»A lahko nekdo že enkrat ugasne te jebene luči« je najbrž stavek, ki so si ga v Sartrovi drami Zaprta vrata liki neprenehoma ponavljali v glavi. No, vmes so tudi kaj podobnega izustili, za razliko od likov v Lanthimosovih filmih, ki so, podobno kot Sartrovi liki, obsojeni na konstantno sevanje sterilne bele svetlobe, ki preveva praktično vsak kader vsakdana, v katerega so vpeti. Stilska značilnost, ki jo najdemo tako v Podočniku kot Ubijanju svetega jelena, Lanthimosovem zadnjem filmu, ima, podobno kot pri Sartru, posebno funkcijo. Služi temu, da dodatno poudari zgledno, čisto in sterilno okolje buržujskega doma ali bolnice, kjer madež krvi ali truplo mačke stojita v grotesknem kontrastu z okolji, v katerih bi si še največja finoča od malomeščana drznila pojesti grižljaj, ki je padel na tla. Hkrati pa je to okolje v svoji transparentnosti – kjer se nobena senca nima kam skriti in kjer je tudi stvarem, skritih v temnih kotičkih uma, na neki točki usojeno priti na dan – neznosno ravno zaradi tega, ker je iz sebe izgnalo še zadnjo tančico skrivnosti in življenjskega žmohta, ki v primeru Podočnika izvira iz obsojenosti na zaprtost znotraj zidov domačega posestva, v Ubijanju svetega jelena pa bržkone iz naveličanosti nad življenjem buržujske družine, za katero se zdi, da so njeni člani postali nemožni imeti odnos do česarkoli, razen do lastne rutinske samoohranitve, v kateri pa niti najmanj ne uživajo.

Paralele med Podočnikom in Ubijanjem svetega jelena lahko vlečemo še naprej – v obeh primerih imamo namreč opravka z družinama in njunim odnosom do lastne zunanjosti. V Podočniku tiranski oče in mati, ki je razpeta med vlogama kolaborantke in žrtve, svojim v hišo večno zaprtim otrokom preprečujeta stik s kvarnimi vplivi sveta do te mere, da si izmišljata pomene besed, s katerimi otroci pridejo v stik, da se njihov pojmovni svet ne bi preveč obogatil in s tem zmotil notranje homeostaze njihovega približno tristo kvadratnih metrov velikega Umwelta. Na koncu se seveda izkaže, da je praktično nemogoče ustvariti neprepustno membrano, da zunanjost nekako zmeraj prodre in da so ravno ukrepi, s katerimi bi hoteli zaščiti obstoječi red, lahko tisti, ki privedejo do njegovega razrušenja. No, seveda pa to ne reši osnovne zagate tega, kako smo vmes pohabljeni.

A osnovni motiviki družine navkljub med filmi ne bi morala zevati večja zev glede načina, kako samo družino uporabljata. Pri Podočniku lahko vendarle razberemo, da se v drami mikrosituacij fritzlovsko navdahnjenega grškega industrialca na nek bizaren način odvija drama ljudstva v odnosu do lastne oblasti nasploh. Motivi skrotovičenega jezika oblastnikov, ujetosti v mikrokozmos, katerega meje zarisuje serija butastih in arbitrarnih pravil, ter elementi razrednega značaja oblastnih struktur so pravzaprav nekaj, kar bi skorajda pričakovali od k družbeni analizi nagnjenega Grka leta 2009. Saj veste, leta po letu 2008.

Če se namreč odpravimo pobrskati po spletu, najdemo serijo člankov, ki Lanthimosa skupaj z Athino Rachel Tsangari uvrščajo v tako imenovani čudni grški val. Naracija pa gre nekako takole: ker so Grki v situaciji doživeli občutek brezizhodnosti, se tudi njihovi filmi soočajo z absurdnimi situacijami, ki doletijo njihove like. S tem, da liki v njih situacije dojemajo vse prej kot absurdne in v filmih najdemo prej nek bizaren moment psihološkega realizma. Dogaja se nerazumljivo sranje, ljudje pa trpijo. Toda če v Podočniku sicer lahko zaznamo moment neposredne oblastne kritike in občutka brezizhodnosti post-2008 situacije, se Ubijanje svetega jelena dogaja kot razplet situacije, za katero je pravzaprav popolnoma vseeno, če bi se kriza zgodila ali ne. No, verjetno deloma, ker je oče kirurg in živijo v razkošni hiši. Predvsem pa, ker je film študija neke situacije in dinamike odnosov, ki se dogajajo v, recimo temu, normalnem prostoru, v stiku z družbo in znotraj konteksta, kar se da običajnega družinskega kroga, ki pravzaprav svojo prhlo naravo pokaže šele v krizni situaciji. Skratka, skuša govoriti o neki sodobni slehernosti in je bolj kot nadrealistična alegorija neke vrste socialni eksperiment v hanekejevskem stilu: kaj dobimo, če stresemo buržujsko družino?

