Najprej je tišina. In pogled – široko odprto oko, ki ga prebada plitko, neenakomerno dihanje. Potem krik. In rojstvo. Od blizu in od spodaj, krvavo, modrikasto, da bolečina v grobem naturalizmu skorajda izstopi s filmskega platna.

Ivan. Rojstvo, ki ni odrešitev, niti trenutek rajske ekstaze. Ivan je novo očišče tega krutega, hladnega sveta. Potopljenega v sivo-zelene odtenke bolnišničnih sten, v hladno svetlobo ljubljanskega popoldneva, v siva obzorja kraških gozdov in italijanskih avtocest. A na začetku zgolj megleni obrisi, ki sunkovito izrisujejo meje sveta v neizprosno krutost, v katerega ga je povrgla njegova mati. Ivan je nezakonski otrok, Mara je njegova mati, sirota, ampak tudi ljubimka preganjanega tajkuna Roka. In ne, ne poslušate obnove poznorealističnih ali socrealističnih slovenskih kratkih zgodb in romanov. Ja, smo pa pri kratki obnovi slovenskega filma.

Z vpeljavo označevalca »slovenski film« si sicer ne delamo usluge, kajti verjetno ste takoj ob tem že zavili z očmi vse do belega »ja, še ena socialna drama in trpljenje in Cankarjeva mati in beda in dolgčas«. Navedeni tropi – mati, nezakonski otrok (ah, Prešeren!), oče, kriminal, nasilje in beda vsakdana – sicer povsem ustrezajo vzpostavljenim stereotipom tega, čemur rečemo slovenski film. Ivan Janeza Burgerja je do neke točke točno ta slovenski film. In če preberete nekaj drugih medijskih odzivov, gre za bojda najboljše, kar je v skoraj treh desetletjih pridelala domača filmska industrija.

Ampak pustimo ta kontekst za trenutek ob strani in se približajmo filmu kot tekstu morda z druge strani. V prerezu žanrske analize je družinska drama. Psihološka drama. Tudi film ceste. Z vložki napete kriminalke. Ampak predvsem – ženski film. Označevalec, ki se sicer naslanja na široko in nepoenoteno polje teoretskih opredelitev, postavljenih predvsem v okvire feministične filmske kritike. Naj pri tem vzamemo eno od bolj preprostih in širokih definicij, po kateri je v središče narativne strukture ženskega filma postavljena – ženska. V Ivanu to mesto zaseda Mara v – tokrat z nujnim poudarkom – odlični interpretaciji Maruše Majer, ki v množičnem prepletu bližnjih kadrov uspe s telesno gestikulacijo zadržati in zgostiti na idejnem pladnju filma razpostavljene podobe. Bližnji kadri in mestoma nenavadni koti kamere v sopostavitvi direktorja fotografije Marka Brdarja, ki Maro stiskajo za vrat, ob steno in v kot – tako metaforično kot fizično – gradijo suspenz skozi prodiranje v intimo protagonistov – v prvem planu torej predvsem Mare. Ob tem vpleteni elementi drugih žanrskih zvrsti – naj bo pretep, preganjanje z avtomobili ali ponesrečeno dramatičen poskus umora novorojenčka – delujejo kot šibki dodatki, ki v svoji množini nepotrebno zastirajo pogled, v središču katerega stoji Ona.

Četudi vsebinska napoved filma ponuja zanimivo izhodišče, citiramo, »zgodba o prebujenju resnične ženske identitete v svetu, ki je ukrojen po moško,« potencialno zastavljena perspektiva ženskega filma le-tega ne zdrži. Ženski film oz. melodrama, na tem mestu v referenčni primerjavi s holivudskimi izdelki 40-ih in 50-ih let, prikazuje žensko protagonistko v boju za njeno lastno, žensko identiteto v moško zastavljenem svetu in jo tako postavlja v središče narativne strukture. A tovrstni filmi ne veljajo za emancipatorne, feministične tekste. Ženska ne nastopa kot subjekt – akter in nosilec akcije, dogajanja -, temveč je vzpostavljena zgolj v odnosu do drugega – najsibo družbenih norm najsibo moškega – ljubimca, moža, otrok, družine. Tako je že v izhodišču postavljena v drugost, pasivnost, saj deluje v odnosnosti – vendar ne do lastne, ženske subjektivnosti, temveč do vzpostavljene primarne pozicije, katere nosilci so moški. Posledično je ženska tragično obsojena na propad in kljub strukturno središčni poziciji še vedno zgolj objekt pogleda.

