Helmut Loos je nemški muzikolog, nekdanji profesor na Tehniški univerzi v Chemnitzu in kasneje na Univerzi v Leipzigu. V svojem delu Resna glasba – moderna umetnostna religija s podnaslovom Beethoven in druga božanstva se ukvarja s srednjeevropsko glasbeno zapuščino od baroka do danes. Osrednji pojem je resna glasba in njeno razlikovanje od zabavne, s čimer smo se tudi radijski sodelavci že večkrat ukvarjali. Spone »resne glasbe« se v globaliziranem svetu rahljajo, zato se pod vprašaj postavlja ideja napredka ali natančneje socialnega darvinizma, ki naj bi jo resna glasba včasih potihem, po prvi združitvi Nemčije pa vse glasneje propagirala. Šibka glasba naj torej izumre, močna pa ostane in s tem celostno glasbeno polje nenehno izboljšuje, čeprav naj objektivna merila za ta razloček ne bi obstajala. Loosov cilj je razkrinkati na trenutke teološko obravnavanje klasične – to je predvsem nemške – glasbe in splošno povzdigovanje skladateljev v višja bitja. Pri tem je resna glasba ključen vzvod, saj naj bi bila ne le najpopolnejša izmed umetnostnih form, temveč izrazito zahtevna tako za skladatelja kot za poslušalca.

Preden se posvetimo primerjavi resne glasbe z religijo, ki jo Loos ilustrira z neštetimi citati, je treba orisati ozadje srednjeevropske glasbe. S tem mislimo predvsem preplet geopolitičnih značilnosti tega prostora z umetnostjo. Po razpadu Svetega rimskega cesarstva leta 1806 so se na njegovem zahodnem ozemlju vzpostavile posamezne državice z gospodarsko močnimi mesti, ki so se navezovala na dve večji državi: Avstrijo in Prusijo. Močan nemški meščanski sloj je kljub razdrobljenosti in verski delitvi poskušal oblikovati svojo skupno identiteto. Združitev Nemčije je bila ogromen politični projekt, ki je tudi po poznem rojstvu Nemškega cesarstva leta 1871 trajal še celo stoletje, nemška kultura pa je skupaj z gospodarstvom v devetnajstem stoletju doživljala razcvet. Kot univerzalni jezik nemštva je na čelu kulturnega preporoda stala glasba, predvsem ta, tako nemško poimenovana, resna komponirana glasba, ki ima še danes v primerjavi z drugo glasbo v svetu poseben status. Loosu se zdi to problematično.

Resna glasba vse te nemško zaznamovane zgodovine tvori klasičen opus, znotraj katerega se Loos osredotoči predvsem na romantiko, ki sovpada z rojevanjem nemške države, mestoma pa se dotakne še klasicizma, baroka in modernosti, navezujoč se predvsem na nekatera znana imena. Klasika nastane v kritični refleksiji modernega, pri čemer imajo muzikologi pomembno vlogo. Ker dokumentirajo in cenijo glasbo, lahko sčasoma izluščijo najkvalitetnejša dela, ki ostanejo nasproti tistim, ki jih pozabimo. Loos v tem prepozna dve težavi. Prva je, da je proces ustvarjanja takšne zbirke ves čas podrejen zunanjim ali okoljskim ter notranjim ali osebnim težnjam, druga pa je pojem napredka. Da lahko resna glasba napreduje, se mora ves čas opredeljevati do svoje preteklosti, ki ima krščanske korenine. Citati različnih izobražencev dokazujejo, da je v devetnajstem stoletju prišlo do nekakšnega spoja pojmov resne in svete glasbe. Če imamo v mislih konsistentno urbanizacijo srednje Evrope, damo lahko Loosu hitro prav, ko zapiše, da je v meščanskih krogih resna glasba postala obredna, vzvišena in religiozna zadeva. Vsaka ugledna meščanska hiša je imela klavir, ki je postal nosilec najvišje oblike glasbenega izražanja in posledično umetnosti. Hkrati se je moč Cerkve in njene glasbe počasi zmanjševala. Bach je na primer še ustvarjal v času, ko je bila sakralna glasba pojmovana kot absolutna in čista umetnost, v njegovem tematskem polju pa so se vsa predhodna krščanska dela in njihova motivika povezovali v nekakšno celoto, iz katere je črpal navdih. Pri Beethovnu in kasnejših romantičnih skladateljih pa vera ni bila več striktno krščansko interpretirana, temveč bi ji lahko prej rekli individualna svoboda duha. Absolutnost glasbe pa je ostala.

