Koprodukcijski film Nebesa srbskega režiserja Srđana Dragojevića, ki je bil v sklopu Liffa prvič predpremierno prikazan prejšnji teden, je niz treh nadrealističnih zgodb in provokativna alegorija o odnosu med postsocialistično družbo, vero in Cerkvijo. Slednja se je po petdesetletnem notranjem disidentstvu ponovno zažrla v družbeno-politične pore postjugoslovanskih narodov, iz katerih pa bržčas ni nikoli povsem izginila vera. Film temelji na kratkih zgodbah nekoliko pozabljenega francoskega avtorja iz prve polovice 20. stoletja Marcela Ayméja, postavljenih v leta 1993, 2001 in 2026, v katerih smo priča z božjimi čudeži zaznamovanim usodam junakov. Te spremljata zdaj že prepoznavna Dragojevićeva doza črnega humorja in ironije ter vsesplošna ozbiljna sprdačina iz bivšega in zdajšnjega sveta.

V prvi tretjini filma z naslovom Greh se znajdemo v barakarskem naselju na obronkih sankcioniranega Beograda, kjer bivšega partijca, brezgrešnega in brezposelnega Stojana, ki ga upodablja hrvaški igralec Goran Navojec, strese elektrika, zaradi česar se mu nad glavo pojavi svetniški sij. Kot zaprisežencu minulega režima pritiče, novonastali modni dodatek zanj predstavlja precejšnjo sramoto, ki je kaj kmalu ne uspe več skriti pred ženo, nosilko hlač v njegovi družini, in pred radovednimi očmi begunskih komšija, med katerimi ga eni zajebavajo, spet drugi prosijo za blagodejni dotik svetnika. Vsi Stojanovi poskusi, da bi se avreole znebil – celo poskusi samomora –, se izjalovijo, pa najsi poskuša s hladno ali vročo vodo, z zabijanjem v steno ali s skokom pod šleper – jasno je, da božja volja ugovorov ne pozna. Celo nabita pištola le klika v prazno, govno nad Stojanovo glavo pa še vedno sveti ko' Las Vegas, kakor se posrečeno izrazi njegova žena Nada.

Prav ona se po nasvet obrne k svinjsko bogatemu TV-šlogarju, ki Stojanu predpiše na videz enostaven tretma grešnosti. Požrešnost, recimo, ki je dober, stabilen greh, pa lenobo in v skrajnem primeru nezvestobo, ki jo mora sicer moralno neoporečni Stojan – nepripravljen prodajati celo sosedov z vodo razredčeni romunski bencin – izvesti kar na ženini prijateljici in pod njenim nadzorom. Kljub Stojanovemu začetnemu, skorajda naravnemu odporu do greha, pa vaja iz njega počasi vseeno naredi mojstra, in transformacija iz revnega čistuna v grabežljivega tranzicijskega gangsterja terja le pičlih nekaj filmskih minut. Žre vsepovprek, mlati prav tako, oborožen se sprehaja po naselju in se po šerifovsko prazni v ženino prijateljico, odet v božji blagoslov, za katerega v zahvalo poljublja ikone v nikoli dokončani cerkvi. V zadnji sekvenci prvega dela iz cerkve prežene umsko zaostalega Gojka, ki ga upodablja Bojan Navojec, Goranov mlajši brat.

