Slovenska kinoteka je ob stoletnici Kinopravde, avantgardnih obzornikov futurista Dzige Vertova, pripravila cikel projekcij Kino-uho. Pretekli petek smo na prvi ob živi kitarski spremljavi Boštjana Narata gledali obzornike številka 7, 10 in 19 iz let 1922 in 1924.

Kino-resnica se v izjavah svojega pobudnika, začinjenih s času primernimi retoričnimi prijemi avantgardističnih, še posebno futurističnih manifestov, vzpostavlja kot dopolnilo, nadomestilo časopisu – organu komunistične partije – Pravdi, Resnici. »Kino-časopis,« pravi nekje, »bi moral biti pregled sveta vsakih nekaj ur.« Zamišlja si sistem: vojsko montažerjev v laboratoriju-studiu, ki jim dopisniki, hitri kot vlak, kot avto »najlepša stvar« in letalo, opremljeni s kamerami in neskončnimi metri filma, neumorno pošiljajo podobe iz najbolj oddaljenih koncev Zemlje. Zamišljamo si, da pred kinom obeša stari biljeter-veteran nov plakat: »Kinopravda ob osmi uri prinaša vesti iz daljne Kitajske«, v istem trenutku iz pisarn kinokov odhaja kurir – na motorju ali vsaj kolesu – in prinaša že naslednje, čisto sveže kolute podob. »Obzornik se mora hraniti z realnostjo, če mu bo dana najmanjša ekonomska svoboda, bo nemudoma široko odprl oči,« piše Vertov.

A obzornikov v seriji Kinopravda je bilo v treh letih, šestintridesetih mesecih, kolikor so nastajali, le triindvajset. Neprestano jim je vsega primanjkovalo, filma in materiala, Vertova pa so kritiki – kot vse futuriste – neumorno obtoževali ekstravagance. In kdo bi jim lahko zameril, ko pa je ubogi človek tako pretirano fantaziral? Hotel je delati pravzaprav televizijo – radio-oko – pa se je vsem zdelo še malo preveč čudaško.

No, ampak zares hoče še toliko več, kajne? Ne more skrivati svojega entuziazma: »Kamera zaznava popolnoma drugače kot oko«. In: »Z montažo ustvarjam novega, popolnejšega človeka.« Vseeno se nočemo pridružiti tistim njegovim kritikom, ki ga obtožujejo formalizma, češ da je bil tako zaljubljen v kamero, v to mehanično oko, ki vidi več, dlje in bolje, da ni več trezno gledal na svet. Nasprotno, Vertova ni zmedla mehanika, opijanjala sta ga dejstvo ali življenje, kakršna sta in ju kamera vidi toliko trezneje kot človeško oko. Vsi pač vemo, da oko, kadar ga denimo zamegli srce, ne vidi čisto po resnici. V tem kinok ni bil dosti drugačen od svojih tovarišev futurističnih pesnikov – recimo Majakovskega, ki mu je menda režiser nekoč na nekem peronu ves razvnet in zmeden dejal: »Kino-oko je Majakovski!« Ko ga je pesnik, nedvomno sam nekoliko v zadregi ob nepričakovanem izpadu oboževalca, vprašal, kaj misli, je Vertov odvrnil: »Videl si, česar običajno oko ne vidi. Ti si kino-oko, ker vidiš, ’kar potuje skozi pogorja časa, česar ne vidi nihče drug’.« Tudi pesniki – še posebno omenjeni – so hoteli najti izraz resničnosti. Iskali so besede in jih kovali v jezik, ki ga bo lahko uporabila prihodnost, da se izreče. Izumili so podobe, ritme in rime, ki so lahko govorile z glasom delavcev, v ritmu korakov po mestnih ulicah, z močjo električne energije … In tudi Majakovski je uvrstil med nujno potrebne materiale poezije, kot Vertov za svojo Kinopravdo: »zvezo s tiskovno agencijo, ki naj pošilja material o problemih, ki vznemirjajo provinco«.

Dati življenju glas in podobo je bil razlog, zaradi katerega se je futuristom zdelo tako zelo nujno ukvarjati se s formo. Prav ta vsebina – življenje – ki je bila do tedaj še čisto neizrekljiva, nevidna, zahteva, da stopi »oko čisto samo« v svet. Kako je navsezadnje videti film v tistem času? Vse je pretirano: scenografije polne ostrih kotov, kot neudobne buržoazne duše; geste igralcev patetične, da bi ne bilo pomote; obrazi izražajo čustvene viharje celo ob pitju čaja. Življenje samo je čisto drugače dramatično, kot ga prikazujejo ti filmi. Kmetje, pripominja Vertov, prepoznajo damo, tudi če igra beračico.

