S svojim prvim celovečercem Element zločina je Lars von Trier leta 1984 ustvaril zamotano, hipnotično pripoved o detektivu, ki postaja vse bolj podoben iskanemu serijskemu morilcu. Von Trierjev novi film, kontroverzna Hiša, ki jo je zgradil Jack, si z Elementom zločina denimo deli morilsko tematiko, iz bežnega motiva tega filma pa je pobral celo naslov, a tokrat velja asociacije iskati na neki bolj posredni ravni. Von Trier se namreč zdaj, v tej skrajno samonanašalni, postmoderni fazi svoje kariere z likom serijskega morilca poistoveti kar sam, nekam v to igro ogledal pa vse bolj vztrajno vleče tudi občinstvo.

Ko se še tretjič v zadnjih mesecih v nekem novem (kon)tekstu posvečam pisanju o von Trierju, se torej v prvi vrsti vse bolj zavedam prosojnosti meje, ki danskega režiserja zdaj ločuje od njegove umetnosti, poleg tega v ospredje teh besedil vse bolj silijo tisti, ki so na svečani canski premieri filma dvorano v znak protesta zapustili predčasno, na nekem tretjem nivoju pa kot učinek von Trierjeve spretne provokacije v tovrstnih tekstih vidim tudi vedno večjo prisotnost recenzenta oziroma esejista samega.

Hiša, ki jo je zgradil Jack je kot film o okrutnem serijskem morilcu, ki izrazito brezčutno popiše pet izmed svojih mnogih ubijalskih pripetljajev, že v osnovi brez dvoma nagnjen k šokiranju in odvračanju pretirano občutljivih, pri čemer je z motivi ubijanja in nagačenja otrok ali pa maličenja žensk očitno še vedno uspešen, a je potrebno poudariti, da v tem smislu ne prinaša ničesar zares prelomnega ali doslej nepredstavljivega. Film se ob tem pri iskanju novih meja provokacije brez dvoma zaveda, da bo ena izmed njegovih potencialnih poant prav naša otopelost, nenazadnje pa je pri prikazovanju nasilja ali spolnosti, ki sta pri von Trierju tako zelo pogosto sicer prepeletena, težko sploh iti dlje, kot je šel v Antikristu ali Nimfomanki. Slednje velja tudi za strukturno in slogovno zaznamovanost filma, saj ta ne predstavlja za režiserja značilnega odmika ali celo nasprotja tistega, kar je prišlo prej, temveč v splošnem dokaj zvesto sledi standardom, ki jih je postavila omenjena, podcenjena Nimfomanka.

Tudi tokrat filmska pripoved privzame obliko retrogradnega pripovedovanja izobčenega človeka na prelomnici, pri čemer je ta pripoved ponovno ločena na poglavja in občasno prekinjena s filozofskimi razmisleki, ki jih protagonist deli s svojim sogovornikom, v filmu pa privzamejo še obliko metatekstualnih, slikovnih in animiranih fragmentov. Tudi tega prepletanja skrajno realističnega, izraženega z nepredvidljvimi posnetki kamere iz roke, s potujitvenimi elementi, ki podirajo filmsko iluzijo, smo pri von Trierju že vajeni, kar pa pri Jacku vendarle izstopa, je stopnja, do katere je tokrat sama fabula v primerjavi s sižejem inferiorna in sama po sebi predvsem v službi avtorjevih intelektualističnih digresij.