Sledita cut in prehod na drugi del filma, ki nosi naslov Milost in v katerem se fokus s Stojana – zdaj upravnika zapora, ki je več kot očitno dobro unovčil svoj light show – premesti na Gojka, omejeno zatrapanega v zvonjenje mobilnih telefonov, na katere naj bi se mu oglašala asketska svetnica Sveta Petka Balkanska. Kot siceršnja žrtev nenehnega šikaniranja, žaljenja in maltretiranja ljudi okoli sebe Gojko v navalu agresije ubije bogatega poslovneža, ki mu ne želi posoditi telefona, zaradi česar pristane v zaporu, kjer mu prav Stojan odredi smrtno kazen s streljanjem. Toda na dan izvršitve kazni nastopi drugi čudež v filmu, saj se v celici namesto odraslega Gojka znajde dojenček, medtem ko mrtvi poslovnež oživi in je namesto njega – kot žrtveno jagnje – pokopan njegov sin, ki mu je Gojko prizanesel. Intervencija božje milosti, ki terja svoj davek, porodi nastavek za tretji del z naslovom Zlato tele, v katerem Gojko postane shizofreni slikar, izobčen iz akademije, čigar dela pa imajo neverjeten učinek, da gledalca ob opazovanju dobesedno nasitijo ne glede na motiv. Tako zvana »hranljiva umetnost« kmalu postane državna last, kot da bi šlo za novoodkrito orožje posebne sorte, vse dokler v sklepnem dejanju njeni filistrski konzumenti s Stojanom na čelu do smrti ne izbruhajo zaužite svetleče vsebine, kot da bi šlo za nek sodobni performans v sklopu otvoritve razstave, na kateri se – ironično – tudi nahajajo.

Film Nebesa je, kot nam je po projekciji zaupal sam režiser, med do zdaj doseženo publiko izzval ambivalentne reakcije. Eni ga imajo za krščansko komedijo, spet drugi za ateistično tragedijo in s simboliko prenasičeno, a v osnovi enostavno buñuelovsko kritiko institucij in Cerkve. Dragojević ob vsem tem priznava, da mu kot režiserju laska, da film na publiko učinkuje kot neke vrste nihalo med dvema skrajnostma, na katerega ljudje projicirajo lastna prepričanja, vezana na razdorno temo. Čeprav film ne premore ničesar zares blasfemičnega, pa je očitno Dragojevićevo zanimanje za to, kako čudeže doživljamo danes, ali je vsak čudež od Boga in kaj pomeni, če menimo, da je. Greh, odpuščanje in žrtvovanje se v Nebesih zdijo kot posledica nanizanih čudežev in poskusi njihove obrazložitve, hkrati pa postajajo načini pristopanja k Bogu in poskus odseva realnega stanja slepe vere v rituale kot nadomestka dejanske vere v Boga in krščanske vrednote.

Toda prav po tej plati se Dragojevićev film zdi nadvse povprečen. Želja po inovativnosti je zaradi nonšalantnega pretiravanja – prvenstveno s celo v retrospektivi težko doumljivo simboliko –, hitrosti in več nepojasnjenih preskokov obsojena na iztek v prejkone puhlo tragikomedijo. Pri tem tudi komičnost dogajanja ostaja bistveno bolj atrofirana in površinska kot v marsikaterem poprejšnjem Dragojevićevem filmu. S tega vidika lahko režiserjevo konstatacijo, da so Nebesa predvsem stvaritev, ki naj bi postavljala vprašanja, razumemo kot de facto resnično. Gledalec po koncu filma ostaja povsem zmeden in dezorientiran, medtem ko na ravni prevpraševanja problematike film ostaja impotenten, ujet v napihovanje. To po eni strani zamegljuje jasno detekcijo današnje vloge Cerkve in vere, po drugi pa sam odnos do obeh prisiljeno sploh vzpostavlja kot relevanten, zaradi česar se motivi in domet njegovega nastanka utegnejo zazdeti vprašljivi.

Nekoliko več haska nam Dragojevićevo filmsko vpraševanje ponudi s samonanašalno tematizacijo umetnosti v tretjem delu filma, v katerem čudodelni učinek Gojkovega čopiča – tega pomiloščenega in zlata vrednega teleta – naslavlja komercialno plat umetnosti kot biblično razumljenega zlatega junca sodobne umetniške prakse. Kakšen umetnik je nekdo, ob čigar umetnosti se naslajajo sto tisoči, je vprašanje, ki naj bi si ga Dragojević zastavil že ob svojem blockbuster prvencu Mi nismo anđeli. Nanj bi lahko preprosto odgovorili z vprašanjem, kakšen umetnik pa si, ko živ’ bog ne razume, kaj nam hoče umetnina povedati. Morda čudežen, poprej in z večjo gotovostjo pa čuden. Ni dvakrat za reči, da je za mnoge oboje enako laskavo.