Beethoven pa je pomemben kot prvi zares mistificiran skladatelj. Mističen je bil sam po sebi zato, ker ga je navdihovala narava, kar je botrovalo močni dinamiki njegove glasbe. A tudi v družbenem pogledu se je okrog njega oblikovala tančica genialnosti. To Loos razgrajuje s citati, ki dokazujejo, da si o Ludwigu pravzaprav več domišljamo kot pa vemo. Isto temo s svojim celostnim poznavanjem vplivnih avtorjev nadaljuje do Schopenhauerja, Nietzscheja in seveda ključne osebnosti Wagnerja. Nanj gleda trendovsko celostno, ne ločuje umetnika od njegovih del, saj večkrat citira njegove zaznamke o darvinizmu in jih povezuje z duhom nemškega napredka. Tudi ko se loti Beethovna, opaža, spet utemeljeno na naboru literature, da v obravnavi prevladuje načelo ustvarjalne avtonomije, ki jo muzikologi pripisujejo tudi poznejšim “glasbenim genijem”. To pomeni, da so njihovo delo dojemali kot samostojno manifestacijo volje. Tudi tisti skladatelji, ki so Beethovna kasneje celo zavračali, so bili obravnavani podobno. Loos vseskozi potihem opozarja na selektivnost in subjektivnost uveljavljenih glasbenikov in muzikologov. Seveda je na to vedno vplivala politika, denimo nacisti, ki so si prisvojili Wagnerja kot absolutnega nemškega umetnika, ozek izbor klasične glasbe pa po božje častili. Še ob bombardiranju Berlina so sedeli v bunkerjih in resnih obrazov poslušali Beethovna.

Za konec se Loos dotakne še mita o Prometeju. Našteva, kako se je njegovo upodabljanje v glasbi razpaslo najprej z duhom razsvetljenstva in kasneje z večno vračajočim se idealiziranjem antike. V zaključku lahko razumemo, da se splošno dojemanje dobre glasbe tudi v moderni in celo danes še vedno nanaša na seganje razsvetljenega uma »nad« meje običajnega ali »izven« njih. Loos se sklicuje na film Ludwig Van iz leta 1969, v katerem so se velikemu Beethovnu nespoštljivo posmehovali in je bil sprejet s splošnim ogorčenjem. A kljub temu da ostro zavrača uporabo neposrednih kvalitativnih nasprotij, na primer dobro-slabo, se sam marsikje brez potrebe zateka k naglim moralnim sodbam, ki povezujejo izbrane citate. V projekciji manjvrednega proti večvrednemu se vedno postavi na stran prvega, kar je morda še vedno refleksija nemške potlačitve ali pa slabe vesti. Ko svoje predhodnike obravnava v lastnem sodobnem kontekstu, jim ne priznava enake mere samozavedanja, temveč vseskozi zavrača tudi tisto, kar ni povsem jasno berljivo, kar je torej sâmo tâko, kot je glasba po naravi. Thomas Mann je na primer v romanu Dr. Faustus podobno etično stališče zavzel z nasprotnim, skoraj pohlevnim pristopom k liku nemškega skladatelja. Zavedati se je treba, da je tudi Loosova antagonistična drža prav tako moderna, celo prometejska. Ob zanimivih opažanjih na področju genealogije nemške muzikologije se še vedno zdi, da včasih svojo pozicijo na koncu zgodovinskega toka jemlje ravno s takim napuhom kot kovači mitov napredka, ki jih poskuša razkrinkati. Prav v Leipzigu, kjer se domača scena zabavne glasbe ni premaknila že 30 let, je resna glasba bolj živa kot kadarkoli prej. To je lahko vzgib za Loosovo problematiziranje stanja v njegovem dolgoletnem bivanjskem okolju, z vidika mnogih pa opravičuje privilegiran status klasične in jazz glasbe.