značilnosti produkcijskega procesa in uporabne funkcije izdelka. V drugem delu sledi analiza in kritika industrijsko proizvedenih produktov ter predstavitev potencialov novih materialov in produkcijskih postopkov. Na podlagi te raziskave je v tretjem delu nameraval podati smernice za oblikovanje novega arhitekturnega stila, ki bi izhajal iz novih produkcijskih postopkov, spremenjene delitve dela in novih materialov. Tretje knjige ne uspe dokončati; najverjetneje zato, ker ni imel na voljo analitičnih orodij za razumevanje družbenih, političnih in ekonomskih sprememb, ki jim je bil priča.

Na tem mestu je primerno na kratko predstaviti še odnos med Botticherjem in Semperjem. Slednji je do prvega zelo ambivalenten. Semper od njega privzema oziroma jemlje nekatere ključne koncepte, hkrati pa napada njegovo teorijo. Razjezi ga verjetno spoznanje, da Botticher, 10 let pred njim, v svojem velikem delu že omenja pomen ognjišča za oblikovanje prostora in uporabo preprog za njegovo predeljevanje. Izpostavi tudi povezavo med dekoracijo zidov, odkritih v Pompejih in motivi s preprog ter celo hipotezo, da je stena konstrukcijsko neodvisna od stropa. Vse to Semperja sprva šokira vendar ga - po Herrmannovi interpretaciji - na koncu privede do spoznanja, da ga Botticherjeva Tektonika iziva, da bolje precizira svojo pozicijo. Koncept tektonike, ki jo sam sprva uporablja v ožjem smislu - v navezavi na tesarsko veščino - leto po izdaji svojih štirih elementov in po študiju Tektonike Grkov začne uporabljati na Botticherjev način. Od slednjega prevzame tudi konceptualno razdelitev na jedrno in umetnostno formo, vendar z razliko. Avtorju očita, da ju uporablja preveč shematično. Herrmann navaja Semperjevi opombi ob študiju Tektonike grkov:

“(Umetnostna forma) ni bila zamišljena, ampak nastaja iz nuje”.

In:

“Res je, da dekorativni simboli nimajo statične funkcije, vendar je zmotno zaključiti, da so nanešeni in dodani od zunaj”.

Semper napade Botticherjevo prepričanje o samoniklosti starogrške arhitekture in predloži teorijo, da je le-ta nastala iz kombinacije egipčanske tehnologije kamnite gradnje in asirskega principa inkrustacije. Asirska kultura je namreč zelo zgodaj razvila metodo oblačenja lesenih stebrov v železne plošče z namenom ojačanja, pri čemer je lesena sredica, zaradi debeljenja obloge in privzemanja vedno večje nosilne vloge, ščasoma izginila. Tako nastane votla železna konstrukcija, katere površino so nagubali, da bi pridobili trdnost. Na ta način si stebrne kanelure lahko razlagamo kot prvotno konstrukcijsko-tehnični ukrep, katerega dekorativna funkcija in simbolna vrednost je sekundarna. V tem smislu ima Semper prav, ko reče, da kunstforma nastane iz nuje in da dekorativni simboli niso nanešeni od zunaj.

Semper tudi drugače razjasni dilemo o izvornem materialu grškega templja. Spet oporeka Botticherjevemu prepričanju, da je grški tempelj od vsega začetka bil zamišljen in izveden v kamnu. Zagovarja Vitruvijev argument, da je bil izvoren material les. Od tu izhaja skeletna struktura in konstrukcijska shema stebrov in preklad. Doda pa svojo teorijo, da je vsaj jonski red kombinacija egipčanske kamnite gradbene tehnike in asirskih dekorativnih elementov. Antično-grška kultura je hibrid, zato je potrebno, da bi prišli do arhitekturnih pra-oblik oziroma arhetipov, kopati v globje arheološke plasti. To bi nas zaneslo predaleč, zato bomo na tem mestu zaključili.

Če povzamemo: kljub vsem razlikam med obema avtorjema jima je skupno to, da želita arhitekturno ekspresivnost pripeti na lastnosti materiala, tehnik njihove obdelave in strukturnih funkcij elementov. Tektonika je tako koncept, ki oblike arhitekturne reprezentacije izpeljuje iz njene materialnosti. Pri tem je zanimivo, da kljub izhajanju iz materialnosti njihovi teoriji v končni fazi ostajata znotraj debate o stilu, torej na strani reprezentacije.

V skladu z našim osnovnim programom raziskovanja političnih aspektov arhitekture, ki izhajajo iz njene materialnosti, so nam vprašanja umetnostne forme sicer zanimiva, vendar puščamo, da se s tem ukvarjajo drugi. Kar nas zanima, je tisto, kar je implicirano v takoimenovani jedrni formi; materialu, tehničnem postopku in funkciji elementa. Prepričani smo, da konstrukcijske logike arhitekture ne moremo misliti mimo produkcijskih razmerij, v katerih so proizvedeni.

Naša hipoteza je v skladu s Koširjevo interpretacijo neizdanega zadnjega dela Semperjevega velikega raziskovalno-teoretskega projekta:

“(...), v manjkajočem tretjem delu bi moral biti obdelan še odnos med arhitekturnim izrazom in družbenimi procesi. Semper to večkrat nakaže, a nikoli ne dožene do konca.”

In:

“Kleč, na kateri nasede, je najbrž dejstvo, da so takratne raziskovalne metode primerjalnega naravoslovja dovolj dozorele, da se lahko naslanja nanje, medtem ko so družbene vede v občutnem zaostanku. (...) Semper res podrobno prouči proizvodne načine, torej tehnike, a o proizvodnih odnosih, (...) ve komajda kaj.”

V naslednji oddaji bomo updejtali teoretske predpostavke obeh avtorjev z antropološkimi dognanji 20. stoletja, ki napadajo evropocentrizem in ovržejo teorijo antropološkega evolucionizma. Semperjevo empirično delo bo na ta način privedlo do nekaterih drugačnih zaključkov. Osredotočili se bomo predvsem na razgrnitev politično-ekonomskih implikacij tektonike, ki jo omogoča konceptualna razdelitev na jedrno in umetnostno formo.