Srbski film 78 dni režiserke Emilije Gašić, direktorice fotografije Inés Gowland in montažerke Jovane Filipović je kameleon. Zakamuflira se v dokumentarni film, zgrajen iz ohranjenega video materiala, posnetega na domačo kasetno kamero, ki so bile popularne v devetdesetih in zgodnjih dvatisočih. Ta kamuflaža filmu – kameri, igri, mizansceni pristoji tako naravno, da bi gledalec vse do zaključnih napisov lahko zlahka mislil, da dejansko gre za dokumentarni film. V njem se namreč zatopi v življenja treh sester. Vsaka izmed njih preživlja svoje obdobje odraščanja v 78 dneh Natovega bombardiranja Srbije. Sonja vstopa v svet mlade odraslosti, Gaga v najstniškost in Tića preživlja otroške dni, ki naj bi bili brezskrbni. Namesto odkrivanja lepot sveta, sestre hkrati odkrivajo njegove največje krutosti, ki jih opredmeti bobnenje bombnih letal in nazadnje bombe same.

Film s svojo formo vstopa v, glede na sodobno hiperprodukcijo relativno skopo, tradicijo igranih found footage filmov. Torej filmov, ki se le pretvarjajo, da so dokumentarni filmi, zmontirani iz dokumentarnega, najdenega video materiala. Differentia specifica igranega found footage žanra je v kontekstu mockumentaryjev ta, da naj bi pričujoči dokumentarni material snemali amaterji, osebno sodelujoči pri teh ali onih dogodkih. Ta lastnost filmsko pripoved premakne v prvoosebno. To materialu in filmu preko imitacije prvoosebnega odnosa med gledalcem in filmskimi liki vdihne še več verodostojnosti, na katero mockumentaryji – po domače, fejk dokumentarci – igrajo. Specifično igrani found footage žanr si tako lahko privošči številne slogovne prijeme za potopitev gledalca v pripoved, ki bi sicer v igranih filmih veljali za lomljenje četrtega zidu. Najmočnejši izmed teh je gotovo direkten pogled in govor v kamero v bližnjem planu – liki lahko neposredno nagovarjajo gledalca, vzpostavljajo očesni stik s sicer neopaženim voajerjem. Najmočnejše izrazno sredstvo v filmu tako v tem žanru ne potrebuje posebne dramaturške vzpostavitve, če film kot koncept stoji.

Učinkovitost tovrstnih žanrskih prijemov – še posebno glede na budget teh filmov – je dokazal že film Čarovnica iz Blaira, ki je leta 1999 ponovno zanetil zanimanje za ta žanr. Kritiško in komercialno uspešna Čarovnica je po kritiškem konsenzu v – takrat že s slešerji in cenenimi jump-scari saturiran – trg grozljivk vnesla svež veter. Ta svežina pa je v svojem bistvu temeljila na jakosti, s katero podobe, ki oponašajo dokumentarne, vplivajo na gledalca. Ta intenzivnost – resničnih ali ne – dokumentarnih podob pa je posledica renoméja, ki ga dokumentarni filmi uživajo. To je, poenostavljeno enostavno, da prikazujejo resničnost. Nenazadnje – prvo delo v sorodnem žanru mockumentaryja, radijska drama Vojna svetov Orsona Wellsa, je leta 1938 nekatere takratne poslušalce v predvojni paranoji celo pahnila v prepričanje, da marsovci zares napadajo zemljo.

Na ta način v odnos do gledalca vstopa tudi 78 dni. Brez začetnih napisov se film začne in medias res – ko Sonja, ponavadi nosilka pogleda, s kamero vrta v kujajočo se Tićo. Tako odsotnost uvodnih napisov kot kamera iz roke z majhnim senzorjem in nizko ločljivostjo ostajata zvesta konceptu domačega filma iz camcorderja devetdesetih. Dialog je zasnovan naravno, neprisiljeno. Mestoma se nosilec pogleda prestavi v druge like, da lahko gledalci spoznajo tudi Sonjo, katere video dnevnik naj bi gledali. Montaža je epizodna. Film nam prikazuje med seboj časovno nezvezne odlomke življenja družine, nad katero se, tako kot nad gledalcem, počasi zgrinja realnost vojne in kasneje ameriške intervencije v Srbiji.

