Crossroads je šestintridesetminutni eksperimentalni film Bruca Connerja iz daljnega leta 76', sestavljen izključno iz arhivskih posnetkov testne razstrelitve ameriške atomske bombe julija 46', le slabo leto po koncu vojne. Connerjev kratkometražec, pred kratkim digitalno restavriran s strani filmskega in televizijskega arhiva UCLA, trenutno doživlja manjši preporod v londonski Thomas Dane galeriji, kjer je na ogled do sredine julija.

Za začetek nekaj konteksta. Operacija »Crossroads«, kot so serijo poskusnih razstrelitev poimenovali takratni vojaški poveljniki, sama po sebi predstavlja dogodek mitskih, danes nepredstavljivih razsežnosti. Atomska bomba, enakovredna tisti, ki je padla na Nagasaki, na stotine znanstvenih instrumentov ter preko sedemsto filmskih kamer – od katerih je skoraj polovica eksplozijo spremljala iz daljinsko vodenih letal. Vsaj po količini filmskega traku je razstrelitev 25. julija 46' najbolj fotografiran dogodek v zgodovini. Na prizorišču je bila skoraj polovica takratne svetovne zaloge celuloida.

Connerjeva filmska obdelava sprva deluje minimalistično. Posnetke iz visokohitrostnih kamer, ki so v trenutku detonacije zajemale tudi do osem tisoč slik na sekundo, umetnik subtilno, brez nepotrebnih olepšav, združi v elegično tempirano, skoraj meditativno celoto. »Dodal sem le reze,« je pred nekaj leti pripomnil Conner. Čeprav se slow-motion eksplozija pred našimi očmi odvrti kar petnajstkrat, iz različnih zornih kotov ter pri različnih hitrostih, je ton filma umirjen, kontemplativen, a na trenutke neizbežno tragičen. Kadri v povprečju neprekinjeno trajajo dve minuti in pol. Arhivski posnetki so očitno najbolj efektivni, ko se Connerjeva roka distancira; ko materialu pusti, da govori zase.

Crossroads je razdeljen na dva asimetrična dela. Prvi predstavi eksplozijo kot nenaden, brutalen izbruh nepredstavljive moči in neobvladljivega kaosa. Ob na videz neobdelani zvočni podlagi se eksplozija nekajkrat ponovi, vsakič iz druge perspektive, vsakič z neokrnjeno afektivno silo. Čeprav vsakič spremljamo isti dogodek, Conner subtilno manipulira s filmsko formo; in tako poskrbi, da ponavljanje atomske eksplozije slednje ne potisne v vsakodnevno banalnost. Crossroads z vsako ponovitvijo detonacije obnovi in na trenutke še poveča njen direktni afektivni učinek.

Otvoritveni kader za začetek prikaže na videz umirjeno morsko gladino, s peščico nič hudega slutečih ladij, razvrščenih tu in tam. Conner na tem mestu poseže v arhivski trak ter načrtno podaljša trajanje te začetne idile. Prva eksplozija tako nastopi šele po dobri minuti skoraj popolnoma statičnega tableau kadra. Z vsako minulo sekundo se naše pričakovanje eksponentno povečuje. Ko bomba dejansko detonira, prva reakcija tako ni šok ali krik presenečenja, saj smo že nekaj časa slutili, da je eksplozija imanentna. Ravno nasprotno: kar nas šokira, ni nenadnost eksplozije, temveč njena sublimna dimenzija, njena neopisljiva destruktivna moč ter njena nadnaravna, izvenzemeljska struktura.

V trenutku detonacije se gledalkina prostorska orientacija nekoliko izgubi. Več stometrske ladje delujejo kot lego miniature, ki jih udarni val za šalo izstreljuje kilometer v nebo. Popolna krožna oblika gobastega oblaka deluje nenaravno, preveč geometrično, celo elektronsko. Izkaže se, da tudi zvokovna podlaga v resnici ni naravna. Kar zveni kot ambienten, nemanipuliran posnetek, je v resnici sintetizirana noise kompozicija Patricka Gleesona. Zvok vsake eksplozije je tako vedno šumeč, glasen, a vendar vsakič rahlo drugačen. Vsaka ponovitev je variacija prejšnje, z namenom, da se osupljivost detonacije z repeticijo ne zbanalizira.

V drugem delu Gleesonovo Moog podlago nadomesti harmonična in melodična kreacija elektronskega sorojaka Terryja Rileyja. Če se je prvi del posvetil rekonstrukciji direktne, nemediirane moči atomske eksplozije, se v drugem delu pozornost preusmeri h kritični, nekoliko bolj abstraktni kontemplaciji njenih posledic. Za razliko od prvega dela, kjer eksplozije afektivno učinkujejo same po sebi, se vizualni ritem tu uskladi z glasbenim. Melodija Rileyjeve kompozicije je sinhrona z vizualnim ritmom detonacij. Crossroads se spreobrne v audiovizualno simfonijo, kjer individualne eksplozije služijo kot del širše estetizirane strukture.

Masivni gobasti oblak tako za trenutek postane kiparska skulptura, umetniško delo. Ko radioaktivni dim za nekaj trenutkov preplavi celoten zaslon, se izgubi vsakršna prostorska orientacija. Podobno kot je Godfrey Reggio v time-lapse spektaklu Koyaanisqatsi vsakdanje tehnološko okolje odtujil – ga naredil abstraktnega –, tudi Bruce Conner nuklearno eksplozijo – v povojnih letih vse preveč vsakdanjo stvar – preoblikuje v nerealno, halucinatorno skulpturo.

Za razliko od zaključne sekvence Kubrickovega Dr Strangelova, ki atomsko eksplozijo zbanalizira ter jo s poskočnim ponavljanjem naredi vsakdanjo, jo Conner prikaže kot abstrakten, nerazumljiv in predvsem nepredstavljiv pojav. Če je prvi del filma poskušal demonstrirati brutalno moč detonacije, pa abstraktna simfonična struktura drugega dela jasno nakaže, da dogodka Crossroads preprosto ni mogoče direktno reprezentirati. Vsaki neposredni reprezentaciji tako megalomanskega dogodka bo na koncu spodletelo posredovati nemogočo razsežnost njene destruktivne moči.

Razumevanje sublimnega – torej tistega, kar preplavi našo zavest in onemogoča racionalno dojemanje – je možno le indirektno, preko abstrakcije. Nekaj podobnega je zapisal že Kant, ko je dejal, da užitek pri gledanju sublimnega izhaja iz naše zmožnosti oddaljitve od samega dogodka, torej od dojemanja nedojemljivega v obliki abstraktnega koncepta. Sama eksplozija ostaja nerazumljiva, a prav ta nerazumljivost – ko se je zavemo – je vir estetskega užitka.

Filmska upodobitev deluje na direktni, afektivni ravni. Razkroj, agresijo, strah, demonstracijo moči je mogoče čutiti, a ne razumeti. Zato je sporočilo tako učinkovito. Že zasnova galerijske projekcije pa nenazadnje deluje kot primerna alegorija same poante filma. Tako kot se Crossroads nenehno, neprekinjeno predvaja in ponavlja v neki londonski kleti, se tudi nevarnost vojaškega eksperimentiranja, oboroževanja in ubijanja ponavlja v nedogled, nekje drugje po svetu. Neskončno ponavljajoča projekcija kliče pozornost k nenehnosti in imanenci vojnega uničenja.

Iz Londona se premierno javlja Nace Zavrl.