Vlado Škafar. Mama. Naj temu sledi pika. In oklepaj tišine.

Ivanka Mežan, avtorjeva muza, graciozno – torej ne pretenciozno, ampak z veliko milino - stopi pred dvorano in v njem bere pesem. Lily Novi: Je to spomin bil?

Naj citiram kitico, ki mi je še posebej ostala v spominu: »Morda je tukaj sama pod večer / ona ali njena mati / in se je kakor zdaj razsvetlil mrak / in ptič priplaval v mirni, sinji zrak. / Vse to je žena po samotni trati / odnesla v sebi tja v večerno smer / in kar se davno v nji zgubilo je, / se v meni rahlo zdaj zganilo je.«

Za trenutek sem si dovolila opustitev forme, dopustila kratek oklepaj povsem intimnega odlomka svojega vtisa in spomina. Ker Mama je ta in je tak film, ki se prikrade v dušo in srce – in tu kljub uporabi klasičnih konceptov romantike nočem zveneti patetično. Mama se prikrade globoko, v notranjost transcendira logiko pogleda, ki sicer ponavadi teži k temu, da sam pogled zloži v logični obred. A ta, peti celovečerec Vlada Škafarja in zadnji del v rahlo zarisanem okvirnem loku trilogije Otroci (2008) in Oča (2010) se postavlja izven meja tega običajnega, torej vsakdanjega pogleda, ki se do resničnosti dokoplje z urejeno narativno linijo vzroka-posledice, montažnim rezom in običajnimi, časovno-prostorskimi razsežnostmi filmske govorice.Filmi Vlada Škafarja so poetične meditacije, filmske pesmi, ki govorijo v podobnem ritmu kot Rilkejev Panter – ne direktno skozi lupine besed, teh namreč skorajda ni –, temveč skozi podobo kot tako. Film štarta iz podobe, ne iz besede, in logika njegovega prostor-časa ni v približevanju skozi razrezane logične enote - rez, temveč v filmskem spoju in prelivu. Podobno kot Bergman, Tarkovski ali Sokurov, če že iščemo primerjave, Škafar konkretne realije raztopi v univerzalne, arhetipske podobe, obenem zasajene v kolektivno in najbolj intimno pod- in zavest gledalca.V tem kontekstu je poveden že sam topos, ki je gozd, stara, osamljena hiša, rožni vrt, reka in otok – prostori bajk in mitov – ter na drugi strani nezaznavna časovna razmerja, ki preteklost dodajo prihodnosti ter obratno in so v resnici nepomembna. Podobe se tako pripenjajo v podboje večnosti na fluiden, deleuzovski način.

Najprej je meglena podoba obraza mame in obraza hčerke. Drug za drugim, drug ob drugem, a hkrati – z vmesno praznino neskončnosti. Občutek odtujenosti, ki preveva ta odnos, je skorajda boleča praznina ljubezni. Mama je bolj kot film o materi in hčerki ter njunem boleče-odsotnem odnosu film o potovanju dveh žensk – dveh ljudi, ki, čeprav izhajata iz enega, kot zgodnje poletna vrtnica ali brsteče spomladansko drevo, živita predvsem vsaka svojo pot, a obenem prav skozi linijo vse razsežnosti besed Človek – povezani. Kot piše Lili Novy, »kar v kri zaide, ne izgine v nič / skoz dolgo vrsto src se še pretaka, / ki isti niz življenja jih drži, / in ko iz temnih tal pogleda cvet, / zbudi se v njem svetal spomin na svet.«

Mama je eden tistih filmov, ki ni »film o …«, ampak je film brez dopolnil in prilastkov. Mama je film razpoloženja, atmosfere, ki se, kot tudi v ostalih Škafarjevih filmih, ustvarjata v čisto tanki liniji prepleta med dokumentarnim in fikcijo. Linija, ki v resnici sploh ni pomembna, saj realnosti kot take film nič bolj ali manj zvesto ne prikaže – ne na en, ne na drug način.

Tako se v nedoločljivo istrsko-kraško pokrajino stare samotne hiše, kamor se umakneta mama in hči, vpletajo dokumentaristično zasnovani prizori iz italijanske komune. V njej mladi, ki so tako ali drugače zašli s poti, ponovno iščejo sebe in svet. Bolj kot njihove zgodbe zdrsa v droge, samodestrukcijo ali kaj podobnega so v ospredju njihove pripovedi o družini in odnosih oziroma nedružini in neodnosih – tisti boleči praznini ljubezni. In o iskanju skozi lepo in lepoto – tako umetnosti ob prepevanju enostavnih napevov v spremljavi razglašenega klavirja kot o drobnem pesku, ki se drobi med dlanmi, in žvižgajočem klicanju vetra ob liniji morja, ki odlaga pogled v neskončno linijo zamegljenega horizonta.

Tako bi lahko rekli, da so Škafarjevi filmi bližje kot bazinovskemu pojmovanju filma blizu pojmu evidence Jeana-Luca Nancyja. Evidenca kot »lastnost tistega, kar sevidi od daleč«, kot torej, po Nancyju, »razvidnost eksistence pogleda, skozi katerega si lahko svet, ki se vrti okoli samega sebe /…/ povrne svoje realno in resnico svoje enigme«. Tako je nežno voden tudi pogled gledalca v fotografiji Škafarjevega stalnega sodelavca Marka Brdarja, ki je enkrat postavljen v čisto daljavo, da sredi gozdnate pokrajine komaj opazimo njo, ki drsi skozi. Spet drugič pa se kamera povsem približa z nenavadnega kota, a v preigravanju svetlobe in filmskih planov polje vedno odkriva v njegove globine.

Logika, če se tako sploh lahko izrazimo, se odkriva v spojih asociacij. Te spajajo odlomke »ujetega časa« in jih zarišejo kot haiku – linijo A in linijo B, v skorajda enciklopedični definiciji, »trenutek iz narave, ki se povezuje z dogajanju v človekovi notranjosti«. Prvi verz, ki zariše podobo, ozračje, misel ali čustvo, ki najdeva logično dopolnilo v tretjem.

Če Škafar v Mami zarisuje prvi in morda tretji verz, pa je drugi, ki je po definiciji tisti, ki to prevezavo sproži oziroma dopolni verza,  izpuščen ali z drugimi besedami – drugi verz je položen v gledalca samega. Tako Škafar pušča odprta morda prav tista vrata iz Zrcala Tarkovskega, vsa žareča v svetlobi sonca, da skoznje gledalec vstopa v film svobodno – po povsem samosvoji, intimni, a obenem nezavedno kolektivni poti.

Tako se v tej intimni zgodbi obenem izrisuje tudi zaznamek vprašanja kolektiva in posameznika. Najbolj prav v zadnjem prizoru, že sredi odjavne špice. Pevski zbor poje ljudsko pesem – zgodbo o odhodu iz domačega kraja. Pesem, ki je na tak ali drugačen način péta v vsakem posamezniku. Odhod iz domačega, domačijskega v tuje, drugo, drugam in drugače. Pesem, ki tako povezuje vse ljudi – vsakega posameznika – tako bližnje plane obrazov pevcev v krožnem potovanju kamere spremljajo obrazi poslušalcev, teh in onih, med njimi tudi vseh junakov Škafarjevih prejšnjih filmov.

Čeprav je na koncu, dobesedno, vsak človek svoj otok v reki življenja, pa je v Škafarjevem humanističnem duhu vedno moč, da tudi sredi pustinje ostrih kamnov posadi drevo in nanj naveže od drugega življenja odpadle liste lepega, da to bohotno nekoč zacveti v svoji staro-novi lepoti.