Montaža ter z njo dramaturgija kadrov in sekvenc se tako zdijo poljubne ter s tem zveste kaotični, disjunktivni naravi domačih posnetkov, ki anekdotno obstajajo v nekakšnih prostorsko-časovnih vakuumih. Če bi odprli svoje shrambe videokaset, bi preteklost lahko gledali v odlomkih – rojstni dan tu, dedek Mraz tam … Naenkrat pa bi v kader skočila stara teta Mici s pridigo o emo frizurah. A vendar je kontinuiteta, razumevanje dogajanja in likov ob ogledu več dejanskih domačih posnetkov možna le zaradi našega vnaprejšnjega poznavanja likov in dogajanja iz spomina. 78 dni je bil formalistično tako postavljen pod preizkušnjo – kako oponašati tovrsten kaos, a vseeno gledalcu ponuditi dovolj orientacije, da poprej slogovni prijemi, ki odlikujejo žanr, lahko učinkovito delujejo? Kako ne predstaviti svojih likov, a jih vseeno podvreči nujni ekspoziciji dovolj, da je gledalcu mar zanje?

Ravno ta rekonstrukcija kaotične narave najdenih posnetkov v gladko gledalsko izkušnjo je tisto, kar naredi 78 dni. Film ni ne le očarljiva upodobitev dihotomije med otroško naivnim pogledom, ki vihti kamero, in surovo krutostjo sveta, temveč je tudi formalistično zanimiv študijski primer vdiha svežega zraka v sicer že izžet žanr. Po kritiškem in komercialnem uspehu Blair Witch Project je found-footage namreč doživel razcvet, predvsem v krovnem žanru grozljivk, ki ga je posledično, kot vsako dobro stvar, ki postane komercialno popularna, zbanaliziral.

Po drugi strani lahko za primer vzamemo dela Jonasa Mekasa, ki pa je operiral z dejanskimi domačimi posnetki. Te je moral, da jih je lahko oblikoval v gledalcu doumljivo zgodbo, pospremiti z naracijo v offu, v kateri je pripovedoval o ljudeh na podobah, predvsem pa o svojem doživljanju teh. Mekasovi filmi so čisti kaos – naključne podobe, časi in prostori, ki jih gledalcu povezuje ter servira le avtorjeva prisotnost. Če sopostavimo Mekasova dela z 78 dnevi, so ti subtilni narativni prijemi, ki jih je film moral umetno ustvariti, bolj opazni. Kot rečeno gre v praksi torej za to, da je moral film v svoj scenarij vnesti ravno pravšnjo mero kaosa, v igro ravno prav improvizacije in v kamero ravno dovolj shittynessa, da je zadeva verodostojna. Po drugi strani pa skrbno dozirati informacije o likih in dogajanju, da gledalčeva zatopljenost ostaja neprekinjena.

V tem grmu tiči zajec dobre izvedbe found footage igranega filma. Če bi sredstva za ustvarjanje kaosa kdaj prestopila mejo verjetnosti, po kateri bi gledalčeva imerzija, njegova fikcijska pogodba z zgodbo padla, bi film na celi črti padel. Padel bi njegov koncept. Poprej omenjeni, močni slogovni prijemi, bi delovali klišejsko in umetno. Toda to se v filmu ne zgodi. Zgodbi verjamemo do konca, sledimo naivnosti in lepoti otroških dni, ki jim kontrast postavljajo vojna letala.

Tako se zatopimo v najstniške spore. V otroški pogled, ki sledi rekam in nežnemu zibanju dreves v maju. Sledimo prvim simpatijam, prvim razočaranjem in ljubezni, ki še ne pozna smrti. Dokler na koncu filma ne umre Lela. Približno osemletna punčka, ki se je iz Beograda na deželo prišla skrit pred bombardiranjem. Ubije jo pobegla bomba. Zasanjanost in toplo, iskrivo domačnost presekajo vojaške bombe in smrt otroka zaradi nesmiselnih vojn. Te pa so iz otroškega pogleda, nosilca kamere, ne glede na to, na katero stran se postavimo, enako nesmiselne. Tako film v svojem izglasju dokončno združi svoje sporočilo in formo. Približa nam izkušnjo otrok, ujetih v vojnih območij in krutost vojne, ne da bi vojno zares prikazal. Tako, da v pojavni obliki svoje forme izhaja dobesedno neposredno iz tistih, o katerih govori – iz otrok samih in njihovega pogleda.