Zmagoslavje Larsa von Trierja z Melanholijo je tako popolno, da je samouničujoče. Kot dopolnitev in konec trenutne umetniške faze, ki se je začela z Antikristom, kot zmagoslavje pravice nadarjenega, da inovira na podlagi lastnih nevroz in ne nevroz nekoga drugega, in nazadnje kot izostritev ustvarjalnega pristopa, ki je tako psihološki, da se prepriča v obstoj nadnaravnega, a je preveč prefinjen, da bi ga umazali z obtožbami simbolizma.

Letos smo si ogledali dve kozmično stilizirani ansambelski drami, v katerih osebna tragedija v neposrednem družinskem krogu odmeva na medzvezdni ravni, če si dovolimo netočno pretiravanje, in sicer pričujoči film von Triera ter Drevo življenja Terrenca Malicka; to je zato, ker v dveh filmih dveh režiserjev odmevajo senzibilnosti dveh kontinentov. Ni težko ugotoviti, kdo izmed teh dveh veteranskih režiserjev je zmagovalec v evropskem pogledu, torej bolj humanističen, pristen in demonski. Von Trier želi, da bi ga ljubili preko mešanice odpora in usmiljenja, ki ju razvijemo do njegovih likov. Spremljanje likov, kako se obnašajo zmedeno ali okrutno, vsekakor pa nizkotno, dokler niso prisiljeni zavreči svoje volje in umreti, je vredno humanista. Na smrtnem tripu je tisti, pravi von Trier, ki se ne boji umreti.  

A občinstvo ni prišlo na retro samurajski film, zato se dogajajo še zanimivejše stvari. Osvetljava nadaljuje tematiko Antikrista  in čeprav je scena drugačna, je slogovni učinek nezamenljivo enak. Plastični ali naoljeni videz filma je psihotropen, kar skupaj z dialogom namiguje na obliko dekonstrukcije žanra, ki afekt dramskega vrhunca razvleče na celotno dogajanje v poskusu totalnega, vživljajskega psihorealizma. Ta se bolj afektiranim posameznikom nemara zdi nerealističen v svojem globinskem uvidu, ki je hkrati nor in neprijetno napet.

Tako kruto poigravanje je seveda značilno za von Trierja, človeka, ki poskuša biti nesramen in mizantropen, ki pred novinarji fantazira o sodelovanju s pornografsko mislečimi ljudmi, a sam ni sposoben narediti filma, v katerem bi bilo človeštvo izbrisano na dostojen in zato nečloveški način. Morda je njegova duhovna vznemirjenost, torej depresija, samo izraz teže genialnosti, iz katere izhajajo spontanost, neopredeljivost, sanjskost in občutek za temeljno resničnost, ki odlikujejo film. Človek se je moral vanj pognati s krepkim odmerkov Wagnerjevega dela Tristan in Izolda, za kar se mu gotovo zdi, da odraža lepoto medplanetarnega trčenja ter, kar je še lepše, usojenega konca vsega bivajočega.

Kamera se več čas osredotoča na izrez odlične Kirsten Dunst, kar k   depresivnosti njene junakinje prida še depresivsko subjektiviteto, ki je kot zorni kot vsiljena gledalcu. Cela zasedba, z izjemo Uda Kiera v klovnovski vlogi, je kot da bi bila pod skupinsko hipnozo, kar kaže na močno režiserjevo roko, ki je sposobna izvleči ne samo dobro, pač pa tudi usklajeno in neizstopajočo igro iz slehernega igralca.

Melanholija je umetniški veliki met, ki bo zdržal in se usedel v  filmski kanon. Je delo, tako polno pravega spleena, angsta  in podobnega, da besni že proti grdoti lastne vizualne podobe, ki je imidž svojega časa, hkrati si pa z njo drzne slikati izredne estetske prizore. Bes je torej pravilno usmerjen: ne v teorijo avtorja, ne v vero v lepoto brez posledic, temveč v neumnost tistih, ki verjamejo, da so lepi, pametni in nesmrtni, ter v neumnost vseh ostalih, ki se v tem nikakor ne razlikujejo.

Za tega režiserja je čas načelnega samoodrekanja minil, saj je odkril nekaj boljšega. Melanholijo kot moto filma se da razumeti kot srednjeveški pojem za vesoljno atrofijo, film pa kot alegoričen kres ničevosti ter ples smrti. Kaj drugega bi lahko pričakovali od človeka, ki je svoj prejšnji film zasnoval na predpostavki, da je svet ustvaril hudič in ne bog, torej na predpostavki, da je bil svet ustvarjen ter da ga napolnjuje intenca zanikanju navkljub. Kot slab katolik se von Trier ne bi mogel lotiti konca sveta na ateistično prozaičen način, saj ga napolnjuje eksistencialističen bes nad zlom narave, ki ga bi bilo lahko zmotno zamenjati za nihilizem.