Če bi hoteli opletati s kratkimi krilaticami, bi rekli, da gre za film o izbiri. Dobro situirani zdravnik med operacijo srca ubije pacienta. Zaradi nekih nejasnih občutkov krivde začne preživljati veliko časa s pacientovim sinom, katerega identiteta je šele kasneje obelodanjena in za katerega dober del filma najprej mislimo, da je kak nezakonski sin ali kaj podobnega. Vse, kar si želi od zdravnika, je pravzaprav, da igra vlogo očetovske figure. Zdravnik se sicer trudi, na neki točki ga celo povabi na večerjo k družini, kjer se mali speča z zdravnikovo hčerko in kjer se za trenutek zdi, da je njegova želja priključitev k novi familiji. A vendar se izkaže, da ima mali prej plan zdravnika postaviti v vlogo fotra na bolj dobeseden način in ga spečati s svojo mamo. To ne uspe, zdravnik se skuša oddaljiti, nakar se izkaže, da je mali napolnjen z maščevalno pravičniško jezo in paranormalnimi sposobnostmi ter odločen, da bo v zameno za umrlega očeta dobil vsaj nekaj. Zdravnikovi ženi, hčerki in sinu vmes začnejo odpovedovati udi, apetit in organi, zdravnik pa je postavljen pred izbiro. Ali se sam odloči, katerega izmed njih bo žrtvoval, ali pa umrejo preprosto vsi trije. Zdravnik se do konca izbiri izogiba. Pretvarja se, da situacija ne obstaja, kasneje jo skuša razrešiti na alternativne načine, na koncu pa izbiro prepusti kar naključju, tako da si zaveže oči, vzame puško, se vrti okoli kot budala in ustreli. Sin je mrtev, maščevalni mulc zadovoljen, na koncu vsi sedijo v kavarni, kjer mulc očitno hodi z zdravnikovo hčerko. Vsi so približno enako dobre volje kot so bili na začetku.

Lanthimos in njegov scenaristični sokrivec Efthymis Filippou sta pri pisanju scenarija našla navdih pri Evripidovi drami Ifigenija v Avlidi, kjer flota pod poveljstvom Agamemnona ne more izpluti iz Avlide, da bi prišla do Troje, ker se je Agamemnon zameril boginji Artemidi, ko je ubil njenega jelena. Nek videc Agamemnonu pojasni, da mora žrtvovati svojo hčer, da bo veter spet zapihal. Agamemnon mukoma pošlje po svojo hčer, s pretvezo, da jo bo poročil z Ahilom, si vmes premisli, a je že prepozno, ker je hči že prišla skupaj z materjo. Fasada ukane nekaj časa še zdrži, a kmalu more Agamemnon pojasniti, kako zaradi jezne grške vojske nima druge izbire, kot da hčer žrtvuje, ker bi jih sicer raztrgali. Ifigenija najprej moleduje za življenje, nato pa v twistu naslednjega dejanja, ki ga je Aristotel sicer označil za najmanj prepričljiv moment v zgodovini grške tragedije, prostovoljno pristane na smrt v imenu Grčije. Ker s tem pokaže neverjeten pogum, jo na žrtvenem oltarju Artemida reši, Ifigenija izgine v luft, namesto nje pa se prikaže jelen, ki ga žrtvujejo.

Ok, razumemo, sveti jelen v naslovu je pravzaprav sin, katerega življenje mora biti žrtvovano, da se odplača dolg, ki je nastal s smrtjo zdravnikovega pacienta, toda kdo je v filmu postavljen v funkcijo Ifigenije? Odgovor je, da nihče. Če je Ifigenija s tem, ko se je ponudila kot žrtev, da bi ustavila potencialno klanje grških vojakov, zmogla dejanje, katerega pogum je bil predmet občudovanja, potem je ideja takega lika pravzaprav izbrisana iz lika. Zdravnik je nezmožen na katerikoli točki sprejeti kakršnokoli odločitev in se skuša pretvarjati, kot da se pravzaprav nič ne dogaja. Sin skuša preživeti na najrazličnejše načine, medtem ko hči preroško govori o neizbežnosti usode sinove smrti. Povrhu pa mati prestrašena v postelji zdravniku racionalizira, zakaj je katerikoli izmed otrok bolj racionalna odločitev od nje. Otroke se da namreč vedno znova spočeti. Vprašanja nelagodnega odnosa med zahtevami načel ali skupnosti na eni strani ter osebne emocionalne navezanosti in dolžnosti do ljubljenega, ki jih najdemo v grški tragediji, se zdijo tako neskončno daleč od Lanthimosovega sveta, kjer vsi govorijo drug mimo drugega, kjer noben nima zares odnosa in kjer bi ljudje najraje videli, da se jih pusti pri miru. Nekaj takega kot Nietzschjev zadnji človek, le brez pretenzij, da je iznašel srečo.

Ravno v tej postavitvi zdravnikove družine v svoji nemožnosti čustvovanja in delovanja, v svojih kaurismäkijevskih dialogih, ki zvenijo v tem kontekstu manj kot ironično olajšanje, temveč bolj kot dodatna nelagodna teža, in v končni normalizaciji celotne kolobocije, ki se zgodi tekom filma in pravzaprav ne pusti nobene travme, se skriva Grkov genij. Tisto, kar predstavlja, ni namreč nič drugega kot neke vrste pekel.