Otipljiva povojna rekonstrukcija

Otipljiva povojna rekonstrukcija

Recenzija izdelka
28. 5. 2015 - 13.00
 / Kinobar

Iz množice filmov na temo druge svetovne vojne in vseh drugih vojn, ki pod krinko antipropagande rekrutirajo želene vernike v filmske resnice, iz ozadja vznika Phoenix. Režiser Christian Petzold je s svojim zadnjim filmom ponovno zašel v otipljivo realnost Berlina leta 1945, kot je to storil v hladni vojni berlinske Barbare. Phoenix, do zdaj njegovo najbolj kompleksno delo, zaide v osebni postkomentar povojne Nemčije. Scenarij, spisan skupaj s Harunom Farockijem, temelječ na romanu Huberta Monteilheta, se preko pekla nemškega grozodejstva odpira v obstoječi pekel preživelih. V Phoenixu je Petzold nadgradil in utemeljil svoje prejšnje delovanje in upravičil ime enega boljših režiserjev berlinske šole.

Večplastnost daje filmu lepljenje kolaža referenc, ki posežejo vse do leta 1940, v ameriško dobo zloglasnih klasik noir in malo verjetnim dobrim plastičnim operacijam. Ampak saj gre zgolj za šok efekt, nihče se ne spušča v možne zajebe in neuspeh plastične kirurgije na platnu. Od trilerskih začetnih minut v zraku visijo Franujeve Oči brez obraza, ki pohuljeno zavijejo vse do Fassbinderja, z izpostavitvijo moči in deobjektivizacije ženske. Skozi konstantna nihanja v filmu nerealno igranje detektiva nadomesti vloga realne usodne ženske. Tako se kljub vdorom v spomin klasike zdijo kot slabe grozljivke za lahko noč.

Fikcija Vrtoglavice se umakne živi kompleksnosti ponovne rekonstrukcije identitete. Petzold skozi plastično operacijo obraza svoje igralske muze, Nine Hoss v vlogi Nelly, postavi ogledalo bolečini povojne Nemčije. V tem aspektu se združita tako individualni kot kolektivni sram, saj je iskanje izgubljenega v tolikšni destrukciji skoraj nemogoče. Nelly, ki si je želela svoje prvotne podobe, je po lastnih besedah neprepoznavna. Oziroma sploh neobstoječa. V koncentracijskem taborišču so ji pobili vso družino, ona kot preživela pa si želi zgolj eno. Poiskati svojega moža, ki je v tej kruti paradoksalnosti njena največja ljubezen, a tudi njen morebitni izdajalec.

V iskanju se kamera le redko premakne iz prostorov intime, ki jo s fotografijo pospremi Hans Fromm. Kontrastiranje barv od razkošnih sob do sivine podkletne luknje, vse do prevladujoče rdeče kabarejskega kluba, ki v neonskem napisu nosi mitološko konotacijo filma. Začasni vdori med ruševine in sprehajanja po ulicah delujejo kot pejsaži med preteklostjo in sedanjostjo. Petzold v skromnih dialogih brez detajlnih prebliskov usmerja k izredni obrazni mimiki igralcev, predvsem glavne protagonistke. Nina Hoss na svojem obrazu nosi interaktivni zemljevid čustev. Vsak dvig obrvi, gubanje čela in rezanje v platno z nevarnimi ličnicami je nova, četudi povsem kratka emocionalna ekspanzija.

Njen filmski mož Ronald Zehrfeld, pianist Johhny, sedaj v službi nekakšnega barskega bus-boya, v Nelly, ki ga je s svojim glasom spremljala ob klavirju, vidi priložnost. Nellyjina podoba mu omogoča rekonstrukcijo domnevno pokojne žene za moralno skregani cilj, pridobitev njenega premoženja. Moralno je tudi sprejetje te vloge s strani Nelly, ki s tem izdaja sebe in svoje korenine, čeprav zaradi nekega drugega motiva. Ona mora igrati samo sebe, on jo v podrobnostih sestavlja po spominu. Nenavadnost njunih dejanj pa ne ostaja izven kritičnega okvirja. Nina Kunzendorf v vlogi Lene, Nellyjine prijateljice, vidi v Johnnyju utelešeno skupno prevaro in zlo, želi si v Palestino, ne želi sklepati kompromisov z nedavno preteklo zgodovino.

Petzoldovi psihološki pronicljivosti v prezenci glavnih akterjev se nikakor ne da ubežati, ker so preveč boleči in v svoji bolečini skušajo zanikati zlo, ki pa je preobsežno, da ne bi ničesar spremenilo. Zlo, ki se je zgrnilo nad jude, poosebljeno v Johnnyju, ki tako nosi celotno krivdo, in je v očeh Lene nepremostljivo. Razdvojenost pa je tudi v Nelly, ki se spusti v moževo igro, ob tem pa podoživlja pohabljenost izpod iste roke, le drugih mož lastne domovine.

V besedah Lene se čuti degradacija moških, ki jih povezuje prav kolektivna duševna skrušenost. Zdijo se nebogljeni, brez časti, v zaledju smiljenja samim sebi. Petzold je na tem mestu obudil in vse oči uprl v femme fatale. Le da jo je z različnimi izhodišči upodobil v dveh ženskah. Močnih v svojem vztrajanju, trpečih, a z drugačnim kanaliziranjem misli in pobega. Emigracija in nov začetek se obema zdita tako vabljiva, a obenem tako težko uresničljiva. Medtem ko lahko ubežita prostoru, jima časovna distanca nikoli ne bo popolnoma dosegljiva.

Petzold ni zašel v romantično malodušje, še manj se je zatekal v namigovanja flesh on flesh prizorov. Suspenz je ustvarjal na jasen način brez zavajanja in vedno pustil v vseh kričati vprašanja o razkrinkanju in zlomu. Kako je možno, da se ženska, ki je preživela holokavst, tako oklepa svoje čudovite preteklosti, da ne pusti umreti odpetih pesmi, a hkrati sama ne želi peti. V upanju, da lahko tako močna čustva preživijo celo največje grozote, je Nelly pripravljena biti doppelganger sami sebi.

Razblinjanje dvojnosti v Nelly se konstantno umika in vrača, kot v nekakšni polsenci, in se nikakor ne more zediniti, ali bo dokončno izginila ali se bo tajila, dokler ne bo dobila odgovora. V igranju dvojnice namreč Nelly dosega edini napredek. Sebe in nas približuje k razgrnitvi resnice o tem, ali ljubezen ostane. V tej igri se tako sprehaja na margini legalnega in legitimnega. Želi spoznati resnico, hkrati pa si želi, da bi bila ta resnica drugačna.

S tem, ko Petzold odkriva to strašno otipljivost te ženske, jo hkrati osvobaja igranja in se umika. Zapusti zadnji kader, tako kot obleka zapusti telo, in vsi obnemijo pred svojo bolečo podobo v prizmi časa, ki se je ustavil v razbitem zrcalu.

Leto izdaje: 
Institucije: 

facebook twitter rss

Prikaži Komentarje

Komentiraj

Plain text

  • No HTML tags allowed.
  • Spletni in e-mail naslovi bodo samodejno pretvorjeni v povezavo.
  • Samodejen prelom odstavkov in vrstic.

Z objavo komentarja potrjujete, da se strinjate s pravili komentiranja.

randomness