V prvi vrsti lahko sicer iz skrajnosti prikazanega nasilja razberem predvsem njegov namen, da ustvari prostor, v katerem ni več transgresije in ni več osnovnih parametrov etike in morale, kar bi razprlo povsem nove nivoje razmišljanja o ustroju (temnih plati) človeške narave in družbe. Kljub temu se je pri prikazu morilčevih pohodov sicer težko otresti občutka, da tokrat režiserju manjka nekaj klinične ostrine, s katero je znal v svojih najboljših filmih ustvarjati iluzijo, da je vse tisto, kar vidimo in gledamo dolge ure, za pripoved samo tudi nujno. Tokrat se v nekaterih fragmentih s precejšnjo pozornostjo posveča specifičnim detajlom, ki v toku filma nikoli ne pridobijo prave vrednosti in von Trierja skoraj postavljajo v nevarnost, da bi postal tisto, česar se najbolj boji – dolgočasen. Po drugi strani pa je takšno branje vsaj malce zgrešeno, saj spregleda nivo analize, na katerem je Jackov cinični spovednik Verge, tisti, ki je »vajen že vsega hudega in je slišal že vse«, gledalec, sploh če privzamemo, da je Jack von Trier sam.

Na to misel me napeljejo predvsem omenjeni Jackovi monologi, v katerih morilec svoje umore primerja z velikimi, pogosto podcenjenimi deli svetovne umetnosti, ob njegovem diskurzu o (umetniški) vrednosti in pomenu spornih ikon pa se sredi filma zavrtijo celo kratki izseki nekaterih von Trierjevih starejših del. Na dlani se torej ponuja interpretacija, da ni Jack, temveč je von Trier tisti, ki pri svojem delu nenehno tvega in skoraj prosi, da bi bil ujet, ko svojim žrtvam pred umorom pravi, naj kričijo, ko slike svojih trupel pošilja časopisom ali pa ko truplo, privezano na zadek avtomobila, vleče po mestu in potem malce obžaluje, ko dež hitro spere krvavo sled. Ob bežnem poznavanju režiserjeve biografije mi je hitro jasno tudi to, da je Jackova obsesivno-kompulzivna motnja le aluzija na von Trierjevo, podobno pa je tudi z asocialnostjo, depresijo in še čem, česar se je Jack/Lars skozi leta otresel, a ga je to morda stalo koščka ubijalske osredotočenosti.

Še bolj drzna ta alegorija postane, ko se nanaša na tisti del von Trierjevih filmov, ki je za večino najbolj sporen – na njihov prikaz žensk. Ko vodnik Verge Jacka vpraša, zakaj so v njegovih zgodbah vse ženske tako neumne in nemočne, je jasno, da gre za vprašanje, ki ga gledalec postavlja avtorju in je hkrati tudi jasen izraz dejstva, da von Trier že vsaj od Dogvilla naprej precej inspiracije pobira od svojih kritikov. Verge Jacku insinuira, da ga postavljanje žensk v podrejeni položaj vzburja, a Jack preprosto odvrne, da je z ženskami lažje delati – da jih je lažje ubijati. Tu spet na vrsto pridem jaz, torej gledalec in recenzent teh filmov, ki se skušam najprej zavedati, da tudi velika večina moških likov pri von Trierju predstavlja le sfero praznega moraliziranja, pragmatične ozkoglednosti ali pa golega zla; ki se tudi zavedam, da moram von Trierjevo nasilje do šibkejših razumeti kot njegovo podlago za šokiranje in prenos vsebine na neko alegorično raven, na kateri pripoved nehamo dojemati dobesedno; in jaz, ki bi od njega morda vseeno pričakoval tudi boljše odgovore.   

Na ta način sem ob ogledu in premišljevanju Jackove hiše spet vsrkan globoko v samo vsebino filma oziroma v idejo, da ta vsebina pomene dobiva tudi z mojimi odzivi nanjo, a je von Trier tokrat najboljši prav takrat, ko je najbolj shizofreno samozadosten in z največ ostrine ter cinizma sodi prav sebi, svoje delo pa po drugi strani že uvršča v kanon velike, brezčasne evropske umetnosti. Slednjemu pa se najbolj približa v metafizičnih, nadrealističnih zaključnih prizorih, v katerih postane dokončno jasno, da je von Trier pravzaprav Dante, Hiša, ki jo je zgradil Jack, pa neukročena, religiozno-politična Komedija.