Pesnikov pa ne omenjamo le zato, da bi po analogiji pojasnili, kaj pomeni, ko reče kamera: »Osvobajam se človekove negibnosti.« Še en razlog je: hočemo si pomagati videti tiste tri kino-obzornike v Kinoteki. Ker jih je bilo vseh skupaj vendarle samo triindvajset, ne moremo – tudi samo iz naklonjenosti – gledati nanje kot na kino-časopisje, jih prebirati kot Kmetijske in rokodelske novice. Morda so to želeli postati, morda je to tudi v njihovi zasnovi in zmožnosti, a mi, ki se pogrezamo v sedeže pred platnom asketske Kinoteke, jih tako ne gledamo. Pa tudi Vertov si ne pravi prav pogosto kino-novinar, namesto tega se imenuje kino-pesnik, svoje delo pa poetično-dokumentarno.

Njihovo resnico doživljamo kot rimo in ritem. Tisto, kar nam kot gledalcem trepeče na mrežnici tudi še uro in več kasneje, niso informacije – in čisto po pravici povedano, malce tudi dvomimo, da so informacije Vertova in njegove sodelavke in sodelavce sploh zanimale – mednapise, ki jih prenašajo, smo že pozabili. Torej smo videli sojenje eserom in tržnico v Kabulu in sestavljanje avtomobila, motociklistično dirko, pa atletsko tekmovanje, zborovanje delavk, Lenina – živega, Lenina – mrtvega, parado komunistične mladine, tank, ki ravna vzletno stezo, vrtove črnomorskih letovišč, vlak, letalo – vse to so nedvomno reči, ki jih delavec mora videti, ki ga tudi zanimajo in ga morebiti zadevajo. Kakopak, saj so vmes tudi podobe, ki jih zaradi oddaljenosti v času in prostoru sami še nikoli nismo videli – ni se tako težko postaviti v čevlje prvih gledalcev, vse, kar gledamo, nam je dovolj tuje. To je poučni element, tudi tendenciozni, politični element teh podob. Napisi ga poudarjajo, a podobe razumemo tudi brez njih: novi časi, polni gibanja, mehanike, svobode in veselja. Česar so bili delavec, mladina, človeštvo šele prvič zmožni, česar ni mogel običajni človek še nikoli videti – vse to, vse to zazna kino-oko.

Ampak – to ni še nič. Šele onkraj tega se začno rime in ritmi. In mi danes to pisanje s podobo – režiserjev izraz – beremo in gledamo, kot bi brali pesmi. Vzemimo samo zelo preprost primer iz Kinopravde številka 3, ko je bilo vse skupaj še preprosto, klasično, malo togo. Vidimo drevo, povsem običajno drevo v vsej njegovi višini, nekoliko je presvetljeno, v toku filma trepeče kot v vetru. Posneto je od daleč, predaleč, da bi lahko prepoznali kakršnekoli podrobnosti, obliko listov, vzorec lubja, morebitne cvetove, mogočnost njegove višine. Podoba tulipanovca. Napis: tulipanovec. Kaj se zgodi med njima? Kaj vse je zdaj lahko ta podoba drevesa v vrtovih bogataških letovišč na črnomorski obali, v katere doslej še noben delavec ni bil pripuščen kot opazovalec, zdaj pa je gost Kinopravde? S katere daljne obale je to drevo in kakšne cvetove ima? V Ljubljani raste sto petnajst tulipanovcev.

Opisana rima je primerna za radio, preprosta, še napol v besedah. V Kinopravdi številka 19 pa so besede že čisto postranske, vse rime so v gibanju. Metrum nam poda naslovni zaslon: Delavke – kmetice, poletje – zima, Črno morje – Arktični ocean. Plavalka pade v toplo južno morje, kopalec po snegu odkoraka do ledeno mrzle vode in se potopi vanjo. Sibirske ženske se iz kožuhov nasmejejo kameri, kmetice premetavajo seno. Delavke zborujejo, montažerka izbira printe. Vse prostore in ljudi skozi neverjetne razdalje in letne čase povezujeta gibanji vlaka in severnih jelenov. Vmes je malo pripovedi iz življenja delavcev in kmetov, ki gredo po tiskovine in po stroje, ampak to ni zares važno. Ne vztraja v spominu tako kot obrazi, ki se zasvetijo, gibanja, ki se ujamejo in razidejo. »Moja pot vodi k novi percepciji sveta,« pravi kamera. »Dešifriram univerzum, ki ti je neznan. Manevrirajoč v kaosu gibanj, beležim gibanje.«

Pesem-podoba, sestavljena malo iz pripovedi, večinoma pa iz rimanih gibanj, ki jih sem ter tja preseka obraz, ki ni platno za kakšno sporočilo, gesto ali čustvo, ampak je pač samo obraz, košček življenja, iz katerih je sestavljena resnica Kinopravde. Vertov oblizne ves svet, kot bi obliznil sladoled.

**

V podlagi ste poslušali živo spremljavo Kinapravde v izvedbi Boštjana Narata, posneto, kakor priporoča Vertov: z »vsemi šumi«.