Prav v to zanko se zatakne tudi Burger, saj svojo žensko junakinjo zastavi najprej kot ljubimko, ki neznosno hrepeni po svojem moškem in zanj prestaja peklenske muke, in potem, ko se zdi, da jo ta zapusti, še kot mater: ključen v tem kontekstu je prizor, ko Maro pretepejo ljubimčevi sodelavci, ki se sicer kasneje izkažejo za njegove sovražnike, in ona na njegovo, torej ljubimčevo izpraznjeno mesto postavi otroka – Ivana. Če je sprva otroka zavračala, ga nikakor ni uspela prepričati v dojenje, se v tem trenutku – ko gola in obupana stopi na rob balkona, smrti naproti – shema spremeni: otrok nenadoma, čisto na robu in tik pred smrtjo – začne piti mleko iz njenih dojk. Veter, sonce, obzorje v najvišjem nadstropju nad nagubano veduto Ljubljane simbolizirajo prehod: Mara ni več Rokova ljubimka. Mara je zdaj Ivanova mati, ki bo naredila vse za dobro otroka.

V tako spremenjenih postavkah se odvija nadaljevanje filmske pripovedi: četudi ob ljubimčevi vrnitvi Mara poskuša združiti obe vlogi oz. podobi, je primarno determinirana v identiteti matere. V nadaljnjem žanrskem vodilu filma ceste, ki iz družbeno-kritične pozicije izpostavlja razne aktualne probleme, kot so rejništvo, revščina, domače nasilje, gospodarski kriminal ipd., je vse to le ozadje – v prvem planu sledimo Mari, ki zdaj deluje zgolj iz te novoodkrite vloge matere – kot levinja se bori, trpi za in zaradi otroka. Ko ga v kaotičnem pregonu z ljubimcem pusti v avtu na bencinski črpalki, postane zakrčena, popadljiva, prestrašena, izgubljena – mleko, ki ji premoči majico, simbolno poudarja njeno bolečino, bolečino matere, in biti mati postane edina motivacija njenega delovanja. Tako odvrže vse ostale, prejšnje določevalce – tudi ljubimca.

In kje, v tej matrici se Mara izrisuje kot Mara, kot ženska? Ona je mati. Ona je ljubimka. Nje, Mare – ženske, ni. Tako je prej citiran stavek opisa, češ da je v filmu podana zgodba o prebujanju ženske identitete, napačna - namreč do te točke, da ženskega subjekta v njeni zgolj-ženskosti sploh ne vzpostavi. Na prav nobeni točki, kar zacementirano zapre še zadnji prizor, ki postavlja pogled skozi perspektivo Ivana – otroka, ki – zdaj že v skorajda jasnih obrisih – končno ugleda svojo mamo.

V tem kontekstu se, glede na vso preglodano filmsko zgodovino, teorijo in praktiko, Ivan kaže kot anahronističen izdelek, ki deluje izredno konservativno v prevpraševanju in upodabljanju izhodiščno nastavljenega problema – vprašanja vloge in podobe ženske. Ta se zopet konča tam, kot predobro zastavi Ivan, tisti drugi, in kar se še preveč adekvatno prevezuje z oznako slovenski film:

»Začul sem tihe korake na stopnicah. Prišla je mati; stopala je počasi in varno, v roki je nesla skodelico kave. Zdaj se spominjam, da nikoli ni bila tako lepa kakor v tistem trenutku. Skozi vrata je sijal poševen pramen opoldanskega sonca, naravnost materi v oči; večje so bile in čistejše, vsa nebeška luč je odsevala iz njih, vsa nebeška blagost in ljubezen. Ustnice so se smehljale kakor otroku, ki prinaša vesel dar.

Jaz pa sem se ozrl in sem rekel z zlobnim glasom:

- Pustite me na miru! ... Ne maram zdaj!

Ni še bila vrhu stopnic; videl sem jo samo do pasu. Ko je slišala moje besede, se ni ganila; le roka, ki je držala skodelico, se je tresla. Gledala me je prestrašena, luč v očeh je umirala.«