Asghar Farhadi se je s svojim prejšnjim, s tujejezičnim oskarjem nagrajenim filmom Ločitev v širši javnosti uveljavil kot avtor kompleksnih družinskih dram. Farhadi zgosti prostor in vanj natrpa doživljajoče ljudi, ki med seboj nujno ustvarjajo napetost. Liki njegovega sveta so tako skrbno pripravljeni, da lahko za večino rečemo, da so subjekti: da ima vsak svoj glas, da je redkokateri lik tam le zato, da izpolni vlogo v življenju glavnega, da so v obstajanju in doživljanju enakopravni, da so, skratka, uravnotežen orkester. To je kvaliteta vsaj zadnjih dveh Farhadijev filmov: polnokrvnost njegovih likov, ki nam jo da videti in je ne skriva v ozadju le kot nakazano možnost. V dveh urah mu uspe tako uravnovesiti svoje junake, njihove motive in notranje konflikte, da imamo občutek, da razumemo prav vsakega od njih, čeprav se nekateri morda zbujajo z večjim moralnim mačkom kot drugi. Film celo tako uravnoteži svoje junake, da je bil deležen kritike, da nekdo vendar mora biti kriv, da ni vse tako relativno. A ravno ta sposobnost se zdi temelj Farhadijeve filmske poetike, ki ga povezuje s teorijo polifonega romana: vzpostaviti svet mnoštva medsebojno delujočih psihologij.

Ahmad prileti iz Irana v Pariz, da bi se tudi formalno ločil od svoje bivše žene Marie. A še preden dobro razpakira kufre in si mogoče utegne obetati kakšno nočitev v njeni spalnici, izve, da ima Marie že drugega tipa po imenu Samir. In še preden bi Ahmad lahko povedal, kaj si glede tega zares misli, od Marie izve, da sta s Samirjem že tako daleč, da je bolje s potencialnim negativnim mnenjem za večno molčati. Poleg formalne potrditve ločitve pa Marie potrebuje Ahmada še za neko drugo nalogo: prosi ga namreč, naj se pogovori z njeno najstarejšo hčerjo Lucie o vzrokih, zakaj se vedno bolj izogiba domu.

Najprej mislimo, da je Ahmad njen oče, a v resnici je morda edini od materinih moških, s katerim se je Lucie dobro razumela. Ahmad se znajde v vlogi poizvedovalca in posledično tudi posrednika. Komunikacija med Marie in Lucie poteka prek njega in vsakič ima bolj prav tista, s katero govori. To pa zato, ker vsakič izve neki nov detajl, ki zasuče vrednostno perspektivo. S katerokoli izmed njiju govori, se zdi, kot da je pogajalec za tisto, ki je odsotna. A ker je njegovo védenje omejeno, je vedno v slabšem pogajalskem položaju. Premirje se vedno bolj izmika. Vsakič, ko misli, da stoji na trdnih tleh vednosti, mu jih nekdo izmakne z novim razkritjem. S svojimi nasveti vedno bolj vpliva na dogajanje, iz posrednika postaja akter. Vprašanje je, koliko je bil v to vlogo potisnjen in koliko si je te vloge želel, saj mu ravno vloga posrednika spet daje neko moč v življenju bivše žene.

Ahmada sploh na začetku obdaja avra, kot da lahko vse popravi. Popravi verigo na kolesu, odmaši zamašen odtok, pobriše razlito barvo, videti je, kot da vnaša red v kaos. A nekatere stvari so onkraj reda, ki bi pomenil enačbo brez ostanka. Samirjeva in Mariejina zveza ima namreč v ozadju Samirjevo ženo Celine, ki jo je poskus samomora spremenil v vegetirajočo rastlino, za katero v bolnišnici niso prepričani, ali se bo zbudila ali ne. Če je bila v Ločitvi problem rekonstrukcija dogodkov (kaj je bilo?), je tu problem njihova interpretacija (zakaj je bilo?). Je Celine poskusila narediti samomor, ker je vedela za moževo afero, je to storila zaradi poporodne depresije ali zaradi česa tretjega? Družinska drama se spreminja v detektivko, kjer je na voljo vedno več faktov, a obenem tudi interpretacij. Ukvarjanje s preteklostjo je ukvarjanje z interpretacijo tistega, kar se je zgodilo, interpretacija pa je nikoli zaključen proces.

Ahmad kmalu ne žonglira le z informacijami med Lucie ter Marie in Samirjem, ampak tudi s krivdo. In vedno bolj jasno je, da situacije ne bo mogoče rešiti, ne da bi nekdo potegnil krajšo, če se ne bo to v procesu razkrivanja zgodilo kar vsem. Krivda, ki si jo podajajo, enostavno ne more biti izničena, nekdo jo mora prevzeti. V tem ping pongu izmenjave se krivda preveša od tistega, ki je naredil prestopek, k tistemu, ki je prepustil, leaknil informacijo preveč in ogrozil mir, očitno zgrajen na okostnjakih. Kaj je torej krivda: dejanje samo ali nezmožnost molčati o tem dejanju?

Vprašanje krivde pa nujno nosi s sabo vprašanje odgovornosti, ki se ji predvsem odrasli liki vztrajno izogibajo. Če je bila že v Ločitvi hči ločujočih se zakoncev obremenjena z odločitvijo, ali naj se njen oče preda policiji in katerega od staršev izbrati v ločitvenem postopku, je tudi v Preteklosti Mariejina hči Lucie obtežena z etično dilemo, le da tokrat tudi ona kot še-otrok nosi svoj delež krivde za nastalo situacijo in ni le nemočna igrača v starševskih konfliktih, temveč akter v njih.

Preteklost povzroča probleme, ker je niso zmožni pustiti za sabo in ker je ne morejo interpretativno zapreti. Problem pa je dvom. Vsi so prežeti z dvomom in za vse bi bilo bolje, če ne bi brskali po močvari. A žene jih prav ojdipovska želja po vednosti. Zakaj se Ahmad za potrebe ločitve osebno pripelje v Francijo? Zakaj mu Marie ne rezervira hotela, ampak ga povabi v hišo? Bi Samir sploh živel z Marie, če njegova žena ne bi bila v komi – in kaj če se iz kome zbudi? Negotovost v sedanjosti jih žene v prevpraševanje preteklosti, vsako brskanje po preteklosti pa nujno sproža nove konflikte. Liki niso prepričani ne o tem, kaj pomeni to, kar je, ne kaj pomeni to, kar je bilo.

Prav zaradi tega bi veljalo obrniti sporočilo filma, ki bi ga na prvo žogo lahko ekstrahirali v prežvečeno ugotovitev, da preteklost vedno čaka na nas in nas ujame ter da smo morda mi opravili s preteklostjo, a preteklost zagotovo ni opravila z nami. Farhadi da občutek, da prav vsaka preteklost lahko postane nerazščiščena, če začnemo po njej preveč broditi. Kot objekt prevpraševanja torej niti ne more obstajati nekaj takega kot razčiščena preteklost. Vsako ukvarjanje z njo jo dela odprto, torej ne-dokončano. Nič čudnega, da proti koncu filma Marie le potegne, da je največ, kar bi lahko junaki filma naredili s preteklostjo, to, da se z njo ne bi več ukvarjali. Prepozno?